„Успон Скајвокера“ - о природи моћи, нечистој крви и дубокој држави

Невољени завршетак невољене трилогије

Када се редитељ и продуцент Џеј Џеј Абрамс прихватио задатка да приведе крају најновију (трећу) трилогију филмског серијала „Звездани ратови“, било је јасно да је у питању својеврсна немогућа мисија. Основни проблем била су свакако очекивања публике, која је била растрзана између потребе да на филму виде „још много истог“ од свега онога што ове филмове чини омиљеним већ више од четрдесет година, и жеље да од њих добију „нешто сасвим ново“. При томе се чак и основна публика, која серијал прати деценијама, по овој линији поцепала на две категорије — на оне који су у најновијој трилогији видели само „бездушну корпоративну рециклажу у циљу продаје играчака“, без трунке оне радости и чаролије која је оригинална три филма претворила у глобалне иконе популарне културе, и на оне који су сматрали да су „Звездани ратови“ одувек били кичасти, бесмислени, и деривативни, и да управо у том пренаглашеном придржавању клишеа жанра лежи њихов основни шарм.

И у односу према прва два филма реакције су биле крајње екстремне — док је „Буђење Силе“ најчешће критикована као вулгарна реприза и преслагање елемената из оригиналне трилогије који су „поново учитани“ за потребе „нових клинаца“, „Последњи џедаји“ је разапет на крст баш зато што је са становишта заплета и приповедања био изразито оригиналан, непредвидљив, и иконокластичан. Истовремено, „деривативни“ први филм је прихваћен изузетно топло код публике (захваљујући управо новим генерацијама љубитеља), док је други — „оригинални“ — прошао знатно лошије; за нову публику је био превише хировит и нелогичан, а за стару бласфемичан у односу на замишљене „каноне жанра“. Када се на све то дода потрошачка хистерија коју око сваког филма насилно производи „Дизнијева“ корпоративна машинерија у циљу максимизирања профита, онда није чудо што се сваки нови филм дочекује у атмосфери грознице и нервозе, и што се на њих по правилу реагује са екстремних позиција.

Солидна изведба немогућег задатка

Абрамс је са овим „последњим“ филмом из сада већ „енеалогије“ (тј. „трилогије на квадрат“) као искусни професионалац узео себи у задатак да помири све ове завађене елементе — да направи филм који ће истовремено бити привлачан за широку публику и задовољавајући за основно језгро љубитеља, са довољном количином „препознатљивих елемената“ да се остане веран франшизи, и са довољно новотарија да не би био „поново испричани стари филм“, са убедљиво разрађеним новим ликовима и уз довољно времена посвећеног старој генерацији (укључујући Кери Фишер која је требало да има централну улогу у последњем филму, али која је у међувремену умрла након снимања само дела материјала), који повезује два приповедачки радикално различита филма у једну кохерентну и природну целину, а све њих са шест (и кусур) претходних филмова са којима претходна два немају претерано много везе, а све то на такав начин да обезбеди „Дизнију“ глобалну гледаност и пласман нове серије играчака који оправдавају огромне инвестиције ове корпорације у франшизу. Другим речима – био је то потпуно немогућ и принципијелно неостварив задатак, и то се на филму јасно види: претрпан је, усиљеног темпа, грозничавог и дифузног приповедања, и упркос свему се и даље своди на технички лепо препричан „Повратак џедаја“, који оставља утисак сувишности и непотребности.

Истовремено, Абрамсу се мора одати признање да је овај немогући филм снимио уз максималан професионализам и практично без техничких пропуста, не продубљујући рупе које неповезан и противречан материјал ствара сам по себи. Резултат који смо добили је не само сасвим гледљив додатак кинематографији „Звезданих ратова“, он је упркос свему кохерентан и доследан завршетак, и нове трилогије, и енеалогије, доведених до краја брижљиво и са много љубави. Проблем је у томе што је, да би се дошло до тог задовољавајућег завршетка потребан (чак и по стандардима „Звезданих ратова“) огроман напор на суспензији неверице, и стрпљење да се прође кроз запетљавање радње и родовско-племенских релација међу главним јунацима каквог се не би постидела и најбоља латиноамеричка теленовела, за шта је пре свега потребна добра воља публике. А ње није било превише.

