Успон Мрачног витеза и сви амерички страхови

Амерички стрип и амерички сан

Једно од највећих културолошких и свакако најаутентичнијих достигнућа америчке културе уопште представља њихова школа стрипа. Иако Американци нису измислили стрип ништа мање него што су измислили кинематографију, њихова продукција током прве половине XX века постала је синоним за ова два уметничка правца и неизбежна тачка референције за све друге школе и уметнике у њиховом оквиру. Амерички стрип, баш као и Холивуд, постали су до времена Другог светског рата и Хладног рата својеврсни синоними за Америку уопште, док су критичари из „старих и културних европских земаља“ неретко са презиром и подсмехом одбацивали ове „нове уметности“, подвлачећи везе између њихових често јефтиних, плитких и патетичних садржаја и општеприхваћене наивности, инфантилности и нерафинираности америчког друштва и културе. Међутим, како је време пролазило (а Америка од прекоморске „колоније скоројевића“ постајала прва светска сила, прво за Запад, а затим за целу планету), хиперпродукција ове „јефтине забаве за масе“ почела је све више да се укршта, а неретко чак и да баца у засенак традиционалне уметничке правце.

Ако је конзервативној Европи требало времена да усвоји као уметност амерички стрип и холивудске филмове, са њиховим бескрајно упрошћеним дијалогом, црно-белом моралношћу и кичастом естетиком (многима то ни данас не полази за руком), ништа није било теже прогутати од поджанра тзв. суперхеројских стрипова, који су веома дуго третирани као чисто амерички куриозитет и културни симболи искључиво САД. Заиста, као што је и сама кованица „суперхерој“ својеврсни плеоназам (будући да хероизам сам по себи подразумева тзв. „суперерогацију“, тј. напуштање оквира онога што је „људски очекивано“ или што је „морална дужност“), тако је и амерички суперхеројски жанр озлоглашен по своме претеривању и необузданом етичко-естетском шаренилу, примереном „детињастој америчкој публици“, али неукусном за Европљане са својим развијеним митологијама, легендама и књижевним јунацима. Амерички суперхерој виђен је као отелотворење „западног“ погледа на свет (у оном смислу „Запада“ у коме је цела Европа, а можда чак и добар део америчке Источне обале – Исток), са његовим инсистирањем на индивидуалности, успеху и такмичењу и његовим величањем драгоцености и посебности појединца који леже у темељу Америчког сна.

Уосталом, америчка пропаганда није зазирала од изједначавања ове плејаде суперхероја у смешним костимима са званично прокламованим вредностима „слободе и демократије“ које је САД бранила у Другом светском и хладном рату. И док су неки класични суперхероји често успут регрутовани као савезници и саборци америчке државе и институција, други су без имало суспрезања приказивани као продужена рука америчке администрације, својеврсни државни агенти и „последња линија одбране америчког начина живота“. Ова политичка употреба мотива суперхероја постала је касније предмет горке критике Алана Мура у његовим Стражарима (Watchmen, код нас преведено као Надзирачи), као и Френка Милера у Повратку Мрачног витеза (The Dark Knight Returns), после којих ће однос САД и њених суперхероја остати, најблаже речено сложен и напет, што се, уосталом, пробило и до мејнстрим поимања овог жанра.

Бетмен као изданак безнађа у америчком друштву

Међутим, као један од најиконичнијих и без сумње најпопуларнијих ликова жанра, Бетмен у много чему одудара од овог упегланог и морално стерилног поимања суперхероја. Пре свега и најважније, не рачунајући „челичну снагу воље“, „изванредно техничко образовање“ и „натпросечну интелигенцију и физичку спрему“, alter ego милијардера Бруса Вејна уопште не поседује никакве надљудске моћи, нити његово деловање представља отелотворење државног поретка и америчких вредности. Иако га уобичајено убрајају у америчке суперхероје (најчешће као првог иза Супермена), Бетмен је у основи осветник (vigilante), особа која је „дигла руке од система“ и која на улицама свог града Готама (унеколико мрачнија и туробнија верзија Њујорка, с акцентом на његовим историјским деловима) окрутно спроводи своје лично виђење правде и закона. Иако Бетмена често називају „заштитником Готама“ (сетимо се чувеног сигнала на небу над градом), и иако међу његовим најближим сарадницима има полицајаца (комесар Џим Гордон) и државних службеника (државни тужилац Харви Дент), постојећи друштвени поредак у Готаму подједнако је непријатељ Бетмена колико и криминалци које по његовим улицама лов(м)и. Овај стрип јунак прошао је кроз изузетно много инкарнација од костимираног детектива из раних стрипова до смешног и кичастог издања из ТВ серије са Адамом Вестом у главној улози, али откако су му култна остварења Френка Милера (Година прва и Повратак Мрачног витеза) и Алана Мура (Убиствена шала) дала коначну дефиницију, он више никада није могао да буде „заштитник америчког друштва“, већ управо симптом и симбол његовог пропадања.

