Politički aspekti savremenog srpskog filma

Srpski film praktično nikada nije bio depolitizovan jer je od svog nastanka bio vezan za jedan milje u kome apolitičnost nije bila zastupljena. Prisustvo politike u srpskom filmu nije bilo vezano isključivo za one aspekte koji bi bili sasvim očekivani od jedne kinematografije koja se inicijalno obraća suženom, malom tržištu i, samim tim, mora da bude subvencionisana od države, i da toj državi, odnosno vladajućem režimu, vraća određeni dug. Politizovanost srpskog filma je dosta dublja.

Ukoliko apstrahujemo elemente mikropolitike koja se može vezati za politike autora unutar umetničke prakse i teorije, i ukoliko se fokusiramo na uticaj vanumetničkih politika, možemo izdvojiti tri sfere političkog uticaja na film.

Prvi uticaj je, naravno, već pomenuti uticaj države kao najvažnijeg finansijera kinematografije, bez kojeg filma ne bi ni bilo. Odnos između države i kinematografije se menjao kroz istoriju Srbije, no, može se reći da je sve do početka poznog titoizma država uspevala da dobije ono što joj je potrebno od kinematografije. Srpska monarhija nije bila naročito zainteresovana za film, iako je imala svoje odeljenje koje se bavilo dokumentarističkim radom, pa je u Kraljevini Jugoslaviji filmska produkcija bila mala. Socijalistička posleratna vlast je u punoj meri shvatila značaj filma kao propagandnog oruđa, ali i kao umetničke forme, i moglo bi se reći da u periodu titoizma dolazi do velike podrške razvoju srpskog filma kao najdominantnije struje unutar jugoslovenskog filma. Kinematografija socijalističke Jugoslavije se razvijala u tri glavna pravca. Jedan pravac je bio domen hagiografskog, pseudoistorijskog, propagandnog spektakla koji je imao jasnu propagandnu svrhu kod nas i u svetu, a sve do početka sedamdesetih realizovan je na vrhunskom svetskom nivou i iznedrio je niz naslova koji su i danas ostali omiljeni i rado reprizirani deo repertoara. Drugi pravac je bio pravac umetničkog, avangardnog, disidentskog filma, koji je pre svega nalazio publiku u inostranstvu, prikazujući Tita kao liberalnog vladara, i uspevajući da svojim objektivnim kvalitetom dovede Jugoslaviju u poziciju da tokom šezdesetih godina praktično diktira tokove savremenog svetskog filma. Treći pravac je bila linija programskog, jasno profilisanog filma za domaće tržište u rasponu od populističkih komedija do poučnih omladinskih melodrama, preko priča iz radničkog života, pa sve do dečjeg i animiranog filma. S raspadom SFRJ raspala se i kinematografija, i ovaj članak će upravo pokušati da analizira kojim je putem pošla srpska frakcija nekadašnje jugoslovenske kinematografije.

Drugi uticaj je proistekao iz upliva politike u istoriju. Naime, naš prostor je karakterističan po tome što osim neizvesne budućnosti imamo i neizvesnu prošlost kojom se konstantno manipuliše radi afirmacije raznih političkih interesa. Politizovana interpretacija istorije, a Srbija tek treba da dobije ozbiljnu, naučno fundiranu istoriju oko koje postoji konsenzus, dovela je do toga da je svaki istorijski film a priori i zastupnik određene ideologije.

Treći uticaj je proistekao iz tla na kome srpski film nastaje, a koje je konstantno poprište velikih istorijskih sukoba i ideoloških preokreta. Stoga je sasvim normalno da srpske autore najviše zanimaju istorijske i političke teme, a da, isto tako, i svetsku filmsku javnost najviše zanimaju srpski filmovi koji govore o problemima i situacijama po kojima je ovaj prostor karakterističan. Samim tim spojem vlastitih interesovanja i potražnje iz inostranstva srpski autori su upućeni na političko izražavanje. Vrlo često se klasičan koncept stvaranja radi političkog izražavanja u srpskom filmu preokreće u koncept političkog izražavanja radi stvaranja, pa se, samim, tim uverenja određenih dela mogu smatrati dubioznim.

Miloševića uveoci

Za vreme Miloševićeve vladavine državni interes vezan za kinematografiju popušta. Za razliku od Tita, Miloševića nije previše zanimao film, on ga je eventualno video kao neku vrstu promocije Srbije u svetu, i u tom ključu bi se mogla čitati njegova podrška Kusturici u vreme rada na filmu “Podzemlje” koji je doneo znatnu korist režimu, pošto je istog leta kada su Srbi proterani iz Krajine osvojio Zlatnu Palmu u Kanu i, uz evropsku medalju košarkaša, malo amortizovao ovaj veliki poraz. Kad je reč o filmskim radnicima koji su bili Miloševićevi simpatizeri, to su uglavnom bili već stari ili marginalni stvaraoci, a mnogi od njih su bili vezani za Televiziju Beograd i preko nje gradili svoje stvaralaštvo. Ukoliko bi se neki film mogao smatrati miloševićevskim to je “Boj na Kosovu” Zdravka Šotre, televizijska ekranizacija drame Ljubomira Simovića koja je prerasla izvorni televizijski okvir. Inače, zanimljiv je kuriozitet da je posle Petog oktobra Simović objavio drugačiju verziju tog komada u časopisu “Teatron”.