На тај начин, „Успон Скајвокера“ је завршио трилогију са оценама на нивоу „омражених“ филмова из друге трилогије — „Фантомске претње“ и „Напада клонова“. Колико је то знак неквалитета у великој мери зависи од односа који имамо према тој несавршеној, али приповедачи невероватно плодној и утицајној, а у великој мери чак и политички субверзивној серији филмова. Јер управо је нови талас пренемагања и разочарања „изворних љубитеља“ „Звезданих ратова“ према најновијој трилогији у великој мери „еманциповао“ ове „средње“ филмове, чија се оригиналност, заплет, и симболичко богатство често супротстављало деривативности и некреативности најновијих наставака. Нуспојавом ове најновије трилогије је тако, поред обнављања глобалног интересовања за оригиналне филмове и њихове иконе, било и закаснело признање Џорџу Лукасу да његова трилогија с почетка двехиљадитих представља сасвим достојан додатак имагинаријуму који је створио далеке 1977. године. Сасвим је могуће да ће и ови најновији филмови достојанствено старити, када утихне галама увређених љубитеља и спласне корпоративно-конзумеристичка нервоза. Јер не треба заборавити да су и толико вољени оригинални филмови у своје време такође критички оцењени као „деривативни и генерички треш чији је основни циљ да продаје играчке“.

Развој ликова и шкрипање корпоративне машине

Нови филмови се у великој мери могу посматрати као контрапункт Лукасовој „приквел-трилогији“, будући да они исправљају низ техничких грешака и пропуста Лукасових филмова, али подбацују на оном плану на коме су они неприкосновени. На тај начин је одстрањен највећи део „дрвене глуме“, која је била пошаст серијала још од самих почетака, у великој мери због бизарних дијалога препуних потпуно бесмисленог псеудотехничког и научнофантастичног жаргона. Познато је да је сер Алек Гинис још у првом филму убедио Лукаса да убије његов лика Оби-Вана Кенобија, јер „није више могао да поднесе да изговара онај ужасни текст, препун којештарија“, док је Харисон Форд чувен по реченици коју је током снимања упутио Лукасу: „Џорџ, ти можда можеш да откуцаш ово срање, али сигурно не можеш да га изговориш!“. У каснијим Лукасовим филмовима „којештарије“ (енгл. mumbojumbo) су постале питкије, у великој мери захваљујући њиховом претварању у својеврсни жанровски жаргон, али су емотивне, људске, и љубавне сцене и даље представљале огроман проблем – што због смешних костима, што због заиста проблематичног сценарија.

Овај технички план је знатно побољшан у новој трилогији — дијалози, наравно, и даље јесу препуни „којештарија“, што се све мање-више хармонично уклапа у већ јасно формулисани и богати канон, али је зато емотивни и морални развој главних ликова неупоредиво комплекснији. Реј, Кајло Рен, Фин, и По Дамерон, као носиоци нове генерације јунака серијала, упркос чињеници да представљају потпуно типске ликове за ову врсту филмова, понашају се истински непредвиљиво – на моменте су импулсивни, престрашени, дрчни, час се инате, час попуштају, час испадају кукавице, час јунаци. Речју, за разлику од шаблонских икона из претходних филмова, овде имамо генерацију јунака са наглашеном човечношћу и веома комплексном и нелинеарном психологијом, што је, нажалост, код великог дела публике која је изгубила стрпљење за серијал једноставно протумачено као шљампаво приповедање и лош сценарио.

У том смислу условни неуспех „Успона Скајвокера“ пре свега треба приписати неуспеху „Дизнијеве“ корпоративне машинерије да меандрира између дијаметрално супротних захтева и очекивања „паушалне“ и „изворне“ публике, при чему су ови први неопходни за генерисање гледаности, а други за одржавање дугорочног интересовања за свет „Звезданих ратова“, и огромну количину интелектуалне својине која се сваке године продаје под овим брендом. И иако су зли језици „Успон Скајвокера“ — баш као и претходни појединачни филм „Соло: прича о Звезданим ратовима“ — прогласили за неуспех на благајнама, они су без икаквих проблема повратили огромни новац који је у њих инвестиран, и наставиће да генеришу профит за компанију још годинама. Али без обзира на то — за разлику од „Марвеловог рудника злата“, „Дизнијеву“ продукцију играних филмова о „Звезданим ратовима“ већ три филма заредом бије лош глас, и одлука продуцената да се направи пауза након серије од пет филмова за пет година вероватно је везана за овај основни проблем комуникације са публиком, која очигледно од филмова има већа очекивања него што је компанија у стању да испуни. Наравно, далеко од тога да су зажалили због куповине франшизе од Џорџа Лукаса — компанија је своју инвестицију од преко четири милијарде долара исплатила након само шест година, и већ две године наставља да прави профит, и да штанца производе који изазивају одушевљење публике. Најновији у низу примера је овогодишња изузетно успешна ТВ серија „Мандалоријанац“, за коју је апсолутна већина публике сагласна да „у потпуности захвата дух и атмосферу оригиналних филмова“.

