„Самоубилачки одред“ – студија о односу Холивуда према негативцима

Још један контроверзан филм из Ди-Сијеве франшизе

Ако је необично несагласје између квалитета филма „Бетмен против Супермена: Зора Праведника“ (BatmanvSuperman: DawnofJustice, 2016) и његове критичке рецепције у западној, пре свега америчкој јавности било унеколико изненађење, онда у случају најновијег филма из Ди-Сијеве (DC, DetectiveComics) франшизе „Самоубилачки одред“ (SuicideSquad, 2016, код нас преведен као „Одред отписаних“)већможемодаговоримо тренду. У случају оба филма имамо сличан образац – посвећена им је огромна пажња у ишчекивању, по реакцијама на интернету лако би се могло рећи да су у питању филмови који су се очекивали са највећим нестрпљењем, да би саме реакције на филмове, када су објављени, биле у великом броју случајева негативне, злонамерне, па чак и агресивно малициозне.

Наравно, рекламно надувавање филмова пре објављивања како би се максимизовала посета биоскопима током првог викенда и првих недеља приказивања, док се не прочује да је филм лош, већ је добро устаљена пракса глобалних продуцентских кућа. Али овде то очигледно није случај, јер оба филма не само да су неупоредиво бољи и квалитетнији него што им то критичари признају, већ су знатно озбиљнији, зрелији и снажнији од сличних филмова у овом популарном жанру (рецимо „Марвелових“ „Капетан Америка – грађански рат“ и „Дедпул“, који су оба објављени ове године, уз изразито позитивну критику и реакције).

У неком смислу може се говорити о тзв. „виралном маркетингу“, где се контроверзе око филма третирају као додатна реклама која ће навести гледаоце да оду у биоскоп и „погледају о чему се ради“, али ова врста рекламе се углавном користи када су у питању интернет садржаји и привлачење публике на интернет сајтове и спотове на „Јутјубу“, док је у случају навођења публике да плати (чак и у Америци за просечан буџет нимало занемарљиву) цену биоскопске улазнице да би погледала нешто што ће је вероватно разочарати крајње рискантна, и нерадо коришћена.

Другим речима, „Бетмен против Супермена“ Зака Снајдера и најновији „Самоубилачки одред“ Дејвида Ејера представљају проблем, који указује да баш све „не штима“ када је у питању добро подмазана холивудска „индустрија забаве“, која је у стрип-филмовима за последњу деценију пронашла најновију „златну коку“. Без икакве сумње, корпоративне зверке и продуценти из Ди-Сија немају ни по чему различите амбиције од својих колега и ривала из „Марвела“ – њих занимају производи који ће привући масовну пажњу и донети им стотине милиона долара. Из њихове перспективе, ова врста негативних реакција на перјанице (flagships) њихове франшизе представља непријатну околност и нешто што треба уклонити. Стога су многи очекивали да ће, ако не баш „Зора Праведника“, а оно свакако „Одред“ бити први у серији „марвелизованих“ стрип-филмова, који ће се користити већ уходаним (и веома схематичним) обрасцима како би уновчили иконичне стрип-ликове попут Бетмена, Супермена, Муње, Чудесне Жене и др. на начин на који је „Дизни“ то учинио са „Ајронменом“, „Капетаном Америком“, „Тором“ и сл. При томе не треба заборавити да је у свету стрипа, са искључењем Спајдермена (који до скора није уопште припадао компанији „Дизни“ због компликованог спора око ауторских права), Ди-Си увек важио за знатно јачу кућу и уметничку школу, а његови брендови за вредније и популарније.

Када су се, дакле, појавили први трејлери за Ејеров „Одред“, филм заснован на серији антихеројских стрипова који за своје главне јунаке узимају читаву галерију негативаца из различитих Ди-Сијевих стрипова, изгледало је као да је ова кућа, већ годинама прозивана да прави „мрачњачке, надурене и недуховите филмове“, одлучила да „направи корак напред“, „прилагоди се програму“ и „ускочи на Марвелов воз добре забаве“.