Međutim, za vreme Miloševićeve vladavine slobodno se može reći da je kinematografija cvetala usled prilične ekonomske deregulacije. Velike sume državnog novca su uložene u film, kako kroz direktne investicije, tako i kroz pranje novca, i paradoksalno filmovi nastali u takvim okolnostima bili su vrlo autonomni u odnosu na Miloševićev režim. Producenti koji su kontaktirali s nižim ešelonima Miloševićevih rukovodilaca služili su kao tampon zona između režima i autora, i samo tako su od državnog novca mogli nastati klasici poput filmova “Lepa sela lepo gore” i “Rane”.

S petooktobarskim promenama dolazi do apsurdne situacije da ta tampon zona između filmskih autora i režima nestaje pošto filmski autori vrlo često postaju deo režima, bivaju uključeni u razne strukture (uostalom, od tri postpetooktobarska ministra kulture dvojica su bili glumci), pa autori gube svoju autonomiju. Na jedan objašnjiv ali neočekivan način autori dolaze preblizu režimu, stranački ljudi počinju direktno da finansiraju film, i tako kinematografija demokratske Srbije polako klizi u neku vrstu jednoumlja, gde je s jedne strane pritisnuta čekićem stranačkih ljudi koji je finansiraju, a s druge pristiskom stranih fondova koji imaju svoju viziju srpskog filma.

Kad je o čekiću reč, usled odsustva ikakve jasno definisane kulturne politike, stranački uticaji imaju prilično heterogen karakter. Uostalom, i same srpske stranke imaju prilično apolitične političke programe bazirane na opštim mestima, s jako malo konkretnog političkog sadržaja. Pa ipak, iz tog miljea možemo izdvojiti dva filmska koncepta vezana za stranke, a to su koncepti Demokratske stranke i Srpskog pokreta obnove.

Demokratska stranka je oduvek kontrolisala gradsku vlast, a s prekidima i Ministarstvo kulture. Iako nema jasan model kulturne politike, na njenim skupovima su prisutni filmski radnici, uglavnom glumci, što je i očekivano pošto je za DS vezano finansiranje pozorišta. Da ne bismo sada tražili pojedince koji se pojavljuju po konvencijama, daću jedan konkretan primer državnog intervencionizma koji pokazuje model DS filma. To je slučaj filma “Hadersfild” Ivana Živkovića koji je na svim nivoima u Srbiji dobio novčanu podršku da bude snimljen, s velikom pažnjom doživeo premijeru na Nacionalnom festivalu u Novom Sadu, posle premijere na partiju se pojavila politička elita te pokrajine, da bi na kraju pred bioskopsku premijeru dobio podršku Nacionalne kancelarije koja je oko ovog filma osmislila akciju “Ajmo u bioskop” i planirala da ga 40 000 maturanata i studenata besplatno pogleda. Iako detalji ove akcije nikada nisu predočeni javnosti, ovim činom Nacionalna kancelarija je stavila do znanja da smatra kako je baš ovaj film podesan za omladinu, i da se baš u njemu prepliću umetnička vrednost i komunikativnost koje treba predstaviti mladim posetiocima bioskopa. Nažalost, nikada nismo imali priliku da se upoznamo s nekom ozbiljnijom teorijskom fondacijom ovakve odluke, tako da se kolokvijalno može reći da je “Hadersfild” jedinstven film kome je država obezbedila i da bude snimljen i da ga neko gleda.

Kada govorimo o estetskim koncepcijama unutar ovakvog izbora, “Hadersfild” karakterišu sledeći detalji: film je baziran na uspešnom pozorišnom komadu koji je igran u najprestižnijem srpskom pozorištu - Jugoslovenskom dramskom, komad je ovenčan najprestižnijom srpskom nagradom na “Sterijinom pozorju” – dakle, reč je o vrednosti potvrđenoj van domena filma; tematizuje period tranzicije u Srbiji, posledice Miloševićeve vladavine, dilemu otići ili ostati; realizovan je u maniru glatkog rediteljskog postupka bliskog reklami; poetički pripada korpusu istočnoevropskog filma vezanog za zemlje u tranziciji kome Srbija tek odskora gravitira; iako je prepun političkih referenci, zapravo nijedna nije konkretna i ima apolitični pogled na politiku u kome se pre svega stavlja fokus na stanje u kome se društvo nalazi, bez izraženog ideološkog koncepta.

“Hadersfild” se stoga može smatrati jednim simulakrumom u kome se stvara iluzija kako Srbija produkuje ozbiljne filmove o svojoj situaciji, međutim, iza te denotacije, unutar filma zapravo nema nikakvog sadržaja, a naročito nema ičega subverzivnog ili istinski socijalno i politički pregnantnog.

Kad je reč o recepciji ostvarenja poput “Hadersfilda”, tu se javljaju koncepti “dogovora elita”, tako da naslovi poput ovog, ili “Klopke”, automatski dobijaju gotovo unisonu podršku medija i kritike bez ozbiljnije preoblematizacije i ubedljive analize.

Drugi koncept stranačkog filma svakako je SPO film, koji je, kao i sama stranka, nešto esktremniji, s većom ideološkom amplitudom, čak i nekom vrstom underground pristupa. Karakteristični film SPO koncepta je svakako “Nož” Miroslava Lekića, baziran na romanu Vuka Draškovića koji je početkom devedesetih dobio i izvesne ideološke atribute. Ovaj film iz 1999. snimljen je u doba kada je SPO vladao Gradom Beogradom i imao je maksimalne resurse za realizaciju. U njemu se, slično programu SPO, spajaju srpski konzervativizam, nacionalistička mitomanija i fatalni splet raznih istorijskih strasti s proevropskim konceptima tolerancije i pacifizma.

