Успон шведског кримића или Зашто је Хенинг Манкел омиљени писац Славоја Жижека?

Протекле две године сведоци смо интернационализације једног феномена који је већ деценијама познат познаваоцима криминалистичког жанра, пре свега у литератури – а реч је о шведској школи кримића. Швеђани, наиме, не само да имају неколико профилисаних писаца криминалистичке литературе који истовремено имају и високе тираже и приличан уметнички кредибилитет, нарочито најуспешнији међу њима Хенинг Манкел, већ имају развијену традицију серијализације својих јунака. Тако су снимили бројне екранизације, како на филму тако и на телевизији, детектива Курта Воландера и Роланда Хасела. Манкел је као писац штампан и изван Шведске, чак и у Југославији, међутим остао је познат пре свега међу љубитељима жанра – мада су кримићи популарни и то је далеко од гета у коме обитавају неки други жанровски писци.

Међутим, у протекле две године, шведски кримић доживљава озбиљну интернационалну експанзију – пре свега кроз врло студиозну BBC екранизацију романа о Воландеру у којој насловну улогу игра чувени Кенет Брана, и кроз огроман међународни успех трилогије романа Миленијум Стига Лашона, прерано преминулог шведског новинара.

BBC серија скројена је по мери Кенета Бране, славног глумца и све чешће редитеља, који се не упушта у пројекте у којима нема барем неку врсту креативне контроле. Главне улоге глуме Британци али се серија дешава у Шведској, где се и снима. Сви детаљи су аутентични и исписани на шведском – што серији даје једну специфичну врсту билингвалности у којој се заплет и карактери исказују на енглеском, али се максимално инсистира на утиску шведске локације. Измештање детектива у егзотичне пределе карактеристично је за англоамеричку традицију детективског романа; међутим, Манкел је Швеђанин који пише романе о Шведској и, како каже Славој Жижек, вероватно најпопуларнији Манкелов обожавалац[1], смешта детективске заплете у простор иначе резервисан за Бергманове филмове.

Слично се може рећи и за романе Стига Лашона – који су додуше приче о новинару и истражитељки/приватној детективки са симптомима Аспебергеровог синдрома. Лашонови романи се разликују од Манкелових по томе што су оптимистичнији и жовијалнији у поставци карактера. За разлику од средовечног, прегаженог Воландера, чији се породични живот распада и који пати од дијабетеса, превише пије и има сенилног оца, Лашонови јунаци у својим авантурама налазе и више него занимљиве ситуације, слободно ступају у сексуалне везе и уместо тескобе често доживљавају разна узбуђења. Отуд би се за Манкеловог јунака могло рећи да је с једне стране конзистентно на линији тзв. тврдокуваних детектива својствених класичном америчком кримићу чендлеровског типа али да истовремено – услед одсуства уживања у губитништву и фетишизације депресије – нуди једну апсолутно пост-модерну поставку. Та поставка је до краја успостављена у Сопраносима и имплицира да јунак, ма колико био жанровски одређен као херој, не може побећи од свакодневних животних проблема. Тонију Сопрану и Курту Воландеру не помаже што су иконе мафијашког, односно детективског миљеа већ се и они суочавају са свим баналним проблемима који се обично уклањају кад се жанровски садржај формулише као парче колача а не као парче живота, уколико се послужимо Хичкоковом парадигмом[2].

Лашон у том смислу, иако има новинара као главног јунака и једну атипичну истражитељку као његовог партнера, своје ликове третира много више у традицији жанра, премда је интересантно  да су и код њега пристутни проблеми занемоћалих родитеља и проблема са децом, који код Манкела имају много значајнију улогу. Јунакиња има дементну мајку, а новинар је разведен и често забринут правцем у коме му се развија ћерка.

Иако се по комерцијалном резултату не могу поредити – Лашон је неупоредиво успешнији у интернационалним оквирима – суштинска сличност Лашонових и Манкелових бестселера јесте шведски миље, који са собом носи и специфичну мотивацију починилаца.

Манкелови и Лашонови јунаци мање-више решавају конвенционалан тип злочина, то су убиства, нестанци и типизоване мистерије присутне у традицији детективске литературе. Оно што их издваја јесте шведски миље и мотивација која је крајње специфична. Као што су совјетске власти у многим случајевима прикривале стопу криминала, а у најрадикалнијим случајевима и појаве попут серијских убица – пошто је било тешко објаснити како то да у социјализму постоји злочин када су номинално уклоњене друштвене контрадикције које га мотивишу – врло је занимљиво како се шведско друштво, по много чему узор у европским оквирима, приказује као поприште злочина.

И Манкел и Лашон избегавају типичне мотивације попут пуког користољубља или међународног криминала и у својим романима инсистирају на некој врсти “друштвене одговорности” и “друштвеног ангажмана” односно сваки роман је конципиран да на неки начин расветли одређени друштвени проблем и да га доведе у жижу интересовања кроз жанровску форму. Конзистентно опредељење за ову врсту ангажованог питања даје нарочиту постмодерну димензију Манкелу и Лашону тако да се поставља питање да ли је њихова проза писана са жанровском амбицијом или су то друштвене студије у форми кримића – што не би био први случај да се жанровски образац користи за естетску расправу (Име руже) или чак писање уџбеника за историју филозофије (Софијин свет).