С обзиром да је реч очигледно била о комедији, чији су носећи ликови умногоме две кловновске фигуре – незамењиви и иконични Џокер (у овој инстанци га игра одлични Џаред Лето) и његова једнако психотична, суманута и урнебесна девојка Харли Квин (игра је бриљантна звезда у успону Марго Роби) – као и низ других иконичних и пре свега психички нестабилних стрип-негативаца, публика је очекивала, у најмању руку, нешто налик на лагану, безобразну и урнебесну антихеројску комедију „Дедпул“, која је почетком године проширила хоризонте „Марвелове“ школе филма избацивши у биоскопе прво остварење предвиђено „за старије од 18 година“. Оно што је од Ејера добила, међутим, јесте суперхеројски филм „какав заслужује, али какав јој тренутно није потребан“.

Холивудски амбивалентни однос према институцији негативца

На први поглед, премиса „Самоубилачког одреда“ деловала је као рецепт који не може да омане. Већ практично пола века Холивуд и америчка популарна култура производенегативце који су неупоредиво убедљивији, занимљивији и комплекснији од протагониста против којих се боре, а који су по правилу били досадно шаблонизовани, црно-бели и морално стерилни.

Ово није појава од јуче – Шекспиров Ричард Трећи је кудикамо занимљивији књижевни лик од Хенрија Тјудора који га свргава са престола, баш као што је храбри и честити Хенри Пети не може поредити са мрачним, агресивним и превртљивим Магбетом. Стивенсонов Дуги Џон Силвер је занимљивији од протагонисте Џима Хокинса, Митја и Иван Карамазов су занимљивији од Аљоше (као, уосталом, и Ана Карењина од Кити Шчербацке), Петар Пан не може да примакне Капетану Куки, нити Лук Скајвокер Дарту Вејдеру, да не говоримо о Пери Којоту и Птици Тркачици. Списак је практично бесконачан.

Међутим, у савременом (постхладноратовском, а поготово „постмиленијумском“) Холивуду овај тренд снимања филмова са јаким негативцима и неубедљивим протагонистима као да се окренуо наглавачке.

Пре свега, продуцентске куће и „власници интелектуалне својине“ кренули су брутално да експлоатишу чињенице да су њихови негативци популарнији од њихових протагониста. Међутим, у друштву које почива на дубоко црно-белом погледу на свет, није лако истицати у први план недвосмислене негативце, нити је лако без одржавати њихов статус без икаквих „добрих момака“.

Један од најчешћих (и најизлизанијих) механизама ове експлоатације негативаца била је њихова тзв. „реапропријација“, тј. „превођење на светлу страну“ и „претварање у протагонисте“. Један од пионирских примера овог процеса свакако је лик Дарта Вејдера, који је од демонске и тиранске фигуре која хладнокрвно покретом малог прста дави сопствене сараднике који га „изневере“ и свакако једног од најиконичнијихнегативаца које је Холивуд икада створио прво (у „Повратку џедаја“) постао „усамљени старац који воли свога сина“, да би у предисторијској трилогији и огромном броју цртаних филмова, серија, стрипова и сл. био поново претворен у хероја, чији се злочини и саучествовање у интергалактичком геноциду не рачунају, „јер је у дубини душе добар момак“.

Овај тренд имао је у последње време изузетно много добрих примера, од којих је свакако најљигавији „Дизнијева“ „Грдана“ (Maleficent, 2014), где је један од најбољих негативаца из целокупног „Дизнијевог“ канона – отелотворење чистог зла – претворена у плачљиву девојку која је имала „тешко детињство“ и која је злочеста „само зато што је била жртва малтретирања“.

Сличне премисе, мада бескрајно духовитије, имали смо у цртаним филмовима „Мегаум“ (Megamind, 2010) и „Одвратни ја“ (Despicableme, 2010), који су за своје главне јунаке узимали шаблонизоване негативце, да би њихову моралну рђавост касније релативизовали и разводњавали.

Овај приступ приповедању је веома убедљиво исмејан у епизоди серије „Очајне домаћице“ у којој једна политички-коректна мајка не дозвољава да у позоришној представи „Црвенкапице“ у вртићу Ловац убије Великог Злог Вука, јер је он просто „несхваћен“.