Sličnu SPO poetiku nose i “Sinovci” u kojima se teatralni susret nesahranjenih srpskih ratnika raznih generacija pretvara u simultano slavljenje srpske tradicije i osudu rata iako su zapravo te dve koncepcije politički oprečne. No, Kovačević u svom filmu pokušava da napravi sintezu ovih nespojivih koncepcija.

Konačno, najdosledniji ideološki koncept nosi SPO produkcija “Stvar srca” Mike Aleksića, u kome se jasno iščitava autorov misticizam, oslonjen na pravoslavlje i ljubav prema prirodi.

DS i SPO su političke stranke koje su pokazale da ih kultura najviše zanima, i moglo bi se reći da baš ove dve stranke imaju najviše pristalica među umetnicima. Kao i u političkom radu, tako i u odnosu prema kulturi, DS je zainteresovan za mejnstrim, dočim je SPO raspoložen i za razne vrste eksperimenata.

Zanimljivo je, s druge strane, da Liberalno demokratska partija među svojim osnivačima procentualno ima najviše umetnika, uostalom, sam predsednik stranke Čedomir Jovanović je po struci diplomirani dramaturg, ali još uvek nije iznedrila svoj izraz u umetničkoj praksi. Posebno zanimljiv detalj je da ovoj stranci snažno gravitira i deo najpoznatijih filmskih desničara u Srbiji, svojevremeno okupljenih oko Nebojše Pajkića, tako da se recimo u LDPu nalazi i Milutin Petrović, koji je ranije bio blizak ovoj struji.

Kad je reč o drugim strankama, G17+ je iskoristila svoje pozicije kako bi pomogla radu svojih članova, poput Gorana Paskaljevića i Lazara Ristovskog, ali se ne bi moglo reći da se išta od njenog političkog programa vidi u tim filmovima. DSS je pomogao nastanak u svakom smislu neuspešnog filma “Uslovna sloboda” Miroslava Živanovića, u kome se tematizuje problem haških begunaca u žanru komedije, no upravo sve mane tog ostvarenja pokazuju koliko je DSS zapravo nezainteresovan za kinematografiju i kulturu uopšte.

Kao što ovaj kratki pregled pokazuje, srpska kinematografija još uvek nema jasan model svoje politike, ali je isto tako moguće konstatovati kako u uslovima subvencionisane kinematografije pripadnost strankama svakako može pomoći da se neki projekat realizuje. U tom smislu srpska kinematografija nije partijska ali jeste stranačka, sa svim razlikama koje nose termini “partija” i “stranka”.

Istorija

Kada je reč o istoriji srpskog filma, dešavanja koja su nastupila posle petooktobarskih promena još uvek ne mogu da se tumače sa istorijskom distancom koja će sigurno nekim događajima i ostvarenjima iz ovog perioda dati neka nova značenja. Od događaja koji se ipak već sada mogu smatrati istorijski važnim i upečatljivim, iz ovog perioda, svakako jesu veliki međunarodni uspeh Stefana Arsenijevića s bosansko-slovenačkim kratkometražnim filmom “Atorzija”, s kojim je osvojio nagradu u Berlinu i nominaciju za “Oskara”, i visoka gledanost filmova Zdravka Šotre.

Filmovi Zdravka Šotre su vrlo zanimljivi pošto su sva tri njegova bioskopska filma snimljena posle Petog oktobra smeštena “u epohu“, a isto važi i za njegove televizijske radove nastale u tom periodu. Uprkos njegovom izrazito režimskom angažmanu za vreme Miloševićeve vlasti, Šotra je uspeo da se, iako u poznim godinama, nametne kao osnovni stub bioskopskog mejnstrima u Srbiji postmiloševićevskog perioda. Njegovi arhaični filmovi, niskog zanatskog nivoa, formalno bliži televizijskom izrazu nego filmu, počeli su da postižu velike uspehe, a istorija će zabeležiti da je “Zona Zamfirova” najgledaniji srpski film od raspada SFRJ.

Jedna od analiza koja objašnjava ovaj fenomen kaže da se gledalište uželelo istorijskih tema smeštenih u epohu i laganijih sadržaja. Međutim, Šotrin film nema puno veze sa istorijskom rekonstrukcijom. Njegovi filmovi su smešteni u Sremčevu Srbiju s početka XX veka, imaginarni prostor poštenih i vrednih srpskih domaćina, jasno podeljenih klasa među kojima je ostvariv dramski motiv zabranjene ljubavi. Ovaj imaginarni prostor Šotra prostire kroz dva filma, “Zonu Zamfirovu” i “Ivkovu slavu”, u kojima ne samo da tranformiše istorijske okolnosti, već menja i žanrovski predznak samih Sremčevih dela koja su znatno kontemplativnija i dramatičnija od onoga što je prikazano u filmovima.