Током тридесетих година прошлог века, када се у култури САД историјски појавила тематика маскираних осветника, једна од кључних друштвених тема био је проблем недодирљивости крупних криминалаца у корумпираном и криминализованом друштвеном систему. Питање спреге мафије и државе у САД (или било које друге земље) није никада стављено ad acta, и док су се порески систем и органи реда у овој земљи против њега борили јачањем федералних институција, обичан народ одушка је тражио у новим фиктивним јунацима који нису имали, ни законску, ни моралну задршку када је требало заштитити непосредне жртве криминала, који је у САД бујао. Није случајно што осветници попут Бетмена ступају на сцену отприлике у исто време када амерички FBI прераста од маргиналне агенције у прави орган власти на нивоу целе земље. Али док су у Бироу првенствено водили рачуна да се довољно новца слива у државни трезор, а да ауторитет институција и стабилност друштва као такви не буду пољуљани, стрипови о Бетмену служили су да пруже утеху оним које је криминал на улицама највише угрожавао, а који нису били битни ни за Управу јавних прихода, нити за стабилност плутократског друштвеног поретка – слабим, сиромашним, неугледним и друштвено неповезаним, талогу демократског система који нема никакав глас, осим када излази на изборе.

Психопата и филантроп – дубинске контроверзе Бетменовог лика

Разлог због кога је лик Бетмена толико вољен јесте управо у томе што он не робује политички коректном (малограђанском) моралитету коме се (на Ничеов ужас!) повинује Супермен. За разлику од „младог извиђача у плавом“ (како Супермена зове Милеров Бетмен), костимирани Слепи миш не зазире од дрмања темеља друштва унутар кога делује. Његово само постојање проглашава полицију и градске званичнике за неспособне и поткупљене, или у најбољем случају везане бирократијом и корупцијом, а његова борба против криминала представља најстрашнији замисливи облик безакоња и анархије, у којој једна особа, крајње арбитрарно и провизорно, без трунке прозирности и полагања рачуна друштву, спроводи оно што она сматра за правду, мимо законских норми и без обзира на нека од темељних људских права западне цивилизације. Уосталом, у питању је особа под маском – што је само по себи законски прекршај према законодавствима неких западних земаља и америчких држава.

Док је сам Бетмен недодирљив за спољашњи свет, који му не може судити, нити га контролисати, у друштву Готама нема никога ко је недодирљив за Бетмена. Њега не занима да ли је неко полицајац (или полицијски комесар), градоначелник или крупни индустријалац, он је спреман да се обрачуна са било киме, и то на начин толико застрашујући и бруталан (Бетменово „једино правило“ је да никада не убија, све остало, укључујући тешке физичке и психичке повреде и мучење, постаје „фер игра“ када су криминалци у питању), да преступници од њега почињу да зазиру више него од закона и морала самог, док неме и немоћне жртве криминала у њиховом физичком кажњавању и понижењу доживљавају моралну сатисфакцију. Његово осветништво представља очајнички одговор разочараног друштва на одсуство Кантове вере у праведни суд који „мора наступити после смрти“. Бетмен је ту да обезбеди „праведни суд“ за оне које судови не виде, а законом конституисана правда не додирује. Као уметничка фигура, он пониженом и отуђеном „малом човеку“ пружа ону врсту задовољења, какво су угњетеним и израбљиваним народима Европе традиционално пружале књижевне фигуре „племенитих разбојника“ попут Робина Худа, Марка Краљевића или Стењке Разина.