Стратегија реапропријације има мноштво озбиљних мана, али највећа је свакако то што су сви ти иконични зликовци, покварењаци и битанге, чија се популарност сада музе, популарни не зато што су „несхваћени“, или што су „у дубини душе добри момци“ – већ управо зато што су покварени, бескрупулозни и аморални. Публика, испоставило се, једноставно воли када су њени зликовци – зли.

Прљави хероји и стерилни зликовци

Истовремено, развијена је још једна, у уметничком смислу знатно успешнија стратегија, која се у великој мери настављала на сјајну традицију тзв. „Мрачног доба“ америчког стрипа из осамдесетих година (или, ако тако хоћемо, Леонеову традицију шпагети-вестерна). Она је подразумевала да се црно-бели и морално изблајхани протагонисти „упрљају“ и „упрашњаве“, какоби на тај начин добили на привлачности. Сценаристи, редитељи и продуценти су схватили да публика воли ликове са којима може да се идентификује – комплексне, животне и морално амбивалентне фигуре, који неће увек „урадити праву ствар“, али ће поступити „најбоље како умеју“ у складу са властитим моралним кодексом. Моралитет ових ликова више није политички-коректни памфлет „идеалног америчког грађанина“ (било да је у питању каубој, полицајац, војник или суперхерој), већ једна човечност која је оптерећена карактерним манама, антисоцијалним склоностима и криминалном позадином, али из које увек избија јасан осећај за правду која се не изједначава увек са Белом кућом, америчком заставом и коњицом која стиже у последњи час.

И док нам је овај други модел приповедања пружио изузетно много добрих филмова и још бољих филмских ликова (Квентин Тарантино је на њиховом сликању направио каријеру), они су имали другу, непријатну нус-појаву. Наиме, „прљање“ и „уземљење“ позитиваца довело је до нове кризе негативца, који су постајали сувишни, карикирани, неубедљиви и шаблонизовани – баш какви су некада били „добри момци“.

Ако говоримо о стрип-филмовима, њихов огроман број пати од овог проблема – што су протагонисти боље избалансирани, реалнији и ближи публици – то негативци постају апстрактнији, безличнији и генеричкији.

Од ове бољке поготово болује толико хваљена „Марвелова“ школа филма, чији су негативци до сада по правилу били праве мале студије преплитања вулгарних стереотипа (руски криминалци, латионамерички герилци, исламски терористи и сл.) и политичке коректности, која се најчешће манифестовала тако што се „зло“ против кога се главни јунаци боре појављује као неодређена полу-магијски, полу-технолошки изазвана стихијска катаклизма на небу, из које излазе насумични и генерички негативци без икаквог садржаја или мотивације – ванземаљци, роботи, или ванземаљски роботи.

Истовремено, негативци који имају неку садржину, попут „Зимског војника“ (стрип верзија „Манџуријског кандидата“) се по правилу опет „реапропришу“ и претварају у „позитивце који су несхваћени“.

Овде није згорег нагласити да се овај модел односи чак и на изузетно хваљену трилогију филмова о Бетмену Кристофера Нолана – иако његови Џокер и Бејн представљају неке од најупечатљивијих и најомиљенијих негативаца нашег времена, њихова иконичност се у суштини исцрпљује у театралности.

Џокеров анархизам испрва делује као комплексна реакција на искривљену и узурпирану концепцију правде коју отелотворују Харви Дент и Бетмен, али се пред крај филма деградира до „пса који јури за аутомобилима“ и „психопате који просто воли да наноси зло“. Слично томе, Бејн (слично као и Рас алГул) наступа као изузетно убедљив револуционар са морално надмоћне позиције, али се пред крај филма деградира до марионете, чији је једини циљ, заправо, „да дигне Готам у ваздух“ (у том смислу најубедљивији Нолановнегативац је свакако Страшило, као што је „Бетмен почиње“ свакако најкохерентнији филм у трилогији). И тако поново имамо потпуно недоређену претњу, најчешће манифестовану као „експлозију која само што се није догодила“, наспрам које протагонисти уопште нису у стању да демонстрирају своју моралну надмоћ, а то би требало да буде основна функција оваквих филмова.