Опсесија крвно-родбинским везама

Што се тиче самог „Успона Скајвокера“, остаје чињеница да је у питању филм који је знатно гори него што су продуценти хтели да буде, али истовремено неупоредиво бољи него што га приказују отровни критичари и опадачи. Наравно, у ери интернета кључан проблем остаје раздражена публика којој је немогуће удовољити. Након што је редитељ Рајан Џонсон у „Последњим џедајима“ прогласио мистерију порекла главне јунакиње Реј потпуно нерелевантном за причу, и размрсио гордијев чвор интрига око порекла и политичког залеђа Врховног вође Сноука тако што је Сноука дословно пресекао на пола, публика је јадиковала како је Џонсон „потпуно обесмислио причу“. Када је Абрамс у „Успону Скајвокера“ на оба ова питања дао задовољавајући и коначан одговор, публика је опет повикала како је у питању клише и рециклажа старих наратива и заплета. Рејин лик је ту поготово симптоматичан — критичари нове трилогије су најпре били скандализовани чињеницом да се једна ђубретарка која је целу своју адолесценцију провела борећи се за голи живот на планетарној депонији војног отпада у стању да у надмудри, засени, и у борби надмаши привилегованог аристократу који се целог живота спремао да буде припадник политичке и религијске елите. А када је најновији филм открио да је она, заправо, потомак Императора Палпатина — по свој прилици најмоћнијег човека у Галаксији – то је одједном проглашено за усиљено приповедање, и насумично повезивање потпуно неповезаних ликова. А све то у серијалу чији је најпознатији елемент везан за откриће да је Архизликовац у ствари отац Јунака, а други најпознатији елемент – да је Принцеза у ствари његова сестра (али он није принц).

Опсесија родовско-племенским родословима и крвно-родбинским везама приповедачки представља један од најслабијих елемената „Звезданих ратова“ — пре свега зато што аутори са тешкоћама прикривају да је реч о непланираним adhocизменама сценарија — али он представља копчу ове нове популарне митологије са великим митовима антике и средњег века, у којима (нечиста) крв и порекло такође заузимају централно место, и поставља у центар епопеје причу о сукобу генерација. Ова тема не само да је вечна од антике наовамо, будући да сукоб са родитељима и ауторитетима представља неодвојиве део одрастања (а „Звездани ратови“ су увек били примарно прављени за млађу публику), већ она веома убедљиво захвата тренутни глобални социополитички моменат, који се све чешће интерпретира као идеолошко-политичка титаномахија између генерација „бејби бумера“ (тј. „шездесетосмаша“) и „миленијалаца“.

Нечиста крв, искупљење, и хришћански мотиви

У том смислу „Успон Скајвокера“ тематски и приповедачки заиста представља „унапређену верзију“ „Повратка џедаја“ – главни јунаци одбацују своје „крвљу предодређено место“ унутар феудално-империјалне хијерархије, проглашавајући своју моралну аутономију и политичку побуну у односу на своје родитеље и носиоце Ancien Régime. И иако у оба случаја ова побуна носи у себи једну изразито конзервативну ноту, манифестујући се као повратак „старој, заборављеној религији“ џедаја наспрам макијавелистичког прагматизма и нечовечног утилитаризма Империје, у случају Реј она представља далеко револуционарнији рез. Док Лук Скајвокер свога Оца искупљује не одричући се свога мрачног наслеђа (што оставља психолошке ожиљке на наредној генерацији, оличеној у Кајлу Рену), Реј од наслеђа свога деде — императора Палпатина — може да се ослободи само тако што ће физички да га уништи, и спали све мостове који је везују са властитим наслеђем, прихватајући генеричко презиме породице која је највише уложила у Палпатиново рушење.

Иако се у манихејском координатном систему џедајске религије она ништа мање строго не придржава Светле стране Силе од Лука Скајвокера пре ње, њен пут и њена жртва су знатно трновитији од „мрачних стаза“ којима су пре ње пролазили Анакин Скајвокер и Кајло Рен. Док њих двојица освајају искупљење у покајничким чиновима који бришу злочине које су починили као добровољни следбеници Тамне стране, задржавајући истовремено своје наслеђе, идентитет, и моралне изборе, Реј је приморана да се апсолутно жртвује тако што ће одбацити своје порекло, па чак и своје родитеље чијем је чекању посветила цели свој живот, да би прихватила ново име и нову очинску фигуру, и на тај начин постала први Скајвокер који заиста отеловљује учење џедаја.

