Iskorak srpskog filma u superherojski žanr - hvatanje priključka, ili povratak kući?

Everyone can be super! And when everyone’s super… no one will be.

Syndrome, The Incredibles, 2004

Hiperinflacija (super)herojstva na filmu

U vreme kada je „Piksar“ objavio svoj, sada već kultni animirani film „Porodica Neverovatni“, nova generacija superherojskog filma bila je tek u povoju, i niko nije mogao slutiti da će nekih deset godina kasnije ovaj žanr do te mere zagospodariti glavnim tokom holivudske kinematografije, da će bezmalo početi da davi i istiskuje sa scene sve ostale. I dok ovaj izvanredni (sic!)film istovremeno predstavlja vrhunac žanra, i svojevrsni etički traktat na temu superherojstva u kontekstu plime osrednjosti (čije je širenje u globalnom društvu direktno proporcionalno rastu popularnosti superherojskog filma), uzgredna opaska o hiperinflaciji superherojstva, koja predstavlja (veoma mediokritetski) pakleni plan glavnog negativca, kao da predstavlja sudbinu herojskog narativa na filmu u uslovima u kojim više nigde ne može da se nađe junak koji ne raspolaže sa nadljudskim sposobnostima. Ova iskrivljena očekivanja ne samo da su sterilisala same superheroje, koji su na bioskopskim platnima postali neuništivi do ranga nezanimljivosti (što je nekada bio problem samo sa Supermenom, a danas je problem skoro sa svima), nego su istovremeno nametnula „nerealna očekivanja“ (zar opet, Holivude?!) za sve ostale herojske narative. Lep primer ove tendencije je serijal „Umri muški“, čiji protagonista DŽon Meklejn u prva dva filma predstavlja običnog čoveka skromnih fizičkih mogućnosti, ali čelične volje, koji na naše oči krvari, stenje i posustaje, da bi u poslednja dva filma obarao helikoptere automobilima i trpeo udarce koji bi očigledno na mestu ubili svakoga ko nije nesalomiv po svim pravilima stripovske fizike.

Čak i kada se stege žanra ostave po strani, plima superherojskog filma otvara neugodna pitanja u prirodi herojskog čina kao takvog. Iako u javnosti ne postoji jasan konsenzus o tome šta predstavlja herojski čin, pa se herojstvom veoma često naziva sasvim rutinsko obavljanje dužnosti utreniranih profesionalaca koji se bave visokorizičnim poslovima (policajci, vojnici, vatrogasci), ova tema zapravo predstavlja veoma ozbiljnu etičku zavrzlamu i filozofski problem. „Supererogacija“, odnosno „prevazilaženje okvira dužnosti“, predstavlja etičku anomaliju, budući da su činovi junaštva po pravilu moralni postupci koji zaslužuju najviše pohvale, ali koji se istovremeno ne mogu propisati kao moralna dužnost, jer ne predstavljaju nešto što se „s pravom može očekivati od običnog čoveka“. Ako pogledamo slavne primere herojstva iz srpske istorije, videćemo da se od pojedinca može zahtevati da služi vojsku, ali ne i da se žrtvuje na način na koji su to učinili Stevan Sinđelić ili Milan Tepić, od njega se može očekivati da se sukobi sa neprijateljem, ali ne i da toj borbi svesno žrtvuje život i čast poput Miloša Obilića, baš kao što se borba za slobodu može postaviti kao moralni zadatak, ali ne po cenu žrtve koju su podneli Gavrilo Princip, Lepa Radić ili Spomenko Gostić.