Još je zanimljiviji Šotrin film “Pljačka Trećeg rajha” u kome se, na tragu filma “Balkan ekspres” Branka Baletića, prikazuju doživljaji snalažljivih srpskih lopova za vreme Drugog svetskog rata. Za razliku od Baletićevog filma koji se pored komične priče dotiče i tema komunističkih ilegalaca, i Holokausta na teritoriji Srbije, Šotrin film je potpuno dezideologizovan. Nemci su naravno protivnici naših junaka, ali nema ni traga onom grozničavom neprijateljstvu prema okupatoru koje je postojalo u ranijim jugoslovenskim filmovima. Šotrini junaci osim bazičnog nacionalnog dostojanstva nemaju ambicije da oslobađaju zemlju, niti da pomažu ilegalcima. Okupacija je prikazana kao vreme strogog nadzora sa rasističkim ekscesima protiv Roma. Konačno, na kraju filma, kada se junaci posle rata vrate u Srbiju, njihov odnos s komunističkim vlastima je relativizovan i ambivalentan. Iako ideološki nije kontroverzan, “Pljačka Trećeg rajha” emituje snažnu ambivalentnost autora prema periodu okupacije. Izuzev očekivanog negativnog prikaza Nemaca, autor, kao i samo srpsko društvo, pokazuje odsustvo jasno profilisanog stava prema srpskim formacijama iz ovog perioda.

Dok se Šotrina reinterpretacija istorije može posmatrati kao populistička i oportuna, naslovi kao što su “Šejtanov ratnik” i “Čarlston za Ognjenku” nude svesnu visokoestetizovanu transformaciju istorije.

U “Šejtanovom ratniku” naslovno čudovište potiče iz Vizantije, a na naš prostor je došlo kada su ga Turci doveli da se obračuna sa srpskim ustanicima. Potom čudovište biva instrumentalizovano u unutardinastičkim borbama između Miloša Obrenovića i Karađorđa, da bi, slučajno, ponovo bilo probuđeno danas. Zanimljivo je da Filipović smešta svako od buđenja čudovišta u politički kontekst, osim njegovog poslednjeg buđenja u sadašnjosti, koje je potpuno apolitično i više ima veze s nizom slučajnosti. U tom smislu, može se napraviti paralela između Drekavca iz “Lepih sela”, mitskog čudovišta koga je probudio abortirani tunel Bratstva i Jedinstva, i Šejtanovog Ratnika koji je nastao radi praktičnih političkih obračuna, a danas ga slučajno bude tinejdžeri. Ovakva lišenost političkog stava se može čitati i kao blažena politička nepismenost savremene omladine koja budi političko čudovište iz neznanja, primer za to je poznati slučaj „Kosovo za patike“.

Filipović vrlo svesno manipuliše dosadašnjim pop-kulturnim reprezentacijama istorijskih događaja. Vizantijski vračevi koji su prizvali čudovište su u druidskim kukuljicama. Carigradski Turci su dizajnirani kao animirani likovi iz Disney-evih crtanih filmova o Aladinu, dočim su srpski vladari prikazani kao u televizijskim filmovima i serijama Televizije Beograd, pre svega u “Karađorđevoj smrti” i “Vuku Karadžiću” Đorđa Kadijevića.

“Čarlston za Ognjenku”, pak, svoju premisu bazira na istorijskoj okolnosti da je Srbija u Prvom svetskom ratu izgubila visok procenat vojno sposobnih muškaraca, i da su mnoga sela ostala bez muškaraca. Sličnim motivom iz vremena Drugog svetskog rata bavio se film “Radopolje” Stoleta Jankovića. Stojanovićev film, međutim, konstruiše imaginarnu, bajkovitu Srbiju, u kojoj se prepliću etno-detalji i stripovski dizajn, sukobljavaju progres Beograda koji se gradi i sela koje je izolovano, muška snaga se suprotstavlja muškoj eleganciji, monogamna ljubav se suprotstavlja konceptu produžetka vrste. Ovaj film se bavi periodom između dva rata i pitanjima ponovne izgradnje nacije, a jasno referiše na posleratno doba u savremenoj Srbiji.

“Kordon” Gorana Markovića je ambiciozan televizijski film po scenariju Nebojše Romčevića koji govori o studentskim protestima 1996/1997. iz vizure policijskog kordona koji se sukobljava s demonstrantima. Romčević je adaptirao ovaj scenario iz svoje pozorišne drame, i škripa pozorišnih dasaka se čuje u samom filmu. Međutim, upravo ta neadaptiranost teksta u odnosu na medij čini da političke poente budu još eksplicitnije nego što bi inače bile. Konflikt između policije i demonstranata dat je iz vizure policajaca, međutim, ni u jednom trenutku zapravo ne dobijamo uverljivo objašnjenje šta je osim profesionalne dužnosti motivisalo policajce da služe Miloševićevom režimu. Međutim, i sama profesionalna dužnost je legitimna filmska tema, pogledajmo samo rad velikih autora policijskog filma poput Jean-Pierre Melvillea ili Michaela Manna koji se upravo i bave pitanjima čistog profesionalizma. No, “Kordon” ne tretira proefesionalnu dužnost na adekvatan način tako da se kao završna poenta filma jedino može zaključiti to da su i policajci samo ljudi od krvi i mesa, a ozbiljnije sinteze zapravo nema. Pet godina kasnije, Brian De Palma je snimio igrano-dokumentarni film “Redacted” koji govori o sudbini američkih vojnika u Iraku i gde je imao otprilike sličnu ideološku konfuziju na kraju filma.