Хришћански мотиви, наравно, никада нису били страни Лукасовој еклектичкој џедајској религији (хришћанско је дословно једина телеологија која може да оправда искупљење Дарта Вејдера, Кајла Рена, или Улика Кел-Дроме након година злочина, тиранствовања, и геноцида), али у овој слици као да нарочито одјекују речи Јеванђеља по Луки: „Ако ко дође к мени, а не мрзи на свог оца, и на матер, и на жену, и на децу, и на браћу, и на сестре и на саму душу своју, не може бити мој ученик.“

Чврсто митолошко језгро испод слојева техничких пропуста

И заиста, када се загребе испод површине хаотичне радње, усиљених дијалога, и барокне претрпаности детаљима, „Успон Скајвокера“ нам приповеда једну прилично класичну причу, која не само да представља одјек вечних тема из светске митологије, већ и остаје прилично верна основној етици и метафизици „Звезданих ратова“. Ако се вратимо на поређење са „Повратком џедаја“, онда можемо рећи да је „Успон Скајвокера“ по укупном утиску лошији филм — у смислу да је некохерентан, грозничав и расплинут, и без јасноће основне приповедачке нити — али у својим централним сценама сукоба Светле и Тамне стране делује убедљивије и снажније. Ово је поготово очигледно када се узме у обзир чињеница да су и „Повратак“ и „Успон“ снимани као завршни филмови Саге – чак и сцене славља у „Повратку џедаја“, поготово у својој освеженој верзији из деведесетих, праћене једном од најлепших композиција Џона Вилијамса, делује лепше, свечаније и коначније од славља након (ваљда) коначног пораза Императора у Бици за Ексегол, о коначности победе над Империјалном флотом код Ендора да не говоримо. Али пораз Императора у „Повратку џедаја“, као и начин на који је искушавао Лука Скајвокера да пређе на Тамну страну више приличи једном „Дизнијевом“ филму од ових филмова које је „Дизни“ заиста снимао.

Лик сенатора, а затим императора Палпатина представља свакако један од најинтересентнијих ликова целог серијала, и један од оних који га повезују у једну целину. У том смислу његово „васкрсавање“ у овом последњем филму не само да је било оправдано жанровском матрицом тзв. „Џокеровог имунитета“ („добри зликовци су превише важни да би могли да умру“), већ у ствари представља још један од бројних мотива старог „канона“ „Звезданих ратова“ који је „Дизни“ поништио приликом куповине франшизе, а који се на крају ипак нашао у новим филмовима. Палпатинов портрет је, међутим, веома различит у различитим филмовима серијала. Док у оригиналним филмовима у њему видимо само једног корумпираног (и коруптивног) мистика који седи на врху империјалне пирамиде угњетавања, који у мањој мери представља видовњака (његова предсказања се на спектакуларан начин изјаловљавају), а у већој бруталног и крвожедног макијавелисту, у Лукасовој другој трилогији он је приказан као харизматичан и заводљив политичар, блиставе интелигенције и мефистофеловске лукавости, који без превише ослањања на Силу са лакоћом увлачи Стару Републику у циклус самоуништења из кога он испливава као врховни поглавар Галаксије. У овом последњем филму, међутим, Палпатин је приказан као апотеоза зла, отелотворење ситовске мрачне магије и алхемије какво до сада нисмо видели на филму, као биће које заиста делује као да је у стању да лично управља целом једном галаксијом.

Истовремено, искушења којима он мами Анакина, Лука, односно Реј на Тамну страну такође веома варирају. У Анакиновом случају, он манипулише његовом приврженошћу жени и мајци, подстичући његову сујету и опсесивност, и лукаво остављајући простор да га његова амбиција и агресија изједају изнутра. Наспрам овог ђаволског манипуланта, император из „Повратка џедаја“ делује арогантно и кратковидо — његове провокације Лука Скајвокера да се препусти властитој мржњи и агресији су иритантне, али самоочигледне, и Лук их лако прозире, одупирући им се. Најзад, васкрсли император са којим се суочава Реј, спремајући се да скоро па дословно поједе властиту унуку у тежњи да се реинкарнира, показује у себи искре оба претходна човека – и макијавелисте-манипулатора, сатанског провокатора. Он Реј час призива да се препусти гневу и мржњи, час је уцењује судбином пријатеља који гину у борби са империјалном флотом, настојећи да је наведе да – попут Анакина пре ње – свој заштитнички нагон каналише у мржњу и агресију. Овај сукоб на екрану се веома педантно придржава свега што знамо о џедајској религији и етици, и као што је овај најновији император моћнији, убедљивији, и заводљивији од оног који је искушавао Лука Скајвокера, тако је и Рејина одбрана психолошки, етички, и метафизички комплекснија, што овом финалу даје истински задовољавајући печат, бар када је митологија „Звезданих ратова“ у питању.