Lako je videti da savremeni pojam filmskog superherojstva najčešće ne doseže do ovog uzvišenog herojskog ideala. Još se kod Homera podrazumevalo da Ahilova ἀρετή počiva u njegovoj spremnosti da prihvati nešto što se nije moglo očekivati od drugih junaka pod Trojom – da prihvate da im njihovo junaštvo bude jedina nagrada, i da sa njom rano odu u smrt, obezbedivši besmrtnost za svoje delo. Kod prosečnog savremenog superheroja (čast izuzecima poput Betmena, matorog Logana ili Henkoka) njegove nadljudske sposobnosti toliko prevazilaze uobičajena fizička ograničenja ljudskog roda, da natčovečanski napori i neljudska iskušenja za njih predstavljaju rutinu, pa samim tim i lako ostvariv moralni zadatak. Umesto heroja, oni postaju samo „profesionalci koji obavljaju svoj posao“. Superherojstvo se tako ispostavlja kao čin niži od herojstva, kao „hipoherojstvo“, a natčovečnost, pogotovo u slučajevima nepažljivog pripovedanja, kao nečovečnost, budući da glavni junak gubi neophodne okvire ljudskosti koje njegove izbore čine moralnim. Ovaj problem je tradicionalno mučio autore stripova i filmova o Supermenu (koji su ga stoga veoma vešto i kreativno izbegavali), dok je u legendarnom stripu „Nadzirači“ Alana Mura oteran u svoju fašističko-pseudoničeansku krajnost, a u savremenom superherojskom filmu iskrsava daleko češće nego što bi trebalo, što u velikoj meri devalvira žanr.

Srpski superherojski film – hvatanje priključka, ili povratak kući

Pitanje supererogacije je, kako smo već videli, autentičan problem u srpskoj istorijskoj baštini i umetničkoj tradiciji. Društvo koje raspolaže kompleksnim koordinatnim sistemom „čojstva i junaštva“, a u kome „Mali Radojica“, „Marko Kraljević i Musa Kesedžija“, ali i „Orlovi rano lete“ predstavljaju lektiru za osnovnu školu, jeste društvo sa prilično visokim očekivanjima od svojih sunarodnika, i neki od najtragičnijih događaja naše moderne istorije to potvrđuju. Baš kao što je u srpskoj javnosti danas prisutna globalna pojava devalvacije herojstva do običnog vršenja dužnosti, isto tako imamo snažnu tradiciju religijskog uzdizanja supererogacije do nivoa nacionalne moralne obaveze, što je na istorijskom planu proizvelo krupne nacionalne probleme i kuršluse, ali je istovremeno predstavljalo izvanrednu smernicu za umetničko stvaralaštvo, koju je, u najmanju ruku, partizanski film veoma uspešno eksploatisao.

Marko Kraljević i Musa Kesedžija

U tom kontekstu naročito je zanimljiva činjenica da su 2018. godinu obeležila čak dva filma koja veoma direktno tematizuju i superherojstvo, i supererogaciju. Prvi film je vesandersonovska postmoderna elegija „O bubicama i herojima“ Petra Pašića, čiju smo premijeru imali na ovogodišnjem Festu, dok je drugi spektakularni povratak srpskog i jugoslovenskog dečjeg filma na velika platna – „Zlogonje“ Raška Miljkovića, za sada sa velikim uspehom prikazan na Međunarodnom festivalu dečjeg filma u Torontu. Oba filma raspolažu sa obiljem istovetnih motiva – glavni junaci su deca sa socijalne margine (siročad u „Bubicama“, dečak sa cerebralnom paralizom i konfliktna devojčica u „Zlogonjama“), razorena porodica je glavni pokretač radnje, ljubav, drugarstvo, i prevladavanje straha su centralne vrednosti, dok se junaci podjednako bore da prevaziđu sprege okoline i izbore se za individualnu i moralnu autonomiju.