“Nataša” Ljubiše Samardžića predstavlja munjevitu producentsku reakciju na Peti oktobar i poslednje dane Miloševićeve vladavine koju su obeležila politička ubistva i slično. Sam Peti oktobar je jukstapozicioniran sa smrću kako oslonaca (kriminalaca i korumpiranih policajaca) tako i žrtava (kćer ubijenog policajca koja je pošla stranputicom) Miloševićevog režima. “Nataša”, uprkos svom prvoloptaškom DOS-ovskom stavu, u pojedinim momentima uspeva da dosta ubedljivo zarobi i prikaže energiju opšteg narodnog revolta koji je pomogao svrgavanju Miloševićeve vlasti. Iako su za srpske gledaoce mnogi od elemenata zapleta s ubistvom poštenog policajca, njegovim korumpiranim kolegama i kriminalcima koji rade za DB, nekontrolisanom beogradskom noćnom životu, prebijanjem “otporaša” – opšte mesto, zapravo su vrlo retki srpski igrani filmovi koji to prikazuju. Poslednji dani Miloševićeve vladavine, poltička ubistva i Peti oktobar, izuzev ovog filma, još uvek nisu imali ozbiljnije prikaze u našoj kinematgrafiji iako stoje kao vrlo potentna tema.

Kada sumiramo prikaze istorije, možemo konstatovati da je srpski film ostao dužan srpskom društvu. Ne samo da naša kinematografija još uvek nije uspela da iznedri filmove koji bi našu istoriju mogli da reprezentuju u inostrantsvu nego su i mnoge lokalne teme, naročito one posle Drugog svetskog rata, još uvek ostale van domašaja iako su vrlo filmične i zaslužuju punu pažnju. Radio televizija Srbije i Televizija B92, koje su svaka na svoj način dužne da se bave projektima koji tematizuju istorijske događaje, potpuno zanemaruju ovaj svoj zadatak.

NATO agresija

Poseban segment zaslužuje tema bombardovanja, iako bi se ona nominalno mogla smestiti u prethodno poglavlje posvećeno istoriji.

Situacije poput bombardovanja Srbije iz 1999. godine su u okolnim kinematografijama bile vrlo vešto iskorišćene, naročito opsada Sarajeva u bosanskom filmu. Najbolji film o bombardovanju Srbije, za sada, nažalost, nije snimljen u Srbiji već u Rumuniji, a to je “California Dreamin'” Christiana Nemescua u kome se govori o američkoj četi koja za vreme bombardovanja putuje kroz Rumuniju do granice SRJ i biva zadržana radi određenih formalnosti i samovolje lokalnih moćnika u jednoj rumunskoj varoši. U ovom filmu je reditelj Nemescu (nažalost, poginuo u saobraćajnoj nesreći) odlično problematizovao ne samo temu bombardovanja Srbije, već i pitanja ulaska istočnoevropskih zemalja u NATO pakt i uticaja takvih postupaka na moralno tkivo jednog naroda.

“Ranjena zemlja” Dragoslava Lazića predstavlja prvi, lešinarski impuls da se odmah reaguje na nesreću koja je zadesila Srbiju. Ovo je film niskog zanatskog nivoa koji prikazuje patnje grupe Beograđana u skloništu za vreme bombardovanja i njihovih bližnjih koji su radi posla ostali na površini. Ova produkcija je imala veliku podršku Miloševićevog režima koja se ogleda i u pristupu raznim ekskluzivnim dokumentarnim snimcima koji su nevešto i bez ikakvog obzira prema žrtvama inkorporirani u igrano tkivo filma. Nepotrebno je naglašavati da ovakav promašaj nije mogao da ima znatnijeg uspeha ni u Srbiji ni u svetu, niti je mogao da na pravi način ispuni svoju političku funkciju.

“Nebeska udica” Ljubiše Samardžića je nešto zanimljiviji slučaj promućurnog i munjevitog reagovanja na bombardovanje Srbije od strane srpskih filmskih radnika. “Nebeska udica” je najpre tempirana za stranu publiku što njen poltički koncept čini još intrigantnijim. Ovaj film ne ulazi u polemiku s razlozima bombardovanja i suštinski ne pokušava da ih ospori već prikazuje Srbe kao deo međunarodne zajednice kroz zasluge koje je ovaj narod imao u razvoju košarke. Samardžićev film kao da govori stranom gledaocu kako je bombardovanje Srbije neopravdano jer iz te zemlje dolazi Vlade Divac koji je nekim Amerikancima pružio toliko radosti “igrajući lopte”. Pored ove apsolutne političke naivnosti filma, koja možda i ima korene u istoriji i psihologiji srpskog naroda, film je sramotno netačan u aspektima prikazivanja i tumačenja košarkaške igre na kojoj toliko insistira u svom pokušaju da kroz sport opravda Srbe.

“Zemlja istine, ljubavi i slobode” Milutina Petrovića je niskobužetni film sastavljen iz više priča koje uokviruje ona koja govori o montažeru koji je doživeo nervni slom prilikom bombardovanja RTS-a. Paradoksalno, ovaj niskobudžetni art film je u istorijskom smislu najtačniji i najkonkretnije je vezan za događaje koji su se zbili za vreme bombardovanja. Jedan od scenarista filma, Petar Jakonić, zaista i jeste bio montažer na RTS-u i preživeo je bombardovanje.