Одбацивање спољних детерминизама и аутономија појединца

Још један веома успешан елемент овог најновијег филма тиче се метафизичког места Силе у узрочно-последичним везама које управљају судбином главних јунака филма. Сила је у Лукасовој замисли до савршенства доведени принцип Deusexmachina, и приповедачи се на њега могу позвати у било ком тренутку да невероватан или просто немогућ расплет догађаја оправдају као „интервенцију Силе“. Метафизичка структура далеке, далеке Галаксије, чије је централно божанство у суштинском смислу иманентно и присутно у историјским процесима и моралним одлукама појединаца представља Окамовом оштрицом симплификовани свет Хомерових јунака у коме су божанске интервенције толико честа појава, да се богови своде на једине делатнике у јаком смислу те речи. Овакав свет је веома удобан за приповедаче, и лак са изградњу комплексних заплета који се по потреби могу лако замрсити, али је пречесто позивање на интервенције Силе, као и увек, ствар лоше форме, и одличан показатељ приповедачеве вештине. Што мање непосредних интервенција, то је радња узбудљивија, а моралне одлуке протагониста имају већу тежину.

Свет „Звезданих ратова“ одувек је у себи носио ову дубоку метафизичку парадоксалност – Сила као пантеистичко, свепрожимајуће божанство истовремено управља свим живим процесима у једном строго детерминисаном свемиру, али је она истовремено оруђе којим нарочито надарени појединци господаре као било којим другим природним ресурсом. Џедајство се тако у великој мери представља као „препуштање вољи Силе“, као својеврсни добровољни живот у хармонији са законима универзума, док се ситовски однос према Сили одређује као техницистички, узурпаторски, и експлоататорски. Парадоксално, у овој подели карата џедаји испадају детерминисти без слободне воље, док ситови са друге стране прадстављају кантовске аутономне појединце у јаком, метафизичком смислу. Јер када један сит донесе моралну одлуку, сасвим дословно се догађа кантовско „чудо“ које подразумева „започињање каузалног низа самог од себе“, и то на основу директне и вољне интервенције над ноуменалном структуром стварности.

Да би се џедаји еманциповали од овог неугодног пантеистичког детерминизма Спинозиног типа, најелегантнији начин представља позивање у помоћ традиционалне хришћанске метафизике, која управо упркос парадоксалности брани аутономију и слободну вољу личности упркос свепрожимајућем присуству и свезнању Бога. Колико су се Џеј Џеј Абрамс и Кетлин Кенеди размишљали о теолошким импликацијама својих филмова можемо само да нагађамо, али остаје чињеница да основни расплет „Успона Скајвокера“ још једном веома педантно приказује животни и морални пут своје јунакиње Реј као један детерминисан узрочно-последични низ у коме Сила „доводи саму себе у равнотежу“, али у неколико кључних момената у потпуности јунакињи препушта слободу избора, конституишући на тај начин моралитет њених одлука на један апсолутан начин.

О страховлади и непредвидљивости политичке побуне

Реј није једини кантовски херој етичке аутономије у новој трилогији, дословно цела прва постава је на овај или онај начин суочена са различитим утилитаристичким саблазнима, да би се на крају искобељала из мочваре узрочно-последичних етичких релативизација и чврсто утемељила на позицијама етике дужности. Фин се потпуно дословно супротставља психолошко-физиолошком условљавању које би требало да га претвори у бешћутни зупчаник у војној машинерији Првог Реда, постављајући свој морални интегритет изнад сваког екстерналистичког условљавања. У „Последњим џедајима“ он се супротставља другој, утилитаристичкој саблазни, која га наводи да одбаци своју дужност према саборцима како би могао да спасе живот своје пријатељице. По Дамерон је непрекидно у позицији да доноси одлуке која зарад циљева покрета Отпора доводе до губитка живота потчињених војника и пилота, и његови експерименти са „револуционарним макијавелизомом“ га воде у дубоку грижу савести, и учвршћују његову хуманост и чојство наспрам луде смелости која га је првобитно красила као основна врлина (и мана). Најзад, Кајло Рен представља вероватно највећег инаџију у целом свемиру „Звезданих ратова“ — иако себе номинално проглашава „слугом“ Тамне стране, његова мотивација је увек контрашка и бунтовничка, до те мере, да пред крај намерно и свесно ради супротно експлицитним наређењима својих учитеља (прво Сноука, а затим Палпатина) из простог импулса да „неће да буде ничији лакеј“. Његова морална борба стога све време остаје унутрашњи сукоб са властитом судбином, а његово искупљење се догађа у тренутку када он слободном вољом препушта управо руководству Силе којој се целог живота опирао, и којом је покушавао да овлада као господар.

