„Валеријан и царство хиљаду планета“ – борба европског стрипа за место под холивудским сунцем

Откако је корпорација „Дизни“ претворила издавача стрипова „Марвел“ у рудник злата који јој сваке године доноси милијарде долара, све друге продуцентске куће у свету су, са мање или више успеха, потрчале да се, како год знају, и саме „огребу“ о овај успех, и пронађу неку своју „златну коку“ која би им на сличан начин „штампала паре“ као што је то случај са прослављеном „Дизнијевом“ франшизом.

Вртоглави успон америчког стрип-филма

Далеко од тога да је све почело са „Дизнијевом“ куповином „Марвела“ – наше доба је обележио велики број утицајних стрип-филмова, од којих су неки – попут „Вране“ са Брендоном Лијем, „В као Вендета“ браће Вачовски, или трилогије о „Мрачном витезу“ Кристофера Нолана – умногоме обликовале не само савремену кинематографију, него и друштво у коме живимо. Наравно, нити је мода стрип-филмова почела у наше време, нити је комерцијална исплативост једини разлог што је овај жанр данас постао један од најомиљенијих у мејнстрим Холивуду. Добрих и успешних стрип-филмова било је одувек – публика у Србији је волела „Супермене“ са Кристофером Ривом, Бартонова два „Бетмена“, а поготово Милијусовог „Конана варварина“ – а распрострањена глобална љубав према деветој уметности претворила је стрип у једнако омиљен изворник филмског материјала као што су деценијама били класици светске књижевности.

Оно што је нарочито занимљив феномен јесте, међутим, што је филмски успех стрип-јунака у великој мери раширио њихову популарност изван матичног америчког тржишта. Занимљив пример ове појаве су бивше социјалистичке земље. Док, рецимо, СССР није имао своју стрип-традицију (стрип су углавном сматрали капиталистичком ујдурмом, смишљеном да индокринира омладину западним вредностима), савремена култура у Русији чини велике напоре да „ухвати прикључак“ са америчким стрипом, издајући и изучавајући класике америчког суперхеројског жанра, основавши сопсвени Comic Con Russia,и настојећи да емулира успехе америчких стрип-филмова. Тако је 2009. године у продукцији незаобилазног Тимура Бекмамбетова изашла занатски добро одрађена, али код публике не нарочито омиљена „Црна муња“ (Чёрная молния), ове године је изашла ултракичаста руска пародија на „Марвелове“ „Осветнике“ (Защитники), а јавности је такође представљен краткометражни филм „Мајор Гром“, рекламиран као „прва екранизација једног руског стрипа“.

Ситуација у Србији је нешто другачија. За разлику од СССР, наша земља има изузетно дугу традицију, како сопствене стрип-уметности, тако и стрип-издаваштва. Не само да су Мирко и Славко избегавали метке деценијама пре Кијану Ривса у „Матриксу“, него је тај домаћи стрип чак и екранизован 1973. године. Међутим, као што је добро познато, амерички суперхеројски стрип на нашим просторима никада није био нарочито популаран, а препознатљивост и љубав према „Бетмену“ и „Супермену“ смо као друштво развијали првенствено на већ поменутим филмовима из седамдесетих и осамдесетих. Кудикамо више у Србији се читала и издавала тзв. „франко-белгијска школа стрипа“, у коју спадају легендарни „Астерикс“, „Талични том“, „Тинтин“, „Спиру и Фантазио“, „Крцко“ и други. Стога, када је нашу земљу запљуснуо најновији талас високобуџетних (и високопарних) суперхеројских филмова из Холивуда, ми смо, једнако као остатак света, морали да се приучимо америчкој стрип-традицији, и да модификујемо хоризонт очекивања како бисмо уопште били у стању да сваримо такве јунаке као што су Капетан Америка, Чудесна жена или Чувари галаксије. Истовремено, колико год волели „Осветнике“ или „Бетмена“, код нас је увек био присутан извесни жал што наши омиљени стрипови не могу бити „тако лепо“ (тј. тако високобуџетно и озбиљно) екранизовани. Амбициозни француски покушаји са Астериксом, или Спилбергов анимирани филм са Тинтином јесу били комерцијално успешни, али далеко од култног статуса „Железног човека“ или „Мрачног витеза“.