Наравно, када су се озбиљни уметници и теоретичари прихватили ове једноставне слике, на површину си избиле дубинске етичко-филозофске контроверзе које окружују Мрачног витеза, а које је далеко теже превазићи него помирити се са фантастичним пореклом надљудских моћи других суперхероја. Прво и најважније, Бетмен је и сам криминалац, он крши неке од кључних закона државе, и то не може ни на који начин бити амнестирано чињеницом да су његове жртве и саме прекршиоци, а изван домашаја закона. Стога је у свим најбољим уметничким обрадама његовог лика Бетменов однос са законом у најбољем случају натегнут, ако осветник већ није отворено прогоњен органима реда. Даље, сама његова мотивација је проблематична и отвара питање његове сопствене психичке стабилности, будући да он криминалце очигледно не лови да би „заштитио ред и поредак“. Док у нешто наклоњенијим приказима инсистирају да га мотивише „помоћ угњетеним“, у основи нема сумње да је разлог за његов лични рат са криминалом – освета за смрт родитеља, и то освета толико диспропорционална и претерана, да с правом повлачи питање његовог психичког здравља. Још једном, скоро сви уметнички најбољи прикази Бетмена (Милеров, Муров, Бартонов, Ноланов, као и изванредни доприноси Пола Динија и двојца Грант Морисон – Дејв Мекин) инсистирају на његовој властитој лабилности и потенцирају њега лично као извор који доводи до појављивања психотичних „суперкриминалаца“ из „галерије битанги“. Фасцинација Бетменом и његово неизбежно подривање ауторитета закона и државе и њихову замену његовом личном „владавином страха“ (reign of terror) најчешћа је уметничка интерпретација извора и порекла шароликих и застрашујућих противника којима се Слепи Миш супротставља.

Бетменова подељена личност такође је једна од омиљених тема расправе међу критичарима и теоретичарима стрипа, а она служи подједнако као пример који се радо потеже у идеолошким дискусијама деснице и левице. Са једне стране Мрачни витез, под својом маском, плаштом и демонском образином средњевековног гаргојла, представља отелотворење америчке конзервативне деснице, са њеним тврдокорним и агресивним позивањем да се сви проблеми друштва решавају додатном применом силе, а да је најбољи начин да се изађе на крај са кршењем закона да се закон пооштри, а његова примена учини неумољивом. Када се томе дода чињеница да сам Брус Вејн представља пребогатог „старог индустријалца“, чија се глобална мегакорпорација („Вејн индустриз“) бави свим традиционалним пословима који су Америку уздигли до статуса Империје (нове технологије и финансијске шпекулације, као и неизбежна производња оружја и енергетика), није тешко видети због чега је Бетмен често од стране левице проглашаван за икону фашизма. Алан Мур овај апсект Бетменовог идеолошког профила веома верно осликава кроз свог сопственог лика Роршаха, који је такође психотичан и агресиван, неумољив у форсирању црно-белог погледа на свет и поврх свега бескрајно склон параноји и теоријама завере. Наспрам свега тога имамо брижљиво грађену фигуру Бруса Вејна који, са једне стране упорно изиграва незаинтересованог и испразног милијардера-плејбоја, али истовремено представља апотеозу савременог „богаташа са савешћу“, што потврђује изнова и изнова вечитим хуманитарним и еколошким пројектима који упорно и несебично штите најсиромашније и најугроженије, често на штету интереса властите компаније, што га директно сукобљава са сопственим корпоративним руководиоцима. За оне за које ово либералистичко „просвећено левичарство“ Бруса Вејна није довољно, остаје чињеница да он у лику Бетмена немилосрдно удара по носећим стубовима похлепног и корумпираног друштва Готама, као и да у духу марксистичке дијалектике његово сопствено настојање да се тај трули и неправедни систем спасе само убрзава његово пропадање, пошто су разлози његовог пропадања истовремено оно што га држи целог.