Када се ова апотеоза етике дужности и етике врлине наспрам макијавелизма и утилитаризма пренесе на социјални и политички план, добијамо још узбудљивију причу, која, када се са ње ољуште бројни слојеви специјалних ефеката и барокни научнофантастични детаљи, постаје субверзивна скоро колико и сада политички етаблирана Лукасова друга трилогија. „Последњи џедаји“ нам дају депресивну слику Галаксије која је скоро цела завршила под јармом Првог Реда, и иако се сви са симпатијама односе према покрету отпора, у одсудном тренутку када побуњеницима прети потпуно истребљење, нико им не притрчава у помоћ, плашећи се за своју главу, и у још већој меру — репресалија против властитих планета. Само захваљујући личном подвигу Лука Скајвокера, малобројни побуњеници успевају да извуку живу главу из обруча, и искра побуне наставља да живи у апатичној Галаксији. Када, међутим, у „Успону Скајвокера“ имплицитна претња планетарним геноцидом пређе у директну геноцидну праксу, то јест када Први Ред уз подршку нове империјалне флоте почне да демонстрира силу којом је до тада само претио, практично цела Галаксија се као на знак диже на оружје и улази у отворену побуну.

Овде није реч само о убедљивом приказу историјских закономерности, у складу са којима је за успешну страховладу неопходно да се угњетено становништво никада не доводи у безизлазну ситуацију, јер ће у њој сигурно да се лати оружја, јер „нема шта да изгуби осим својих ланаца“. Овде је реч о механизму који је фундаментално стран консеквенцијалистичком светоназору Холивуда као окрени-обрни апологете модерног глобалистичког империјализма, а који подразумева да је жртва империјално-колонијалног угњетавања увек крива за последице до којих доводи њена властита побуна, иако су извршиоци тих злочина империјални окупатори.

У питању је колаборационистичка логика која је дубоко усађена у савремену цивилизацију — ако глобални силеџија прети геноцидом, онда одговорност за геноцид не сноси силеџија, већ онај ко се силеџији супротставља, и на тај начин га „провоцира“, као да је у питању неумољива природна стихија, а не морални субјекат који сноси одговорност за своје одлуке. И управо на врхунцу империјалистичког клинча над галаксијом, у оквиру кога се званично проглашава да ће „свака побуна бити кажњена потпуним уништењем“, слободарски расположени становници галаксије одбацују колонијални дискурс, седају у своје приватне летелице, обезбеђене војном техником у најбољем духу америчког Другог амандмана, и организују импровизовани налет на укотвљену Империјалну флоту на планети Ексегол. „Звездани ратови“ су увек величали храброст герилског отпора колонизованих народа империјалним технократама, али моменат у коме везиста саопштава забезекнутом главнокомандујућем Империјалне флоте речи „господине, ово није флота, ово је само народ“ представља један од најслободарскијих, и самим тим и најсубверзивнијих момената франшизе.

Дубока држава и теорије завере — „Звездани ратови“ за нову генерацију

Највећи недостатак нове трилогије „Звезданих ратова“ у поређењу са претходним филмовима представља одсуство перспективе на бесконачност Галаксије и непрегледну шароликост њених култура и локалних светова. Док су оригинални филмови у великој мери били камерни и ограничени на радњу унутар неколико „ратних позорница“, они су у позадини јасно стављали публици на знање да све што гледају има огромне и далекосежне последице у небројеним световима и сунчевим системима. У другој трилогији, ова ширина хоризонта догађања постала је опипљива, будући да нам ови филмови сликају један раскошан систем геостратешких интереса, политичких интрига, и политичко-економске увезаности, која гледаоца оставља опхрваним количином података и детаља које мора да усвоји да би пратио радњу. Упркос напорима „Успона Скајвокера“ да овај недостатак колико-толико исправи, одсецање нове трилогије од богатог сплета прича и митова које је „Дизни“ „избацио из Канона“ имало је за последицу једну херметичност нових филмова, својеврсно сужавање хоризоната у односу на оно што смо од ових прича навикли да очекујемо.

И мада су критичари нове трилогије често истицали „политичку празнину“ нових филмова у поређењу са претходним деловима саге, та опаска у ствари није на месту. Свако покољење „Звезданих ратова“ представља одјек политичке стварности у којој су ти филмови настајали, сваки даје различиту перспективу на теме рата, побуне, и пре свега — политичке моћи. Прва трилогија, настала у време након повлачења из Вијетнама и афере Вотергејт показује нам једно романсирано виђење политичке моћи, где се политичка моћ и Империја која је оличава (Џорџ Лукас никада није крио да његова богата и технолошки надмоћна империјална машинерија у ствари представља САД у замаху колонијалних ратова у Вијетнаму и Латинској Америци) манифестује као једна аморална и фашистичка бирократија, која хладнокрвно спроводи геноцидну политику широм света на челу са метузалемима без моралног компаса. Друга трилогија, настала у време врхунца америчке униполарне доминације у свету, приказује политичку моћ као макијавелистичку манипулацију декадентним и корумпираним системом који се „уз громогласни аплауз“ окреће против сопствених грађана, док једни исти људи стоје иза различитих, завађених политичких покрета, убирући из диригованог сукоба личну политичку корист. Најзад, најновија трилогија веома верно осликава садашњи конфузни историјски тренутак, у коме истовремено царују деполитизоване народне побуне и све репресивнији и тоталитарнији политички системи.