Барокни научнофантастични имагинаријум Кристена и Мезијера

Ову културолошку дискриминацију европског стрипа ове године је на велика врата покушао да прекине француски редитељ Лик Бесон, који нам је у биоскопе довео раскошни стрип-филм „Валеријан и царство хиљаду планета“, снимљен по култној свемирској опери „Валеријан и Лорелин“ Пјера Кристена и Жан-Клода Мезијера.

Овај бисер француске стрип уметности познат је међу љубитељима као међаш научнофантастичног жанра, који је пласирао читав низ жанровских стандарда (што садржинских, што визуалних) коју су касније активно експлоатисани на филму, између осталог у „Звезданим ратовима“ (Џорџ Лукас), „Тркачу по оштрици“ (Ридли Скот), као и у Бесоновом „Петом елементу“.

У серији стрипова која је објављена у 23 албума у распону од 1967. до 2013. године, Кристен и Мезијер су се дотакли практично свих омиљених тема научне фантастике – свемирског истраживања, путовања кроз време, просторно-временског каузалитета, хуманизма и постхуманизма; као и низа филозофских, антрополошких и социјално-политичких тема као што су утилитаризам, однос духа и тела, природа божанског, људска природа, односно диктатура, политичка технологија, империјализам и сл. При томе су се ови аутори отворено наслањали на познате ауторе научне фантастике као што су Исак Асимов, Џек Ванс или Џон Брунер, док њихова дела упечатљиво резонирају са остварењима браће Стругацки (Мезијер је првобитно требало да буде главни уметник за немачко-совјетску екранизацију „Тешко је бити бог“ из 1989. г.), Филипа К. Дика, или Дагласа Адамса. Визуално, „Валеријан и Лорелин“ започињу као класичан пример франко-белгијске стрип-школе, наликујући тадашњим авантуристичким стриповима тзв. „комично-динамичког“ стила (налик на „Таличног Тома“, „Спируа“ или „Наташу“ Франсоа Валтерија), да би касније попримали све више елемената реалистичког стила, никада не напуштајући карактеристични ведри и помало „детињасти“ дух ове школе.

Српска публика је имала прилике да чита „Валеријана“ у више наврата, а издавачка кућа Darkwood је скоро објавила две компилације са 7 првих стрипова у серији за српско тржиште (Србија се тако нашла у престижном клубу малобројних земаља које Бесонов филм дочекују „потковане градивом“). Ови стрипови представљају раскошан пример научнофантастичног жанра, који је просто натрпан голицавим и интригантним детаљима, минуциозно разрађеном позадином, и – што је вероватно најимпресивније – изванредним богатством и варијабилноћу тема и мотива како се прелази из приче у причу, и из једног кутка галаксије у други, а све то праћено хумором и ведрином на какву је публика навикла у, рецимо, „Звезданим ратовима“.

Прва прича у серији – „Град покретних вода“ (објављен 1968. г.) – води јунаке у постапокалиптични Њујорк, поплављен 1986. године након катаклизмичне нуклеарне експлозије на Северном полу), већ следећа – „Царство хиљаду планета“ – истражује политичке манипулације технократске групе која подјармљује својим итнересима читаву једну галактичку цивилизацију. Код „Валеријана“ се кулисе мењају на често неочекиване начине, истражујући веома озбиљне теме – и долазећи до веома добрих закључака о слободи, образовању, напретку, економском поробљавању, колонизацији итд.