Трилогија Кристофера Нолана и Бетмен у америчкој политици

Нови замајац, који је Бетмена као поп-икону уздигао до култног статуса, биле су изванредно успешне екранизације, пре свега у форми два критички хваљена и комерцијално успешна играна филма Тима Бартона (Бетмен из 1989. и Повратак Бетмена из 1992.), а затим и Бартоновом естетиком инспирисане култне анимиране серије Бетмен(1992-1995.). Бартонови филмови, не само да су на светској сцени „поново измислили“ мрачног крсташа-под-плаштом, него су, пре свега захваљујући незаборавним улогама Џека Николсона и Мишел Фајфер, од Бетмена у правом смислу речи направили глобални културни феномен. Истовремено, управо је анимирана серија поставила стандард за визуелну и психолошку интерпретацију свих кључних ликова, док је Марк Хамил са позајмљивањем гласа Џокеру у верности лику свакако надмашио и далеко познатије Николсона и Кита Леџера, као што је Кловновског принца криминала тумачио у чак тринаест различитих анимираних остварења. Али док је Бартонова интерпретација Мрачног витеза учинила елементом глобалне поп-културе, Кристофер Нолан је са својом трилогијом учинио осветника предметом озбиљног теоријског разматрања и филозофске дебате.

Нолан је снимио три филма о Бетмену – Бетмен почиње (2005), Мрачни витез (2008) и Успон Мрачног витеза (2012), и иако сва три филма имају значајне недостатке који природно проистичу из жанра, сва три се, у духу Нолану својствене педантерије и минуциозности, могу похвалити дубинским упливом у психологију и моралну проблематику коју су поставили најозбиљнији уметници пре њега. Штавише, све интерпретативне дилеме и теоријски спорови, који су до сада поменути везано за полувековну традицију стрипова о Бетмену, нашли су своје место у Нолановим филмовима, што је само по себи значајно достигнуће. Вредност Ноланових остварења пре свега лежи у његовом поштеном и искреном суочавању са, на први поглед, лаком разумљивошћу и неупитном моралношћу Бетменових поступака и избора. Прихватајући се нимало лаког задатка да екранизује суперхеројски стрип у жанровским оквирима реалистичног трилера (једини озбиљан пандан овоме покушају чине Шјамаланов минималистички филм Несаломиви из 2000. године и В као вендета Џемса Мектига из 2005), Нолан не само да избегава све оне парадоксе које спој стрипа и стварности природно изазива, него се са њима директно хвата у коштац, омогућавајући стрипу да заиста баци светлост на нашу властиту стварност.

Иако је реч о трилогији, у оквиру које се може пратити психолошки развој ликова и неколико различитих тематских наратива, три Ноланова филма значајно се разликују један од другог, тематизујући различите аспекте приче о Бетмену, фокусирајући се на различите моралне дилеме, али пре свега располажући битно различитом атмосфером. Свакако најуспелији од три филма и једини који може да стоји сам за себе као засебна целина, Бетмен почиње са највише успеха слика дубинску корупцију и безнађе имагинарног града Готама, допуштајући гледаоцима да се утопе у његовој мрачној, загушљивој и наметљиво депресивној атмосфери очајања, неморала и анархије. Град који у свом првом филму слика Нолан опредмећење је безнађа и непоправљиве корумпираности, у питању је сценографија унутар које се појава маскираног осветника обученог као готички демон доживљава као потпуно природна и једина алтернатива потпуном уништењу, за које доста убедљиво и аргументовано оптирају главни негативци. Бетмен је слика у огледалу Готама, и да би први деловао реално и убедљиво, потребно је омогућити гледаоцима да се у потпуности уроне у трулеж и жабокречину другог. Сликајући генезу Бетмена (у филму га тумачи Кристијан Бејл), Нолан истовремено приказује и генезу Готама као „моралне септичке јаме“, за коју је, како то каже Џим Гордон у другом наставку, Бетмен „управо онакав херој, каквог заслужују“. Заборав ове интимне упућености Готамовог заштитника на град који спасава истовремено је највећи недостатак наставака трилогије, где је режисер свесно одустао од изградње кулиса какве имплицира стрип и Бетмена пренео на препознатљиве улице Чикага, Питсбурга и Њујорка, које само именом одговарају Готаму. Ово је кључни елемент по коме Мрачни витез и Успон Мрачног витеза упадљиво заостају за два Бартонова филма, где је морално сивило осветниковог лика убедљиво урамљено друштвеним сивилом Готама, чија апокалиптична атмосфера и социјална декаденција наводи гладаоца да се озбиљно запита да ли је тај град вредан спасавања.