Најновији филмови у том смислу одражавају гледиште великог броја савремених политички самосвесних грађана, који више нису у стању да упакују глобалну политичку сцену у једноставан систем узрочно-последичних веза и прозирних политичких интереса аморалних елита — моћ испада некаква опскурна и окултна „дубока држава“ која је до те мере замотана у обланде сумануте теорије завере, да нам нико не би поверовао када бисмо рекли ко вуче конце, и из каквих циљева. Ово виђење политике се у великој мери приближава домену нерационалног и фантастичног – када би неко рационалним бирократама Првог Реда испричао да иза њиховог политичког пуча стоји бесмртни древни чаробњак који жели целу Галаксију да одвуче у мрак страха, патње, и хаоса, они би то свакако одбацили као апсурдну теорију завере. Али ми живимо у време у коме се неразумевање обичних грађана за унутрашњу логику политичких процеса у све већој мери укршта са фантастичним митологијама тајних друштава и окултних господара из сенке, и у том смислу ова најновија прича представља савршен изданак свог времена.

О непредвидљивости побуне и „Жутим прслуцима“

Свет треће трилогије у суштини није толико различит од света прве две — у општем хаосу галактичког конфликта, у позадини се увек налази Палпатин, који вуче све конце, и навлачи политичке процесе на воденицу својих мрачних визија. Разлика је у томе што су у првих шест филмова улоге на овој политичкој позорници јасно подељене, и колико год сви били у различитом степену манипулисани, идеали и циљеви завађених страна су мање-више јасно раздељени, и они их остварују са крајње једносмерном преданошћу. Политичка сцена ове „нове галаксије“ је запетљана и комплексна — побуњеници имају добре намере, а Први Ред има тоталитарне планове, али су и једнима и другима и циљеви и методе мутни, док индивидуалне сујете једнако отежавају посао и принцези Леји као вођи покрета отпора, а унутрашње размирице међу чиновницима Првог Реда поткопавају ову организацију ефективније од покрета отпора. И на нивоу главних јунака није више јасно за кога треба да се навија — Реј са својом тврдом намером да служи Светлој страни Силе замало претвара саму себе у чудовиште, док Кајло Рен као сит-приправник са својим упорним инаћењем вероватно у већој мери поткопава Палпатинове планове од људи који се отворено против њега боре. При томе није у ствар у томе да „ништа више није црно-беле“ (црно-бела моралност представља основну метафизичку премису „Звезданих ратова“), ствар је у томе да ни протагонисти, ни публика не могу више са лакоћом да раздвоје бело од црног, толико се њихове путање међусобно преплићу и укрштају.

У том контексту, највећа вредност „Успона Скајвокера“ лежу у бескомпромисном позиву на политичку побуну и моралну праксу, без обзира на све. И Лук Скајвокер и Реј у тренуцима малодушности и сумње у властиту моралну аутономију одлучују да се повуку са политичко-историјске позорнице, да „апстинирају од учешћа у политичком животу“, бринући се да ће „сваким избором само допринети ширењу зла“. И за обоје моменат херојског успона представља одбацивање одговорности за „последице“ својих поступака које представљају било одмазду, били релативизацију зликоваца, који на тај начин покушавају да застраше и обесмисле сваки отпор. „Успон“ за обоје подразумева прихватање своје моралне дужности, и одбацивање лажне одговорности за свако зло које противних покушава да им припише као последицу њихове побуне. Овај индивидуални чин бунта има свој одјек у већ поменутом масовном оружаном устанку у Галаксији са краја филма.