Свакако најузбудљивији део серијала представљају серијали од више бројева који приповедају једну причу – пре свега серијал албума од броја 9 до 12 – „Метро станица Шателе, у смеру Касиопеје“, „Станица Бруклин, космичи терминус“, „Духови Инверлоха“ и „Гнев Хипсиса“ – као и нашироко хваљени серијал „Нова будућност“ (албуми 13-15), у коме аутори, дочекавши будућност коју су описивали двадесет година раније преправљају свој првобитни наратив, бришући из свемира Земљу будућности, и претварајући своје јунаке у „последње људе“ који лутају космосом у потрази за својим изгубљеним царством. Узбудљиви и интригантни заплети, праћени чаробним илустрацијама и очаравајућом маштовитошћу аутора претварају „Валеријана и Лорелин“ саме по себи у првокласног представника европске школе стрипа, и обавезно штиво за све љубитеље научне фантастике, и стрип-уметности уопште.

Верност изворнику, уз ауторске слободе

Лик Бесон је, према сопственом признању, екранизацијом „Валеријана“ остварио свој дечачки сан, за шта се спремао безмало током целе своје филмске каријере, сарађујући, између осталог, са Жан-Клодом Мезијером око реализације својих филмова. Први велики омаж „Валеријану“ Бесон је направио у „Петом елементу“ (1997), где је широко користио визуалне мотиве стрипа „Кругови моћи“ (бр. 15, 1994), чак променивши занимање главног јунака у таксисту, налик на једног од споредних ликова тог броја. Бесонова љубав према свом омиљеном стрипу из детињства била је толика, да није хтео да му приступи док није био у стању да обезбеди финансирање на нивоу холивудских мегапродукција. Тако је његов „Валеријан и царство хиљаду планета“ постао „најскупљи европски филм свих времена“ са буџетом од 200 милиона евра (што отприлике одговара просечном буџету једног „Марвеловог“ или „Лукасартовог“ филма у „Дизнијевој“ продукцији).

Снимајући филм, Бесон је уложио велики напор да истовремено остане веран надахнутом, али често крајње идиосинкратичном наративу стрипова, али и да га прилагоди и приближи глобалној публици, која је навикла да „мање размишља“ када у биоскопу гледа летње суперхитове. Иако је наслов филма преузет од другог стрипа у серији, радња је скоро у потпуност, и веома верно заснована на шестом броју – „Амбасадор сенки“. Контекст и расплет основне приче је унеколико измењен (као и имена великог броја ванземаљских бића, чији су француски изворници звучали превише екстравагантно за уши међународне публике), али и даље потпуно веран што атмосфери, што критичким интенцијама стрипа. Резултат је филм који је урнебесно забаван, веома уврнут, али истовремено далеко од „празне забаве“.

Већ када се појавила прва најава филма, коментатори су поредили „Валеријана“ са серијалом „Чувари галаксије“, чији је други део такође изашао ове године, уз огроман комерцијални и солидан критички успех – пре свега због лаког тона, сличног хумора, и раскошне визуалне шароликости. Ове визуалне сличности јесу упадљиве (као, уосталом, и сличности са „Звезданим ратовима“), али реч је, ипак, о битно различитим филмовима. Док „Чувари галаксије“ експлоатишу традиционални (и чак конзервативни) амерички суперхеројски наратив, пренесен у сајберпанк атмосферу осамдесетих година, Валеријан је класична свемирска опера, која – баш као и стрип на коме је настала – овај традиционални наратив изврће и субвертира.  Ако „Валеријан“ у нечему подсећа на „Чуваре“, онда он свакако више личи на први филм, са својим бројним уврнутим детаљима који – неуобичајено за америчку кинематографију – не служе никаквој сврси, већ искључиво обогаћују свемир у коме се радња догађа.