Америчка држава као негативац у сопственим филмовима

Ова „нелагода“ и „проблем“ у који је Холивуд упао са негативцима имала је и своје неочекиване политичке последице – да би попунили празнину међу негативцима, велики студији су све чешће посезали за институцијама америчког политичког система, чији су некада били неприкосновени бранитељи и апологете.

Родригез у свом сјајном „Граду греха“ (SinCity, 2005), пратећи оригинални наратив Френка Милера, веома пластично слика Жуто Копиле – серијског убицу и педофила из „угледне и недодирљиве политичке династије“ – као симптом пропасти америчког друштва и политичког система.

„Марвелови“ филмови су – у конјункцији са старим америчким пропагандистом, компанијом „Дизни“ – у овоме далеко опрезнији, али у филму „Капетан Америка: Зимски Војник“ опет приказују агенцију SHIELD – стриповску комбинацију CIA и NSA – као империјалистичку структуру у коју су већ седамдесет година дубински инфилтрирани нацисти, што дојучерашње перјанице америчких политичких вредности – суперхероје – претвара у бегунце и илегалце, веома налик на наратив Мурових „Надзирача“. Најзад, Тони Старк, свакако најиконичнија фигура нове „Марвелове“ продукције од првог филма проблематизује положај и улогу америчког војно-индустријског комплекса, указујући на његову дубинску корумпираност, криминогеност, и везе са глобалним терором.

Наравно, све то остаје у домену филмских алегорија и поређења, која, истини за вољу, добром делу (источно)европске публике изгледају болно прозирна и очигледна, а да уопште не допиру до великог дела америчке публике, која их третира искључиво као „добру забаву“.

Најновија остварења Ди-Сијеве школе, међутим, иду корак даље у овим експлицитним и директним критикама америчке политике, и управо у томе вероватно треба тражити објашњење њиховог неједнаког третмана у односу на њихове тематске парњаке из „Марвелове“ школе.

У филмовима Зака Снајдера о Супермену и Бетмену из 2013. и 2015 г. ми имамо потпуно отворену еманципацију суперхероја од кишобрана америчке државе и институција, што доводи до некада незамисливих сцена у којима се Супермен оптужује за ратне злочине, а Бетмен третира безмало као терориста. И што је најважније, у Снајдеровој визији „Америчка лига правде“ (JusticeLeagueofAmerica), која је у стриповима представљала званичну продужену руку америчке администрације, конституише се као нешто што нема везе са државним структурама, што у њих нема поверења, и што постоји управо зато што држава више није у стању да послужи морални оквир за досезање правде у савременом друштву.

Будући да су ове поруке у Снајдеровим филмовима биле крајње несуптилне – у „Човеку од челика“ Супермен обара „дрон од 12 милиона долара“ који га је шпијунирао, док у „Зори праведника“ америчка држава одобрава експерименте Лекса Лутора који доводе до катастрофалних последица по њихове сопствене грађане – реакције на ове филмове често су биле киселе, циничне и опадачке, најчешће без добрих разлога, или позивајући се на аргументе који једнако важе за хваљене и омиљене „Марвелове“ филмове.

У духу старе-добре америчке аутоцензуре, у земљи „слободе говора“ нико неће отворено напасти Ди-Сијеве филмове због њихових неприхватљивих политичких порука, већ ће указивати (и често измишљати) бројне „техничке недостатке“. Које пратио ову тематику, зна да се потпуно идентичан модел примењује у америчком „слободном новинарству“, где се текстови који не одговарају званичној политичкој линији одбацују као „неизбалансирани“, „чињенички неутемељни“, „технички неразрађени“ и слично.

„Самоубилачки одред“ и холивудско дисидентство

Ејеров „Самоубилачки одред“, међутим, иде корак даље од Снајдерових остварења. У немогућности да приволе суперхероје да обављају њихова прљава посла за њих (како су то без икаквих проблема радили деценијама у холивудским филмовима и стриповима), америчке службе безбедности састављају нелегалну оперативну групу од суперзликоваца – серијских и махнитих убица, психопата и социопата, или просто окорелих криминалаца. Логика која стоји иза овог очигледно суманутог плана у суштини у потпуности одговара логици на основу које америчке обавештајне службе обављају своје „црне операције“ – људи који немају никакав морални компас представљају идеалне агенте, јер се сваки договор са њима своди на рачуницу голог интереса.