Као што је то обично случај са причама о Бетмену, док протагонисти филма у току трилогије мање-више прате природан развој сопствених мотивација и циљева, негативци су ти који сваком од филмова дају нарочиту арому. Оно што је код њих најзанимљивије јесте како на њих утиче временска дистанца између три филма, која са собом носи потпуно различите интерпретације „друштвеног непријатеља“ који прети да уништи САД, а који се одражава у њима као непријатељима Готама. Тако је главни негативац у првом филму дисциплиновани и морално непоколебљиви Рас ал Гул (Лијам Нисон), који у духу правог оријенталног терористе настоји да град уништи на „најдостојнији начин“ – тако што ће његове грађане окренути једне против других помоћу биолошког оружја које изазива панични страх и необуздану агресију, што је само по себи веома интелигентна алегорија за класични терор. Мрачни витез већ настаје у знаку Бушовог рата против тероризма, доктрине о „удару из предострожности“ и америчке постједанаестосептембарске националне трауме, па стари Бетменов непријатељ Џокер (у незаборавној изведби Кита Леџера) поприма облик потпуно отуђеног и радикално злог терористе-нихилисте, чија је једина жеља „да види свет како гори“. У поређењу са Бартоновим Џокером, чија тактика застрашивања и потпкупљивања без много муке окреће цели град против Бетмена и полиције, Ноланов Џокер се при кулминацији филма сусреће са тихим и поноситим отпором грађана Готама, свесно осликаним тако да се уклопе у патетичну америчку пропагандну слику храбрих и солидарних Њујорчана из 11. септембра 2001. године. Међутим, оно што Нолан није имао храбрости да дозволи своме Џокеру у Мрачном витезу, дозволио је своме Бејну у Успону, када се град Готам најзад суочио лице у лице са својим највећим непријатељем – самим собом.

Бејнова револуција, или како би изгледало да се заиста окупира Волстрит

Последњи филм из Ноланове трилогије, ништа мање од сада већ култног Мрачног витеза, богат је недореченостима, рупама у заплету и моралистичком патетиком, али га то не спречава да град Готам, као оличење западног Вавилона, суочи са оним са чиме Холивуд никада није био спреман да се суочи у својој пуној снази – са социјалистичком револуцијом у САД. Нема сумње, амерички филмски јунаци са сребрних екрана до сада су небројено пута спречили зле Русе, Кинезе, Кореанце и Кубанце да као страни агресори освоје САД и тамо насилно имплементирају своје „комуњарске идеје“, али те идеје увек су приказиване као нешто морално одвратно, нехумано и супротстављено основним идеалима на којима сваки појединачни амерички грађанин темељи своје индивидуално постојање. Међутим, негативац кога Нолан овај пут супротставља Бетмену јесте међународни терориста и револуционар Бејн (Том Харди), који не само да је физички и психички дорастао Мрачном витезу, не само да успева у свему ономе о чему махнити Џокер није могао ни да сања, већ то чини толико убедљиво, да га у очима гледалаца као правог негативца конституишу тек режисерске интервенције која одступају од наративне и психолошке кохеренције.

У свом изванредно детаљном и разрађеном критичком осврту на Бејнову револуцију, насловљеном Диктатура пролетаријата у Готам Ситију, Славој Жижек нарочито подвлачи колико фигура Бејна верно кореспондира са психолошким профилима славних револуционара из прошлости, истичући да он поседује оба елемента која је истинским револуционарима својевремено приписивао Че Гевара – они су мотивисани љубављу (наспрам Бетмена, чија је главна мотивација мржња) и они представљају неоумољиве „машине за убијање“. И не само то, Бејну чак сам филмски наратив даје за право, обезбеђујући му морално оправдање за своју револуцију, ништа мање од Бетменовог права да на улицама Готама заводи ред пребијајући криминалце. У Мрачном витезу, Бетмен чини коначну жртву и на себе преузима одговорност за убиства која је починио помахнитали Харви Дент (Ерон Екхарт), који разум губи, мање због тога што је унакажен у пожару, а више због тога што је као тужилац и службеник закона изгубио морални компас настојећи да, опет у сарадњи са Бетменом, сузбије криминал „свим средствима“ и „без обзира на последице“. Стабилност и мир који владају Готамом пре Бејновог удара засновани су на репресивном Дентовом закону који даје ванредна овлашћења полицији, а који би законски био ништаван да је истина о Харвију Денту процурела у јавност. И када се Бејн појављује и ослобађа убице и криминалце на улице подвлачећи да су затворени нелегално, те позива грађане да „узму свој град у своје руке“, он то чини, не само са моралним, него и са законским основом, будући да су се стубови поретка у Готаму (полиција, институције и Бетмен лично) показали као ништа мањи манипуланти и тирани од њега самог.