Ово „значењско богатство свемира“ је основни мотив и „Валеријана и Лорелине“ и „Звезданих ратова“, и вероватно један од главних разлога њихове вишедеценијске популарности. Али док радња „Чувара“ прати мање-више стандардни шаблон „Марвелових“ филмова, прича „Валеријана“ представља више пародију на тај наратив, завршавајући се крајње антиклимактично. Овај антиклимактични завршетак – изузетно веран оригиналним стриповима, али неуобичајен за америчку филмску публику – вероватно је главни разлог што је критика и публика у САД овај одлични филм дочекала веома млако, и чак разочарано. Без обзира на то, а поготово у поређењу са крајње шаблонски одрађеним другим „Чуварима“, ова врста приповедања представља освежење у односу на већ устаљену матрицу стрип-филмова, који се по правилу завршавају спречавањем неке космичке катаклизме у облику снопа светлости који долази са неба, и из кога излећу хорде безличних и потрошних негативаца. Истовремено, одсуство напумпане и усиљене кулминације баца нову перспективу на целину филма, и враћа жанр свемирске опере својим коренима – машти, хумору и једноставном очараношћу мистеријама свемира.

Хемија међу главним глумцима

Ако говоримо о самом филму, елемент који је највише забрињавао љубитеље стрипа у ишчекивању премијере филма – избор глумаца – показао се као најјача карика филма. На први поглед, дечачки изглед Дејна Дехана одударао је од традиционалне мужевности Валеријана из стрипа, док Кари Делевин (памтимо је по убедљивој двострукој улози Џун Мун/Чаробнице у Ејеровом „Самоубилачком одреду“), додуше, није недостајала харизма, али ју је ликом било тешко повезати са очаравајућом и фаталном црвенокосом Лорелин. Али ако ови глумци на први поглед нису личили на своје прототипове из стрипа, већ прва сцена са њих двоје је развејала сваку сумњу да неће бити у стању да дочарају специфични однос између ова два јунака, који умногоме одступа од устаљених холивудских образаца.

У складу са изворним намерама Кристена и Мезијера, Валеријан је испрва требало да буде пародија на стрип-хероје прве половине XX века – мужеван, храбар и самоуверен, али исхитрен, надобудан и непромишљен, што га по правилу доводи у невоље из којих га (насупрот традиционалном приповедању) најчешће извлачи управо далеко промишљенија и интелигентнија Лорелин. Сама Лорелин је субверзија „главне женске улоге“ у холивудским авантуристичким филмовима, односно традиционалним стриповима. Изразито самостална, морална, и чврстог карактера, она умногоме представља главног јунака серијала, што се наглашава њеним сталним исмевањем Валеријанових мачистичких манира и поступака. У том контексту Лорелин представља истинску феминистичку икону, која се појавила у популарној култури добрих десет година пре Лукасове принцезе Леје, са којом је често пореде. О снази њеног лика вероватно најбоље сведочи „пигмалионска“ анегдота да су је Кристен и Мезијер првобитно планирали као једнократну споредну улогу у „нултом“ стрипу „Ружни снови“, али су се дословно заљубили у њу, и решили да је задрже као главног јунака.

Истовремено, без обзира на ове шаблонске супротности између главних јунака, њихов однос је крајње неуобичајен за традиционалне романтичне заплете холивудског приповедања, које доминирају и у стрипу, и које можемо видети у, рецимо, везама између Хана Солоа и принцезе Леје, или између Питера Џексона Квила и Гаморе. Без обзира на Валеријанову саможивост и разметљивост и Лорелинину префињеност и интелигенцију, њих двоје су током целог серијала увек у пару, и невероватно одани једно другом. Они се међусобно подбадају као стари брачни пар, али су истовремено изразито љубоморни у свакој ситуацији (а оне се догађају прилично често) када их мисија наведе да се користе својом сексуалношћу. Овај однос је код Бесона унеколико ублажен, и донекле укалупљен у очекиване холивудске матрице, али без обзира на то Валеријан током филма не покушава да заведе Лорелин, већ да је убеди да је достојан да је узме за жену – што је већ само по себи помало „конзервативно“ за савремену публику.