Аргументи који се доносе у прилог овог ангажовања некадашњих архинепријатеља правде и поретка како би одједном ту правду и поредак почели да штите ни најмање не одударају од реалности на коју смо навикли – покретач целе иницијативе (и defacto највећи негативац у филму) агент Аманда Волер се позива на „пакт са мафијом“ који су амерички државни органи „у интересу националне безбедности“ тајно уговорили током Другог светског рата.

Најзад, врхунац државног лицемерја приказује се у краткој сцени где амерички адмирал, представљен као врховни начелник који одобрава све тајне операције, у року од минута одустаје од свог „категоричког и принципијелног става“ када му Волерова ангажујући надљудско биће под својом контролом (у акцији коју, наравно, нико није одобрио) ставља у руке „фајл украден из трезора Министарства одбране Ирана у Техерану“.

Циљ, дакако, увек оправдава средство, па времешни адмирал подижући обрве одобрава рад структуре која – гле чуда – доводи до терористичког удара на насељени амерички град од стране управо оне снаге чији је рад „одобрен и контролисан“, што доводи до неописивог броја мртвих и киднапованих грађана.

Димитрије Војнов је у своме блогу на тему „Самоубилачког одреда“ веома ефектно извукао паралеле између деловања ових имагинарних америчких агенција и стварне савремене историје америчког финансирања и наоружавања исламистичких и џихадистичких структура на Блиском истоку, нагласивши, да, за разлику од уобичајеног холивудског modusoperandi, ове аналогије и алегорије нису ни најмање суптилне.

Он је додатно истакао да формални главни негативац у филму – Чаробница која отима разум обичним људима и претвара их бесловесне, безличне и фанатичне војнике за свој ситничави и нихилистички пројекат „господарења светом“, у ствари и није никакав негативац, већ најобичније средство развоја радње, тј. Хичкоков „Магафин“ (MacGuffin).

Наспрам тога, очигледни, истински негативац у филму је Волерова која, узгред буди речено, за све што је учинила, наравно, не сноси никакву одговорност. Колико ово одудара од „Марвелове“ парадигме најбоље се види по томе што је Аманда Волер Ди-Сијева слика у огледалу „Марвеловог“ Ника Фјурија, који се, иако се од ње у суштини ни по чему не разликује, слика као некоруптивна, високо морална и херојска фигура.

Импликације овог филма су скандалозне – америчке државне структуре не само да су изгубиле моралну тежину до те мере, да Холивуд више не може да „прода“ причу у којој стриповски суперхероји раде „на заштити националних интереса САД“, него дубински неморал, поквареност и распојасани макијавелизам америчких служби постају „превише“ да би их сварили чак и окорели зликовци, „најгори од најгорих“ из америчких затвора високе безбедности.

Још једном, из перспективе разорене Источне Европе и бомбардоване Србије у тим откровењима нема ничег запањујућег нити новог, али у америчком контексту ова врста испада представља најближе што се може доћи појму дисидентства у друштву које – званично и номинално – дисидентство не признаје. Уосталом, дисиденти у источноевропским земљама су затварани и „бункерисани“ за далеко суптилније алегорије.

Сукоб двају америчких реалности

Треба нагласити да ово није први пут да Дејвид Ејер помера границе америчког поимања сопствених филмских икона и парадигми. У свом претходном филму „Фурија“ (Fury, 2014) он веома убедљиво истражује природу рата приповедајући о америчким тенкистима који више не ослобађају окупирану Европу 1944. г., већ учествују у окупацији Немачке 1945., понашајући се мање-више као свака окупаторска војска, али на начин на који се америчка војска (поготово у Другом светском рату) углавном не приказује на филму.