“Rat uživo” Darka Bajića je samorefleksivni primer agilne producentske reakcije na bombardovanje Srbije. Naime, ovo je film nastao ubrzo posle bombardovanja u kome se govori o producentu koji za vreme bombardovanja počinje da pravi film o bombardovanju. Nažalost, ova priča je aposlutno lišena svake vrste autentičnosti, ne samo u prikazivanju bombardovanja već i u prikazu rada filmske ekipe. Jedini zanimljiv detalj zbog koga ovaj film zaslužuje detaljniju analizu jeste lik agenta Službe državne bezbednosti koji nadgleda snimanje filma i služi kao implicitno priznanje o umešanosti opskurnih političkih struktura u nastanak srpskih filmova u Miloševićevo vreme.

“Pad u raj” Miloša Radovića je film koji ima vrlo zanimljivu sudbinu. Naime, Radović je još pre NATO agresije planirao da snimi film o američkom pilotu koji biva oboren iznad Srbije i zarobljen. Međutim, onda su se 1999. zaista desili događaji koji su toj priči dali realistički kontekst. Radovićev prikaz rata 1999. je vrlo zanimljiv zato što je glavni junak crnoberzijanac, praktično odmetnik, i čitav narod prikazan u filmu na potpuno apartan način doživljava bombardovanje. Stoga pilot kada padne u Srbiju ne biva dočekan od strane srpske vojske i tretiran kao ratni zarobljenik već ga hvataju ljudi koji imaju sasvim drugačije planove i potpuno su neopterećeni patriotizmom. Iako je Radovićev film krajnje stilizovan, i nema ni reči o istorijskoj rekonstrukciji, u izvesnoj komičnoj preteranosti prikaza bombardovanja ima dosta istine.

Gledano spolja, a naročito 1999. godine, bombardovanje Srbije je bilo prestavljeno kao apolitični čin i pokušaj da se spreči humanitarna katastrofa izazvana proterivanjem Albanaca s Kosova. Tek 2008. godine politički obrisi te akcije postaju jasni. Međutim, i srpski filmovi koji prikazuju bombardovanje takođe su izrazito apolitični. Nijedan film praktično ne pokušava da suoči s realnim razlozima bombardovanja, već svaki od njih govori o humanitarnom aspektu života u bombardovanoj zemlji ili o nekim drugim okolnostima kojima bombe služe kao katalizator. Još je zanimljivije to što su srpski filmovi o bombardovanju istorijski apsolutno netačni. Izuzev Petrovićevog, srpska kinematografija još uvek nema film koji govori o nekom konkretnom događaju niti nudi istorijski korektan opis.

Aktuelna politička pitanja

“Jug jugoistok” Milutina Petrovića iz 2005. je visokostilizovani art film koji se služi formom političkog trilera u kojoj pokušava da objasni umešanost stranih, prevashodno ruskih tajnih službi u sve nesrećne događaje koji su se dešavali kod nas, zaključno s atentatom na Zorana Đinđića. Film je izašao pre osnivanja LDP-a čiji je Milutin Petrović danas ugledni član, međutim, moglo bi se reći da u ovom filmu neke od programskih teza LDP-a bivaju anticipirane. Nažalost, zbog određene artističke autističnosti ovaj film ni u jednom trenutku nije dorastao potencijalu priče koju prikazuje niti je uspeo da masovno prenese teze koje iznosi, i ostao je na nivou filmofilskog kurioziteta u okvirima srpske kinematografije.

“Uslovna sloboda” Miroslava Živanovića, u produkciji Tihomira Arsića koji je u ovom filmu bio glumac i ko-scenarista, iz vizure DSS-NS-ovskog pogleda na stvari tretira pitanje haških begunaca. Teza filma je da se kroz neku vrstu promućurne prevare istovremeno mogu očuvati i nacionalno dostojanstvo i evropske integracije. Iako je tema haških optuženika vrlo potentna, praktično za svaki žanr (o čemu svedoči znatno uspelija hrvatska komedija “Dva igrača s klupe” Dejana Šorka), ona je u ovom filmu prokockana. Pojedini forumaši su u svojim komentarima ovaj film nazivali “Jug jugoistokom” za radikale , u pokušaju da se podsmevaju njegovom lošem rezultatu na blagajnama i nemarnoj zanatskoj egezkuciji. Međutim, za razliku od “Juga jugoistoka”, ovaj film je imao ozbiljne komercijalne ambicije, neuspešno je pokušao da bude komunikativan, a imao je i jasnu spregu s režimom. Sniman je u okolini vikendice tadašnjeg premijera Vojislava Koštunice tako da su press materijali navodili da je premijer lično gostovao na snimanju, pesmu iz filma peva Bora Đorđević, rok muzičar blizak DSS-u, a film je imao i veliku pomoć policije.

“Mi nismo anđeli 3” Petra Pašića u drugom planu tematizuje pitanje Haga. Naime, otac glavnog junaka Momčilo je oficir koji je odslužio svoju kaznu u Hagu. Za vreme špice filma lik nekadašnjeg rokera, a sadašnjeg turbofolkera, Dorijana se pojavljuje kao učesnik svih političkih događaja, od Titove smrti, preko Gazimestana, štednje u Dafiment banci, odbrani mostova, sve do Petog oktobra, pokazujući povezanost estrade s politikom. Pesme rok grupe TV Moroni nose politički element u sebi - numeru “Deda” otvara stih “Svi dedu mrze jer on voli Šešelja”, što je jasna parafraza kultnog hita pank grupe Trula koalicija “Zašto me mrziš što volim Šešelja”, a u numeri “Matorci i mi” težak položaj omladine objašnjava stih “Mi pravimo žurke samo kada umre rođak iz provincije”. U samom filmu u više navrata političko i ekonomsko stanje u zemlji povezuje se sa stanjem rokenrola, kroz replike poput “Kakva zemlja, takav i rokenrol”. Rečju, iako je reč o eskapističkom filmu, treći deo “Anđela” koristi politiku kao značajan segment opisa svojih karaktera i ambijenta u kome se priča dešava.