Pri tome su „Bubice“ mračniji i emotivno zahtevniji film koji u sebi sadrži žanrovske elemente superherojske priče – bezimeni heroj Bode Ninkovića parodira klasičnu priču o poreklu superheroja (gubitak porodice, hipertrofirana požrtvovanost, odsustvo konvencionalnog moralnog kompasa, opsesivna kompulsivnost), zalazeći istovremeno u alanmurovsku mahnitost i ludilo kao sveprisutnu senku nadljudskih sposobnosti. Sa druge strane, „Zlogonje“, u skladu sa zahtevima žanra, predstavljaju znatno vedriji film koji superherojstvo sadrži samo kao motiv, ali koji istovremeno predstavlja pravu malu etičku raspravu na temu supererogacije.

Ono što je zanimljivo kod oba filma jeste autentično lokalni pristup superherojskom narativu, kome se nameću lokalna (srpska, balkanska, istočnoevropska) ograničenja bez obzira na činjenicu da je u pitanju mejnstrim žanr koji je u svom global(izova)nom obliku potpuno prepoznatljiv domaćoj publici. Ova autentična lokalna perspektiva ogleda se u dva motiva koji su jednako prisutni u oba filma – infantilnost i hiperrealizam. Oba motiva su tu da superherojski žanr „stave na svoje mesto“, bez obzira na pijedestal na koji ga je iznela savremena holivudska produkcija. Podvlačenje infantilnosti ove vrte stripovskog narativa predstavlja deo igre suspenzije neverice, koji je neophodan da bi se pripovedanje moglo pratiti bez smetnji, i ta igra za globalnu publiku predstavlja nešto samorazumljivo i prećutno, dok je među ciničnim istočnoevropljanima za nju potrebno ipak nešto više intelektualnog napora.

Istovremeno, hiperrealizam kao tradicija lokalne kinematografije u velikoj meri ograničava domete globalnog žanra, čineći heroja iz „Bubica“ potpuno nemoćnim (bez obzira na posedovanje nadljudskih sposobnosti), a ograničavajući Šejda iz „Zlogonja“ na domen fantazije glavnog junaka, i okvire makete grada u njegovoj sobi. Istovremeno, ovo ograničavanje dometa žanra otvara prostor za tradicionalni pedagoški narativ, i spajanje horizonata globalnog i lokalnog, odnosno Zapada i Istoka na jedan istinski zadovoljavajući način. To imamo kada Boda Ninković deci u „Bubicama“ govori da su „Betmen i Konan postigli to što su postigli u životu zato što su učili (u skladu s mogućnostima)“, odnosno kada Jovan i Milica „nju-ejdž-lajfstajl“ ljubavnice njenog oca guraju u tradicionalni balkanski mitos veštičarenja i mađija, u najboljem duhu bapskog upozorenja da „joga vodi u sekte i satanizam“. Najzad, oba glavna junaka završavaju film u svom kostimu, koji ne prikriva nikakve naročite sposobnosti, ali koji predstavlja uniformu koja im omogućuje da prevaziđu svoje granice, i izrastu u bolje ljude.

Vreme za decu, i vreme za superheroje

„Ovo nije vreme za decu, ovo je vreme za superheroje“, proglašava lik Bode Ninkovića, i još jednom kao da govori o sudbini savremenog mejnstrim filma. Bežeći od detinjastosti i naivnosti sopstvene premise, i potiskujući dečiju fascinaciju potrebnu za ljubav prema žanru u podsvesno, Holivud je istovremeno pretvorio strip-film u zlatnu koku o kakvoj se nije moglo sanjati pre dvadeset godina, ali je u velikoj meri odustao od njegove suštine. Sa druge strane, najbolja ostvarenja žanra koja smo imali prilike da gledamo u poslednje vreme, kao što su „Logan“, „Spajdermen: povratak kući“, ili prvi „Čuvari galaksije“, očuvali su svoju vezu sa infantilnim i detinjastim, i na taj način značajno proširili horizonte sopstvenog pripovedanja, stvorivši filmove koji su istovremeno bili komercijalno uspešni, ali i izrazito estetski zadovoljavajući. U skladu s tim, srpsko pohranjivanje superherojske teme u kontekst dečijeg filma (ili bar onog detinjeg u filmu) istovremeno je predstavljalo istinsku odanost žanru, kao i njegovo stavljanje na svoje noge u donekle neprijateljskom okruženju domaće filmske tradicije.