У истом том духу, „Одред самоубица“, од кога се веома јавно очекивало (амерички естаблишмент је током припрема филма то веома недвосмислено ставио на знање редитељу и продуцентима) да се „остави озбиљних тема“ које је наметнуо Снајдер и окрене „лаким нотама“ које „Дизнију“ и „Марвелу“ доносе милијарде, заправо представља још дубљи пресек и још тврђу критику дубинског расцепа између америчке државе и друштва, а који Холивудски блокбастери данас озбиљније и бескомпромисније захватају од низа америчких мејнстрим медија.

Многи су се у САД претходних недеља питали „шта им је то требало“, „зашто су компликовали“ и „зашто нису снимили филм какав се од њих очекивао“. Одговор је веома једноставан – „Одред“ је филм који студиозно и предано, пажљиво се држећи правила жанра, истражује положај негативца у савременом америчком филму, и свемоћне и недодрљиве државне агенције у том истраживању испливавају на површину као оно што Холивуд у последње време – када је искрен са самим собом – најлакше препознаје као аутентичне негативце.

Инсистирање критике на „неубедљивости радње“, „бесмислености заплета“ и „одсуству разрешења“ у филму представља затварање очију пред правом причом – „Одред“ је филм у коме негативци тријумфују.

Иако је номинална опасност отклоњена и опасна Чаробница ликвидирана (након што је нама становницима америчких колонија приредила веома пријатан призор десетковања америчког ракетног потенцијала, армије и флоте оружјем које су сами развили „да би имали приступ трезору у Техерану“), стварни негативци остају на слободи, док се антихероји враћају у затвор. У питању је филм у коме изостаје традиционална холивудска катарза – иако добар део чланова одреда кроз њу пролази – и који гледаоцима ускраћује онај „срећан крај“ који је толико битан, и који се обично користи да се анулирају ефекти субверзивних садржаја у холивудским филмовима.

Истовремено, Ејеру се мора одати признање из једног чисто жанровског разлога – он је снимио филм без хероја, у коме су сви негативци, а да ни у једном тренутку није покушао да „од негативаца направи хероје“, нити да их, у складу са већ поменутом изанђалом праксом „преведе на светлу страну“. Сви чланови одреда остају зликовци, свако од њих на свој нарочит начин, у свом специфичном контексту.

У случају Дедшота (Вил Смит) и Харли Квин (Марго Роби) редитељ се упушта у класичне жанровске обрасце „маркирања добрих момака“ – он наглашава Дедшотову љубав према ћерци, односно патолошку садомазохистичку романсу између Квинове и Џокера, али ови елементи не служе да се ови негативци „оперу“, већ искључиво да добију на комплексности. И баш зато што се ови ликови ни у једном тренутку не еманципују, ове сцене додатно дају филму на бизарности, и избацују га из устаљених калупа на које смо навикли.

На све ово (поготово америчка) публика, навикла на знатно мање амбивалентне садржаје и филмске ликове, у великој мери није реаговала благонаклоно. А када се на то дода чињеница да ти и такви недвосмислени зликовци, психопате и криминалци у поређењу са „слугама америчког реда и закона“ испадају симпатични, драги и приступачни, није тешко разумети зашто је овај филм дочекан на нож.

„Самоубилачки одред“ стога представља сјајан пример сукоба две америчке реалности – оне коју креира Холивуд, и оне коју креира Стејт департмент. Док су ове две слике деценијама ишле руку под руку, једна другу надопуњујући, у наше време можемо да констатујемо већ деценијски конфликт међу њима, који утолико више одјекује уколико више и америчко друштво подбацује у прикривању својих унутрашњих хетерогености и унутрашњих сукоба.

Било би романтично рећи да холивудски редитељи и продуценти „устају у одбрану традиционалних америчких вредности“, које је америчка држава напустила. Било би реално рећи да су „америчке вредности“ које прокламује Вашингтон постале толико изанђале, компромитоване и провидно контрадикторне, да више ни Холивуд не може да их прода.

Нова политичка коректност – утеривање Холивуда у „Дизнијев“ калуп

Ова унутрашња борба између двају моћних креатора политичке стварности у САД многима може изгледати као куриозитет који се не тиче никога изван америчког културног миљеа, али то једноставно није тачно. Захваљујући америчком монополу на медијске садржаје који долазе до грађана планете (више од 50% текстуалних садржаја на интернету је на енглеском језику), ми се никако не можемо претварати да америчка популарна култура није постала део глобалне, па самим тим и наше културе. Ако смо том огромном утицају Америке већ изложени, више је него смислено пажљиво бирати шта је оно што се у њиховој култури може означити као вредно (а поготово као субверзивно), а шта не.