У прилог овој тези говори и врло доследно очување форме детективског романа код Манкела и Лашона. Како и Жижек констатује у свом тексту о Манкелу, за разлику од писаца попут Фридриха Диренмата, код њега нема никаквог метафизичког преокрета попут неспособности детектива да пронађе и казни убицу. Напротив, код Манкела убице увек бивају пронађене и кажњене и – упркос томе што постоји одређена колатерална штета на том путу – највећа оштећења претрпи управо сам детектив Курт Воландер.

Једна од доминантних тема јесте питање екстремне деснице у Шведској, не само у њеним данашњим формама кроз модерне покрете, већ и кроз њену везаност за нацизам који никада није војно поражен. Чињеница да шведски нацизам, који је био јак, није војно поражен нити егзорциран на други начин практично опседа Манкела и Лашона. Они у својим романима доста често коментаришу присуство старих нациста у савременој шведској друштвеној формацији и баве се темама у којим њихово малигно деловање повремено “избија” и у данашње време. Ако имамо у виду да је у денацификованој Немачкој, и на Истоку и на Западу, остало снажно присуство нацистичких структура, па чак и одређених политичких принципа, прочишћених од расних теорија наравно, у шведској интерпретацији исте идеологије остала је још чистија изворна идеологија.

Друга опсесивна тема јесте прикривено сексуално злостављање малолетника, како од стране укућана тако и од разних других педофилских скупина. Код Лашона чак се прикривене изопачене сексуалне праксе повезују и са прикривеним нацизмом.

Коначно, трећа доминантна тема јесте однос шведског друштва према другим културама и државама, нарочито према онима у односу на које се Шведска може поставити као покровитељ у економском смислу. Отуд се Манкел и Лашон баве темом имиграната и препрекама на које они наилазе, у распону од аутоматског оптуживања за кривична дела до тога да их серијске убице доживљавају као особе без имена, права и идентитета за којима нико неће трагати. Жижек тумачи ову тенденцију у Манкеловом писању као однос према Другоме и наглашава да овај писац велики део свог времена проводи у Мозамбику где води једно аматерско позориште. Други тематски круг јесте однос Швеђана према самим страним државама. Манкел и Лашон немају проблем са тим да проблематизују чак и домен хуманитарног рада, и да у њему проналазе мрачне тајне. Ту се управо враћамо на Жижекову тезу о лицемерном аспекту хуманитарног ангажмана великих корпорација које конвертују део свог профита стеченог суровим капиталистичким методама на Западу у неку врсту хуманитарног рада у Трећем свету, купујући тако душевни мир себи, својим потрошачима и друштвеној формацији из које су проистекли.[3] Манкел у свом роману Mannen som log чак има и негативца који је управо наизглед жижековска дефиниција либералног комунисте на трагу Била Гејтса, богаташа који своје ресурсе дели у Трећем свету, али иза свега стоје изузетно мрачни мотиви.

Мит о шведској социјалној држави способној да у свој друштвени живот интегрише и хендикепиране чланове заједнице дотиче Лашон у самој поставци своје серије. Лизбет Саландер, истражитељка са Аспбергеровим синдромом наилази на бројне злоупотребе управо међу онима који су задужени да се брину о њој и омогуће јој лакшу интеграцију у друштво. Дочим, Воландер има проблем управо са тим што бројне институције доводе до отуђења те он има тешкоће када свог сенилног оца треба да смести у старачки дом јер осећа да издаје своју дужност сина тиме што га препушта на институционално чување.

Поставља се питање, одакле произилази оволика интернационална популарност детективских прича смештених у тако специфичан миље и са тако софистицираном идеолошком агендом. С једне стране, шведско друштво се може посматрати као следећи еволутивни облик европске демократије, барем кад је реч о земљама које су у ЕУ, и за многа друштва Манкел и Лашон представљају поглед у будућност. С друге стране, у чисто жанровском смислу логично је да кроз одступање од типичних заплета, и враћањем злочина у оквире једног уобичајеног декриминализованог амбијента, враћајући злочин обичном човеку који кроз такве чинове испољава своје најмрачније пориве, они успевају да комуницирају са читаоцима који су се уморили од типичних наратива из кримића где се свет подземља или великих институционалних завера претворио у своју бодријаровску супротност. Истовремено, кроз мултикултуралност својих заплета, ликове имиграната из разних поднебља, са разним позицијама у шведском друштву и читаоци ван ЕУ кроз читање ових дела могу да промишљају своју позицију у односу на савремене европске токове.

Популаризацији коначно доприносе и екранизације, од којих је BBC-јева екранизација са Кенетом Браном очекивано бриљантна и може јој се дати највећи комплимент – да просто позива на читање Манкелових романа (на српском је доступан роман Људи без лица). С друге стране, Лашонова трилогија Миленијум је такође већ екранизована. Први филм у режији Данца Нилса Ардена Оплева постигао је велики успех у целој Европи, али није толико ефектан као BBC-јев Воландер и чини ми се да не позива на читање књига – те би Лашона ипак требало читати пре гледања или барем сачекати најављену холивудску екранизацију.