Овај однос пријатељства, поверења, оданости и љубави између главних ликова је нешто што сјајно функционише у филму, и управо кроз тај комплексни и софистицирани однос глумци успевају не само да оживе иконичне карактере Валеријана и Лорелин из стрипа, него и да изграде изразито сложене и дубоке ликове с обзиром на жанр у коме играју, и жанровске клишее у које морају да се уклопе. То је још једно велико освежење овог филма – карактери његових ликова су основна моторна снага радње, и на тај начин главни глумци преотимају пажњу гледалаца од преобиља визуалних надражаја, дајући причи фокус, а целом филму равнотежу.

Антиимперијалистички и антиколонијани наратив

Када се сви ти елементи међусобно преплету, Бесон нам даје један иконичан научнофантастични филм који оставља без даха својом фотографијом, али који нас везује за главне јунаке, истовремено износећи једну шаблонску, али високоморалну поруку против империјализма и колонијализма. Та истински пацифистички и антиимперијалистички сентимент  филма (макгафин око кога се радња врти – животињица која је у стању да умножава било који племенити материјал или драгоцени предмет који поједе – представља дословно целину богатства и природних ресурса једне целе цивилизације, и то богатство је Земља просто „присвојила као своје“) може да делује банално, али она верно осликава луцидне филозофске руминације Кристеновог текста, а поготово његов коначни закључак да „свака блистава цивилизација има своју тамну страну, и ниче на безбројним и безименим милионима немих жртава на које нико не обраћа пажњу, и које у историји нико не помиње“ („Отварач времена“, објављен 2010. г.). Ово може да делује као банално русоовство, коме је изузетно склон савремени Холивуд. (Најновији пример је последњи филм из нове трилогије „Планета мајмуна“, чија је основна порука да је људска цивилизација инхерентно зла, и може се „спасити“ само кроз елиминисање виших когнитивних функција, и свођење људи на „блажене будале“.) Тако је однос високотехнологизоване Уједињене Људске Федерације према русоовским „добрим дивљацима“ са планете Мул веома подсећа на мизантропски постхуманистички наратив Камероновог „Аватара“. Штавише, ова врста мизантропије на неким местима провејава чак у Кристеновом и Мезијеровом стрипу, али је аутори ипак веома успешно превладавају.

Што се тиче Бесоновог филма, без обзира на „аватарску“ иконографију, његове импликације су ипак политичке пре него антрополошке. Уводна секвенца филма која нам романтизовано приказује 8 векова развоја земаљске цивилизације и технологије уз звуке Боувијеве Space Oddity представља контрапункт крају филма, у коме се разоткрива ратнохушкачка и колонијалистичка позадина те технократске идиле. Врховни командант земаљске војске Арун Филит (одлично га игра Клајв Овен) представља лице и наличје савременог технолошког милитаризма, оличеног у НАТО – наизглед благонаклон и бирократичан, то је систем за који гажење преко мртвих и „колатерална штета“ у остварењу политичких и стратешких циљева представљају правило, а не изузетак. Штавише, основни заплет филма – „фантомска претња“ која попут рака изнутра изједа интергалактичку свемирску станицу (својеврсне космичке Уједињене нације) се на крају показује као груба фабрикација и лаж, чији је једини циљ – заташкавање ратних злочина и колонијалне отимачине.

Још једном, није реч о испразној осуди људске природе као такве, већ чисто политичка порука, која недвосмислено на своје место поставља месијански комплекс савремене западне цивилизације, убеђене и даље да јој њено богатство, војна моћ и технолошки напредак обезбеђују изузетност и моралну надмоћ над „народима другог реда“. Без обзира на уметничку слободу и одступања од изворника, у овој темељној политичкој поруци Бесон још једном строго остаје на трагу стрипова Кристена и Мезијера, и то је вероватно највеће достигнуће овог одличног филма.