Без икакве сумње, америчка сјајна школа стрипа и цртаног филма представља нешто највредније што је из те земље дошло до нас, и ако се тај позитивни утицај данас преноси на биоскопе и глобалну културу, то је у најмању руку процес који треба пажљиво држати на оку. Јер, у крајњој линији, не треба заборавити да је стрип-уметност током шездесетих и седамдесетих година у САД подлегала најстрожој цензури, да би се касније сама сопственим снагама искобељала из цензорских стегаУправе за стрип-кодекс и постала један од најаутентичнијих (и уметнички најрелевантнијих) критичара америчког друштва.

Имајући то у виду, чак и ако нас не занимају амерички стрипови и стрип-филмови, вредна је пажње ова тиха кампања против остварења која су нарочито критична према америчкој политици. Наизглед нема другог објашњења за огромну разлику у критичким оценама филмова са скоро идентичном темом и изведбом, укључујући очигледно гледање кроз прсте низу недоследности, нелогичности и лењег приповедања у „Марвеловим“ остварењима, да би се те исте појаве (иако мање изражене) остракизовале у Ди-Сијевим филмовима, који, „стицајем неповезаних околности“ знатно директније и недвосмисленије критикују америчку политику.

Уосталом, то исто важи и када се упореди усхићење критичке јавности Нолановим филмовима о Бетмену, којима се гледа кроз прсте по питању крупних рупа у приповедању и наративних недоследности, да би се затим Снајдерови филмови стављали под лупу и сикантски анализирала свака омашка. Али ту не треба заборавити да су Ноланови филмови и даље били велика апологија америчког државног система, а поготово распојасаног америчког интервенционизма (на овом плану највише предњачи управо најхваљенији „Мрачни витез“ из 2008.).

Нови серијал Ди-Сијевих филмова има потпуно другачију атмосферу – Ноланов Бетмен је по свом моралном компасу ближи Аманди Волер из „Одреда“, него морално комплекснијем Бетмену кога у новим филмовима убедљиво тумачи Бен Афлек.

При свему томе поготово је занимљив механизам потискивања ових субверзивних филмова на маргину. Најјаче оружје у опањкавању и Снајдерових, и Ејеровог филма, не рачунајући мејнстрим критичаре из (одавно компромитованих) традиционалних медија – био је управо интернет.

Иако реакције маса на интернету на свако појединачно остварење увек представљају галиматијас усхићења и гађења, прекомерених хвалоспева и неумерених прозивки, у случају „Марвелових“ филмова (баш као и у случају других остварења „Дизнијеве“ продукције) маркетиншким одељењима ових компанија је некако полазило за руком да „филтрирају цели интернет“ како би на њему узјахали баш онај талас који им највише одговара, и који избацује њихов филм у први план као „миљеника критике и публике“.

Истовремено, поменути Ди-Сијеви филмови су на интернету пролазили кроз топлог зеца и пливали уз струју, без обзира на то што су – објективно гледано – у техничком смислу у питању боља остварења.

Штавише, „интернет“ као ново безлично лице америчке политичке коректности и мејнстрима упорно је покушавао Ди-Сијевим ауторима да издиктира шта је оно што би они требало да произведу, а затим реаговао хистерично када та очекивања нису испуњена. Без икакве сумње, ова врста кампање одразиће се на финансијским резултатима Ди-Сијеве франшизе, и пре или касније довести до сузбијања ових непријатних субверзивних тенденција.

Нама то може бити занимљиво или не, али сама чињеница да се нешто толико дифузно као што је „интернет“ може подвргнути оволико очигледној контроли требало би да забрињава. Јер стрипови и филмови нису само „забава и фантазија“. Зашто би иначе још пре два и по миленијума у Делфима, који су представљали и духовни и политички центар хеленског света, каменовали једног Езопа, који „само писао неке смешне и симпатичне приче о животињама“?