У једном луцидним, али обесхрабрујућем детаљи из „Последњих џедаја“, превртљиви плаћеник Ди-Џеј скреће пажњу побуњеницима да исте финансијске елите дају кредите за куповину оружја и њима и Првом Реду. Ово је знатно горе од симболичне слике из Рата клонова, у којој Палпатин defacto контролише обе стране у грађанском рату, овде имамо доказ да су обе стране интегрисане у један, јединствени, корумприани финансијско-економски систем. Па опет масовни устанак са краја „Успона Скајвокера“ одбацује на страну ову малодушност и политичку апатију, и шаље јасну поруку да је борба за слободу и правду оправдана, колико год да је разни „шљам и зликовци“ користе као средство за остваривање својих ситних, себичних циљева. У том смислу се филм завршава са својеврсном галактичком „побуном Жутих прслука“, која је са становишта империјалног апарата делује „ирационално и деструктивно“, а са становишта макијавелистичко-утилитаристичке империјалне етике – нерационално и контрапродуктивно. И управо зато је свемоћни, васкрсли император не може да предвиди, и оправо зато је – по други и последњи пут – потцењује.

Озбиљни разговори о неозбиљним темама

Као што је већ речено, публика је у великој мери изгубила стрпљење за лов на ове финесе, нијансе, и политичко-етичке импликације, и у „Успону Скајвокера“ није хтела да види ништа више од претрпане и бездушне корпоративне рециклаже старих прича и јунака како би се наставио цедити профит из „Звезданих ратова“ као из суве дреновине. И то је потпуно легитиман став, баш као што нико нема право да љубав публике према старим филмовима претаче у обавезу да се конзумира све ново што се избаци на тржиште из исте кухиње. Људи имају право да повуку црту, и имају право да из својих личних естетских разлога стару корпоративну рециклажу доживљавају као незамењиви део свога детињства и извор радости и инспирације, а нову као корпоративну манипулацију и бешћутну хајку на новац. Али то и даље неће значити да ови нови филмови нису направљени са детињастом љубављу према ономе што „Звездане ратове“ чини омиљеним и великим, и да један део публике, а поготово они који нису оптерећени носталгијом према старим филмовима, то неће бити у стању да препознају. Већ смо видели како критичко покопавање и увређено проклињање друге Лукасове трилогије није спречило Анакина Скајвокера, Мејса Виндуа, или Дарта Мола да постану блистави додаци митологији „Звезданих ратова“ и глобално препознатљиве иконе популарне културе. На наше очи се то исто догађа са Реј, Фином, Кајлом Реном, и Поом Дамероном. Способност да у неограниченим бројкама производи овакве јарке митолошке ликове представља највећу снагу ове франшизе, што истовремено „Дизнијеву“ астрономску инвестицију чини апсолутно економски оправданом.

То, наравно, не значи да ће свака прича свакоме бити по вољи, нити да ће неко изгубити право да се сматра љубитељом зато што је у одређеном тренутку повукао црту, и одбио да даље конзумира садржаје које ова приповедачко-рапсодска машинерија избацује сваке године у најразличитијим облицима, од стрипова и романа преко анимираних и играних серија до целовечерњих, биоскопских филмова. Уосталом, и већина љубитеља античке грчке митологије подвлачи црту на спевовима Хомера, Хесиода, и евентуално Аполонија са Родоса, уз најважније атичке трагичаре, док прича о томе како Одисеја убија његов рођени син Телегон, кога му је родила Кирка за време изгнанства на Ееји (заједно са још четворо деце које „Одисеја“ не помиње) није претерано популарна, и велики део публике је сматра за непотребну „теленовелизацију“ мита и улазак у бесмислене генеалогије.

„Звездани ратови“, као глобална митологија нашег доба, остају неисцрпан извор упечатљивих политичких, етичких, па и религијских парадигми, које нам помажу и олакшавају да разумемо и осликавамо свет у коме живимо

Истовремено, „Звездани ратови“, као глобална митологија нашег доба, остају неисцрпан извор упечатљивих политичких, етичких, па и религијских парадигми, које нам помажу и олакшавају да разумемо и осликавамо свет у коме живимо. Пластичност овог материјала омогућава нам да ове једноставне приче тумачимо на бескрајно много начина, и из небројених различитих перспектива. Ови „озбиљни разговори о неозбиљној теми“ већ деценијама представљају део привлачности овог бајковитог митоса, и нема никакве сумње (а овај обимни текст то ваљда и доказује) да најновији филмови дају још много горива за подгревање нових расправа и спорова, које, као и до сада, инфантилност теме неће спречити да дођу до зрелих и озбиљних закључака о природи политичке моћи и побуне, о аутономији моралног појединца, и о религијско-метафизичкој природи свемира. То што се митологија и метафизика „Звезданих ратова“ могу тумачити на толико много начина представља печат квалитета и доказ аутентичности ових бајки и поучних прича нашег времена. И при томе не треба заборавити чињеницу да у једном изразито обезбоженом и аморалном глобалном друштву ови филмови упућују своје гледаоце да размишљају о судбини, трансцедентности, и искупљењу греха, а да своје моралне изборе тумаче изван вулгарних оквира „диктата крви“ или „циљева који оправдавају средства“.