Бејн не би био први филмски негативац за кога се испоставило да је начелно у праву у свему што говори (уосталом, са успехом се иста тврдња могла бранити и за манијакалног и анархичног, али у својој анархичности изненађујуће доследног Леџеровог Џокера), али оно што Ноланово остварење чини истински храбрим јесте његово приказивање колико су његове речи и аргументи здушно и ентузијастично прихваћени међу осиромашеним и обезнађеним грађанима. Нолан нам приказује слике какве су у Холивуду биле резервисане искључиво за приказе источњачких полицијских држава или за футуристичке антиутопије – велики и богати амерички град данашњице под контролом војне хунте, у коме гневни грађани проваљују у банке и луксузне апартмане и наглавачке избацују богате на улицу, док се за њих организују „народни судови“ и прека погубљења. Одједном на површину избија оно мрачно гротло Готама из Нолановог првог филма, онај „град за кога нема искупљења“ који је „заслужио да буде уништен“, а од кога ни трага ни гласа није било у другом филму, када су грађани, криминалци и полиција подједнако били неми статисти и жртве Џокеровог дивљања. У револуционарном Готаму више нема невиних – сви су на овај или онај начин саучествовали у настанку хаоса и безакоња. Истовремено, да није Бејнове преваре, који град у ствари намерава да уништи, уместо да га ослободи, било би врло тешко идентификовати се са Бетменом и декадентним и корумпираним друштвом чији је заштитник на крају постао. И Нолан још једном заслужује похвалу што и тај детаљ није оставио ненаглашен – морално неутрална провалница Селина Кајл (Ен Хатавеј) у кратком, али врло убедљивом револуционарном монологу најављује Брусу Вејну „олују која се спрема“, а касније отворено изјављује да јој се „допада нови Готам“, стајући на страну Бетмена тек када сазна да за план да се град уништи.

На овом месту нарочито треба обратити пажњу на још два кључна детаља. Прво, снимајући филм на улицама америчких градова, Нолан не зазире од приказивања њихових архитектонских симбола, што нарочито боде очи када се препознају улази у луксузне апартмане на њујоршкој Петој авенији, односно када прво наоружани терористи, а затим грађани упадају у њујоршки Волстрит. Поготово је буру реакција у јавности изазвао овај детаљ двоструке „окупације Волстрита“, која у првом случају преко насумичних финансијских шпекулација у духу „Пројекта касапљење“ још једног револуционарног анархисте Тајлера Дардена (Борилачки клуб, 1999.)руши Вејнову пословну империју у року од неколико сати, а у другом у потпуности дезинтегрише банкарско-поверилачки систем на коме почивају финансије Готама (и САД). Да ли је Нолан изворно планирао да допусти Бејновим револуционарима да „окупирају Волстрит“, или је тај детаљ додао касније како би учинио своје дело актуелнијим, на овом месту није битно. Његов филм је крајње пластично, доследно и поштено приказао како би заиста изгледала једна права „Окупација Волстрита“, када би револуционари заиста хтели да се разрачунају са „машином угњетавања и израбљивања“, као и какве би последице то могло да има. То нас доводи до другог детаља, а то су скоро бартоновски гротескне сцене „народних судова“ којим председава лично др Џонатан Крејн (Силијан Марфи), још један психотични криминалац из „галерије битанги“. Уводећи њега у причу Нолан дискретно подвлачи добро познату историјску чињеницу да у тренуцима револуционарних превирања злочинци и убице лако долазе до друштвених положаја који им не припадају. Са друге стране, он не приказује друштво Готама као невину жртву и крајње доследно истиче и зашто је такав један друштвени поредак заслужио револуцију, и који је једини начин да се она заиста изведе.