Istovremeno, domen dečjeg filma i etička pretpostavka dečje nevinosti otvorila je prostor da se o moralitetu herojstva govori na jedan, paradoksalno, kudikamo zreliji način. Ovo pomeranje takođe stavlja temu u okvire koji su domaćoj publici prepoznatljivi i bliski, budući da srpska književnost (kao, uostalom, i istorija) ima dugu tradiciju dečjeg herojstva u jakom smislu. Na taj način superherojski narativ ponovo zahvata svoju osnovnu pedagošku intenciju (koju jednako parodira teza da su „Betmen i Konan učili“, kao i američko ismevanje likova Kapetana Amerike i Supermena kao idola američkih uzornih đaka, kakvo smo mogli videti, u, recimo, najnovijem „Spajdermenu“), i preko najmlađih poziva celo društvo da se suoči sa svojim fobijama i kompleksima.

Društvo i vreme koje traži „ne decu, nego superheroje“ jeste društvo bez morala, ne samo zato što su njime ovladale stihije zla koje se mogu savladati samo nadljudskim sposobnostima, već pre svega zato što je u njemu supererogacija izjednačena sa moralnom obavezom, pa je moral proteran u domen fantazije, idealizma, odnosno infantilnosti. Ova slika podseća na skeč Montipajtonovaca, u kome u svetu Sùpermena̅ superherojem postaje majstor za popravke bicikala, i ta parabola zaista odgovara stanju herojskog narativa koje trenutno gradi holivudski mejnstrim. Naspram toga, i „Bubice“, i „Zlogonje“ daju nam sliku prave supererogacije, u kojoj čitav niz likova istinski i veoma ubedljivo prevazilazi svoja „ljudska ograničenja“ i svoje „fizičke mogućnosti“, čineći nešto što se od njih „nikako ne može očekivati, s obzirom na okolnosti“. Junaci ovih filmova izlaze iz mediokritetske matrice savremene političke korektnosti koja zahteva prilagođavanje društvenih normi „slabima, uskraćenima, i izolovanima“, kako bi se oni u takvom društvu osećali više „kod kuće“. Naspram toga, oni prevazilaze svoje slabosti, zahvataju ono što nemaju, i razbijaju sopstvenu izolaciju, čineći se istovremeno jačim, i ranjivijim.

U „Bubicama“ se istinskim herojstvom proglašava „suočavanje sa svojim kriptonitom“, odnosno istrajavanje upravo u onim trenucima kada si najslabiji, i kada si najviše čovek (što su upravo momenti koji Supermena čine istinskim herojem, umesto pseudoničeanskog strašila). U „Zlogonjama“, Jovan se suočava sa svojom fizičkom slabošću u scenama koje su neuporedivo snažnije od scena u kojim Nolanov Betmen (dva puta) prevladava svoje fizičke povrede. U tim momentima oba srpska filma zaista predstavljaju produhovljen i snažan doprinos stripovskom mitosu, i dostojan nastavak domaće pripovedačke i filmske tradicije. Jer njihovo (super)herojstvo sve vreme ostaje u domenu supererogacije – svi oni čine nešto što se od njih ne bi moglo moralno zahtevati, niti bi njihovo odustajanje značilo slabost volje i karaktera. Oni čine više nego što se od njih očekuje, i na taj način razbijaju okove osrednjosti, koja svakome priznaje status „neponovljive pahulje“, i koja insistira da su „svi super“. Jer biti „super“ podrazumeva, ipak, da se hoće nešto više od proseka, i da postoji snaga volje da se to i ostvari. Inače bismo svi bili heroji. I niko ne bi bio.

(Ovaj tekst je prvobitno objavljen u časopisu „Kinoteka“ br. 18.)