“Četvrti čovek” Dejana Zečevića je neočekivani dodatak tradiciji “srpskog političkog filma”. Iako je iz iste generacije sa FDU-a kao i Srdan Golubović i Biljana Srbljanović, Zečevićev filmski opus je prevashodno okrenut reinterpretacijama filmskih tradicija, bez značajnog socijalnog i političkog angažmana. Iz takvog polazišta kreće i “Četvrti čovek”, vrlo eksplicitan citat “Bornovog identiteta”, koncepta ubice s amnezijom koji se prostire od Ludlumovog bestseler-romana kroz niz filmova i stripova. Međutim, ova interpretacija Ludluma je smeštena u savremenu Srbiju, Zečevićev Born je major VBA, njegovi protivnici su korumpirani agenti BIA-e, tajkuni, poljoprivredni magnati s kriminalnom prošlošću (i svakodnevicom), a savest mu muče snimci ratnih zločina iz rata u Bosni. Iako se svi ovi elementi mogu čitati kao žanrovska konvencija, svaki od njih je u priličnoj meri zasnovan na detaljima iz naše stvarnosti, a samim tim, film pored komentara na filmski žanr nudi i komentar na aktuelnu situaciju u Srbiji. Štaviše, simpatije publike i kritike je i pridobio zbog svoje hrabrosti da progovori o temama koje su prisutne u štampi, ali ih srpski film, uprkos njihovoj filmičnosti, izbegava. Još je zanimljivije to da su publika i kritika upravo slabije reagovali na žanrovske elemente kojima se Zečević služi u ovom filmu i da su ih uglavnom iznosili kao zamerku.

“Miloš Branković” Nebojše Radosavljevića doživeo je premijeru na FEST-u 2008. godine. Naišao je na vrlo pozitivnu reakciju kritike, kako etabliranih kritičara državnih i visokotiražnih medija (Blic, Politika) tako i underground scene. Međutim, na blogovima bliskim LDP-u film je oštro napadnut kao režimski i izrazito politički nekorektan. S tako oštrom reakcijom određenih struktura sasvim je jasno da je “Miloš Branković” ispunio svoj cilj umetničke provokacije.

U ovom filmu, poltička korektnost se otvoreno i namerno razbija. Iako bi se u širem društvenom kontekstu moglo reći da je politička korektnost u Srbiji toliko nezastupljena da još uvek zaista ni ne može da ima svoje nuspojave, pa ni ne zaslužuje napad, ona je vrlo zastupljena na filmu. Srpski film je znatno politički korektniji od srpskog društva i sredstava javnog informisanja, jednim delom i zbog toga što crpi deo finansiranja iz evropskih i regionalnih fondova koji se baziraju na političkoj korektnosti. U tom smislu, argumentacija o političkoj nekorektnosti ovog filma koji ni ne pledira na mobilizaciju širih gledalačkih masa, već ima jasnu underground koncepciju, deluje apsurdno.

Uostalom, sami politički nekorektni elementi filma dovedeni su do persiflaže i jasno je da je prevashodno reč o provokaciji, a ne o političkom programu – profesor arhitekture koji naslovnom junaku krade projekat je Jevrejin i incestuozni homoseksualac; uzurpaciju junakove imovine vrše predstavnice ateističke nevladine organizacije koje su potomci partizana i lezbijke. Sasvim je jasno da su programi eventualnih protivnika ovih grupacija potpuno drugačiji od ovakvog prikaza i da je osnovni cilj provokacija. Uostalom, zar francuski klasik “Irreversible” Gaspara Noea ne nudi vrlo sličan, ako ne još i oštriji prikaz gej populacije i Arapa s pariskih ulica, pa je, posle inicijalnih osuda u Francuskoj, ipak shvaćen kao namerna provokacija i smešten na vrlo visoko mesto u istoriji novijeg francuskog filma.

Ali, isto tako i sam “režim” je napadnut time što je policija prikazana kao neposredni pokrovitelj kirminalaca koja im za novac oprašta ubistva; ministri su ogrezli u porocima, a prostitutke koje im podvode bivaju likvidirane; kriminalci koji sarađuju s policijom istovremeno sarađuju s kosovskim separatistima i teroristima; vojni veterani i umetnici su izbačeni na ulicu, naterani da žive ispod granice ljudskog dostojanstva. Konačno, među likovima umetnika-marginalaca pojavljuje se i lik filmskog reditelja Godara, koga jedan od junaka definiše kao “Bader-Majnhof levičara koji je s padom Berlinskog zida pao kao umetnik”. Ovaj ekstremni levičar je tretiran kao pozitivan lik u filmu, verovatno zbog toga što pripada ekstremnoj struji koja se nije reformisala i nije politički korektna. Uostalom, “Miloš Branković” kao niskobudžetni art film zaista nema bilo koji od prerogativa režimskog filma pošto nema ni širi propagandni kapacitet niti partijsko produkciono zaleđe.