Терор, страховлада и народна диктатура

У још једном тексту о Успону Мрачног витеза, Славој Жижек закључује да је „оснивање „Народне републике Готам Сити“ и диктатуре пролетаријата на Менхетну“ управо „Монументални догађај“ и „одсутни центар“ целог филма. Међутим, за њега и велики број симпатизера америчке левице и „Окупирајмо“ покрета, Ноланов филм остаје само клевета и пропаганда америчке деснице, која настоји да „револуционаре“ из њујоршког Зукоти парка „упореди са терористима и убицама“. Упркос својој изузетно убедљивој анализи психологије револуционара и безмало апологији Бејна (Жижек не тематизује Бејнову намеру да град дигне у ваздух), признајући да Ноланов приказ револуције верно осликава историјске примере успостављања „народне власти“, Жижек Бејну приступа критички тек када се појави опасност да се нешто од његове револуционарне харизме очеше и о покрет „Окупирајмо Волстрит“. „Машина за убијање коју гони љубав“ сада одједном постаје „заступник државног терора“ и „крвожедни фундаменталиста“, док идеју да он може представљати иманентну тенденцију поменутог покрета Жижек одбацује као „обесмишљавање“ и „неразумевање његових циљева и стратегија“, које инсистирају на „превазилажењу државне моћи преко народног самоорганизовања“. Баш као што је због Мрачног витеза оптуживан да оправдава америчку политику „удара из предострожности“ и „рата против терора“, Нолана због Успона критикују да својим филмом настоји да дезавуише и оцрни покрет који данас најоштрије критикује ту и такву америчку политику.

Као што је већ речено, Ноланова филмска фуснота са упадима у Волстрит могла је и бити пука случајност, као што режисер свакако није био ништа мање способан да препозна симболички значај Њујоршке берзе од демонстраната који су се у тој улици појавили, по свој прилици, неколико месеци након што је ту сниман филм. Али значај његове трилогије далеко превазилази дневнополитичке интепретације које су јој придаване у време њеног приказивања у биоскопима. Када је снимао филм, Нолан нити је имао одговорност према америчкој држави, нити према њеним „револуционарима“, већ искључиво према лику Бетмена, толико омиљеном и вољеном у америчком друштву. Утолико што његов филм успешно мапира све оно што је у лику Бетмена истински спорно и занимљиво, утолико што његова детаљна и предана, практично заљубљеничка, интерпетација полувековне историје америчког стрипа успева да осветли неспорну везу коју поп-икона Бетмена има са начином на који америчко (а за њим и глобално) друштво види само себе, режисер може да буде више него задовољан. Тим пре, што је јавност у његовим филмовима у стриповском суперхероју препознала толико много елемената своје свакидашњице.

Прича о Бетмену у својој основи је прича о страху, и страх је централни мотив који се провлачи кроз њену психологију, теорију друштва, етику и естетику. Брус Вејн постаје Бетмен борећи се против својих страхова, он заводи ред на улицама Готама застрашујући и тероришући његове криминалце. Слика Бетмена замишљена је као замена за слику слепе Правде са теразијама у рукама, будући да ова друга у дегенерисаном и корумпираном друштву данашњице више никоме не улива страх у кости. Борба између Бетмена и супротстављених „битанги“ води се међусобним терорисањем, а осветника као хероја конституише страх који грађани осећају према непријатељима свог друштва, били они криминалци, терористи или корумпирани државни чиновници. Оно што Нолан не пропушта да подвуче и због чега је његова обрада приче о Бетмену истински антологијска, јесте управо то што један град (или једно друштво) не може континуирано да почива на поретку који се заснива на страху и репресији, ма ко је спроводио и у ма чије име. Пре или касније тај инструмент заштите грађана улази у сукоб са њима самима, баш као што држава које не поштује своје сопствене принципе власти и законски поредак пре или касније постаје народни непријатељ. Шта се догађа након тога, Нолан је у својим филмовима крајње пластично илустровао, а његова визија америчког (и глобалног) друштва многима изгледа изопачено и – застрашујуће. Страх је оправдан, јер свет у коме живимо није тешко видети као један велики Готам којим управљају манипуланти и корумпирани слабићи, док га слободно и некажњено тероришу убице, криминалци и зликовци, град увек на корак од самоуништења, рушилачке хистерије и моралне катастрофе. Наш свет је страшан и зато што у њему нема добрих милијардера тренираних у борилачким вештинама који су спремни да по цену личне жртве, снагом сопствених песница, све што са друштвом није у реду врате на своје место. А Ноланови филмови су страшни пре свега јер нам показују да нам то не би ни помогло.