Европска американизована култура на маргини америчке културе

И то нас доводи до највећег парадокса везаног за овај филм – без обзира на богатство израза, огромну љубав уложену у реализацију, без обзира на раскошну научну фантастику изворника и одлично одигране улоге, реакције на филм су биле изразито млаке, пре свега у САД, где је филм прво објављен. Оцене публике у бази података IMDB дале су филму неоправдано ниску оцену 6,9 (у поређењу са 8,1 које су добили други „Чувари галаксије“, или 7,8 поменутог „Аватара“), док је општа оцена критичара на порталу Metacritic.com –мизерних 51%. Ове релативно негативне реакције је веома тешко објаснити, и оне подсећају на једнако млак пријем других покушаја европских редитеља да се окушају у холивудским мегахитовима, као што су „Хелбој“ (6,8 на IMDB) и „Пацифички обруч“ (7,0) Гиљерма дел Тороа, или недавна „Привлачност“ Фјодора Бондарчука (апсолутно незаслужених 5,3 на IMDB). Осим могућег отпора америчке публике према европској естетици и рефлексивном приповедању, тешко је рећи шта је америчка публика имала да замери овим филмовима. Свакако није реч о продукцији, јер је „Валеријан“ продуцентски и маркетиншки обрађен као сваки амерички филм. Али свакако је занимљиво приметити да су реакције на Бесонов „Пети елемент“ такође биле млаке када је филм изашао, али је он у међувремену стекао безмало култни статус (слична је судбина Дел Тороовог „Пацифичког обруча“, за који су продуцентским кућама биле потребне године убеђивања да је филм не само добар, него чак и комерцијални успех).

Ови филмови, стога далеко боље „одзвањају“ код европске публике, него код америчке, и то је вероватно и разлог што су прве реакције на филм у Србији биле неупоредиво позитивније, него у САД. При томе „Валеријан и царство хиљаду планета“, баш и као цели серијал стрипова о Валеријану и Лорелин, представљају европску рецепцију америчке културе, и мада садржински потпуно одговарају темама и вредностима Холивуда, њихова специфична естетика и начин на који се те теме обрађују се разликује, и колико год те разлике биле наизглед безначајане, оне су довољне да филм учине одбојним америчкој публици. Ово се вероватно најбоље види када се „Валеријан“ упореди са другим „Чуварима галаксије“ – разлика између ових филмова није нарочито велика ни у једном погледу, али се опет убедљиво своди на фундаменталну разлику између америчке и европске школе стрипа. Док је прва школа наглашено фриволна и оријентисана на хиперпродукцију потрошних и једноставних наратива (који без обзира на то често заблистају), друга је циљано филозофична, ауторефлексивна, и претендује на одређену дозу – уметничке и културолошке – озбиљности.

Да ли ће „Валеријан“ бити комерцијални успех, и да ли ће се други аутори попут Бесона осмелити да раде овакве високобуџетне пројекте на темељима европске стрип школе, зависиће, по свој прилици од све утицајнијег кинеског тржишта, које још није изнело свој суд о овом пројекту. У међувремену, можемо само да констатујемо ограничења американизоване глобалне културе у којој живимо. Иако Бесонов филм и стрипови Кристена и Мезијера представљају једно љубавно писмо америчкој култури и научној фантастици, та култура их даље третира као садржаје другог реда, као нешто страно, неразумљиво, и чак – одбојно. Бесон је све урадио по правилима Холивуда, а његов филм ипак није прихваћен као – поштено говорећи – знатно лошији филмови из америчке стрип-традиције.

Истовремено, за разлику од оригиналног стрипа – француски редитељ морао је да учини тај фундаментални уступак неоколонијалном дискурсу САД – да свој филм сними на енглеском језику. То значи да би исти тај филм, када би био снимљен на свом матерњем језику, вероватно прошао још много лошије. И ту прича о „хармонији и једнакости“ која влада у „глобалној култури без граница“ убедљиво пада у воду – јер ако једна Француска није у стању да буде равноправна у међународном културном дискурсу са својим најбољим уметничким садржајима, шта онда могу да очекују друге културе? Јер „глобално село“ има своју ружну и одбојну тамну страну коју сви намерно игноришу, али то и даље не може да сакрије њене малигне последице. А то је, уосталом, главна поента Бесоновог новог филма.