Jedina eksplicitna veza ovog filma s režimom jeste kameo uloga Miloša Aligrudića, šefa poslaničke grupe DSS-a, koji se u jednoj sceni pojavljuje kao forenzičar. Aligrudićeva pojava se može čitati kao sasvim legitimna filmofilska referenca budući da je on sin Slobodana Aligrudića, jednog od naših najčuvenijih glumaca. Međutim, ukoliko njegovu rolu čitamo u političkom kontekstu, ona može biti tumačena samo ironično u odnosu na DSS, pošto njegov lik forenzički objašnjava glavnom inspektoru koji je korumpiran i neaktivan šta se zapravo dešava i iz toga se najpre može zaključiti da DSS ima jalovu ulogu sveznalice u jednom korumpiranom društvu.

“Miloš Branković” je pre svega veliki povratak politički provokativnog art house filma u našu kinematografiju, i polemika koja je posle njega usledila samo pokazuje da je reč o uspelom konceptu. U razvijenijim kulturama stalno traju političke polemike oko filmova, i njih treba podržati pošto stimulišu interesovanje za film i, što je još važnije, upoznaju javnost sa svim potencijalima filmskog izraza.

Inače, ismevanje nevladinog sektora u post-miloševićevskom filmu počelo je u filmu “Šejtanov ratnik” Stevana Filipovića gde se ruglu izvrgavaju alternativni pozorišni umetnici koji rade pod pokroviteljstvom nevladinih organizacija. Velika prethodnica tome, iz Miloševićevog vremena, bio je parodičan prikaz “Mirotvoraca” u filmu “Lepa sela lepo gore”, u sceni mirnog protesta ispred VMA. Ipak, ovi filmovi nisu bili pažljivije analizirani zbog ovakvih detalja.

Predlozi za lečenje srpskog filma

Iz teza koje su iznete u ovom članku mogu se izdvojiti određene preporuke do kojih smo, nažalost, došli na najskuplji način, odnosno kroz vlastito iskustvo.

Evidentno je da država vrlo ozbiljno finansira srpsku kinematografiju a da joj ova ne uzvraća potrebnim rezultatima. Smatram da je vreme za koncipiranje jedne ozbiljne i čvrste državne strategije koja treba da dovede do ozdravljenja srpskog filma.

Kada je reč o bioskopskoj mreži, potrebno je da se pod hitno obnovi i učini privlačnom za potencijalne gledaoce. U nekoj vrsti hijerarhije poteza, obnova bioskopske mreže je svakako najvažniji segment. Ovo je proces koji iziskuje ulaganja i, što je najvažnije, iziskuje principijelnost i spremnost onih koji ga sporovode da se suoče s nepopularnošću ovakve odluke. Sasvim je jasno da bi ovakva odluka bila smatrana nepopularnom pošto bi dovela do smanjenja, možda čak i do moratorijuma na ulaganje u produkciju, a to je oduvek bio mehanizam kojim stranka koja kontroliše Ministarstvo kulture potkupljuje podršku filmskih radnika. Ipak, ovakav nepopularan potez bi i filmskim radnicima, na duže staze, mogao doneti veliku korist i vratiti realan uticaj njihovoj profesiji.

Zatim, država mora da snažnije interveniše u domenu produkcije. U ovom trenutku, Filmski centar Srbije i Sekretarijat za kulturu Grada Beograda predstavljaju najvažnije, ključne izvore finansiranja srpskog filma. Oni organizuju konkurse na koje se prijavljuju autori i producenti, a u komisijama se nalaze njihove kolege koje te godine ne rade ništa, ali imaju intenzivne veze s tokovima u kinematografiji, što dovodi do ozbiljnih konflikata interesa. Praktično ne postoji način da se na nivou sistemskog ili pravnog rešenja izleči ovaj problem pošto pravna regulativa ne može da reši pitanje nedostatka morala.

Međutim, ono što FCS može da uradi jeste da na početku svake godine definiše određene koncepte kroz koje će artikulisati potrebe srpske kulture u odnosu na kinematografiju, i koje će nametnuti barem kao segment konkursa. Dakle, ukoliko je strateški problem Srbije u ovom trenutku recimo Kosovo, FCS bi morao da otvori konkurs za sufinanisranje filma s tom temom na koji bi autori došli sa svojim predlozima. Isto važi i za neke druge zanemarene žanrove poput dečjeg i omladinskog filma i sl. U ovom trenutku na Konkurs FCS-a autori i producenti dolaze s projektima koje su sami razvijali i koji vrlo verovatno i ne pripadaju onom korpusu koji je potreban našim društvenim interesima. A sasvim je legitimno da jedna polovina, ili čak i veći deo, ide na te “slobodne teme”, dok bi druga polovina bila investirana u filmove koji su deficitarni ili se smatraju nečim što je Republici Srbiji potrebno u ovom trenutku.

Potrebe našeg društva za filmom nisu samo vezane za dela koja mogu biti reprezentativna u internacionalnim okvirima, već i za raznovrsna repertoarska dela koja bi zauzela svoje mesto u srpskim bioskopima i imala lokalnu funkciju. Mnogi filmski žanrovi koji su važni za jednu kuluru potpuno su zamrli, a to se naročito odnosi na dečji i omladinski film koji privlače novu publiku srpskom filmu i obnavljaju kinematografiju.

Dok se srpski film ne dovede u neku vrstu sinhroniteta s potrebama građana i države, i dalje ćemo živeti u situaciji u kojoj “država nema kinematografiju, ali zato kinematografija ima državu. ”