Искорак српског филма у суперхеројски жанр - хватање прикључка, или повратак кући?

Everyone can be super! And when everyone’s super… no one will be.

Syndrome, The Incredibles, 2004

Хиперинфлација (супер)херојства на филму

У време када је „Пиксар“ објавио свој, сада већ култни анимирани филм „Породица Невероватни“, нова генерација суперхеројског филма била је тек у повоју, и нико није могао слутити да ће неких десет година касније овај жанр до те мере загосподарити главним током холивудске кинематографије, да ће безмало почети да дави и истискује са сцене све остале. И док овај изванредни (sic!)филм истовремено представља врхунац жанра, и својеврсни етички трактат на тему суперхеројства у контексту плиме осредњости (чије је ширење у глобалном друштву директно пропорционално расту популарности суперхеројског филма), узгредна опаска о хиперинфлацији суперхеројства, која представља (веома медиокритетски) паклени план главног негативца, као да представља судбину херојског наратива на филму у условима у којим више нигде не може да се нађе јунак који не располаже са надљудским способностима. Ова искривљена очекивања не само да су стерилисала саме суперхероје, који су на биоскопским платнима постали неуништиви до ранга незанимљивости (што је некада био проблем само са Суперменом, а данас је проблем скоро са свима), него су истовремено наметнула „нереална очекивања“ (зар опет, Холивуде?!) за све остале херојске наративе. Леп пример ове тенденције је серијал „Умри мушки“, чији протагониста Џон Меклејн у прва два филма представља обичног човека скромних физичких могућности, али челичне воље, који на наше очи крвари, стење и посустаје, да би у последња два филма обарао хеликоптере аутомобилима и трпео ударце који би очигледно на месту убили свакога ко није несаломив по свим правилима стриповске физике.

Чак и када се стеге жанра оставе по страни, плима суперхеројског филма отвара неугодна питања у природи херојског чина као таквог. Иако у јавности не постоји јасан консензус о томе шта представља херојски чин, па се херојством веома често назива сасвим рутинско обављање дужности утренираних професионалаца који се баве високоризичним пословима (полицајци, војници, ватрогасци), ова тема заправо представља веома озбиљну етичку заврзламу и филозофски проблем. „Суперерогација“, односно „превазилажење оквира дужности“, представља етичку аномалију, будући да су чинови јунаштва по правилу морални поступци који заслужују највише похвале, али који се истовремено не могу прописати као морална дужност, јер не представљају нешто што се „с правом може очекивати од обичног човека“. Ако погледамо славне примере херојства из српске историје, видећемо да се од појединца може захтевати да служи војску, али не и да се жртвује на начин на који су то учинили Стеван Синђелић или Милан Тепић, од њега се може очекивати да се сукоби са непријатељем, али не и да тој борби свесно жртвује живот и част попут Милоша Обилића, баш као што се борба за слободу може поставити као морални задатак, али не по цену жртве коју су поднели Гаврило Принцип, Лепа Радић или Споменко Гостић.

Лако је видети да савремени појам филмског суперхеројства најчешће не досеже до овог узвишеног херојског идеала. Још се код Хомера подразумевало да Ахилова ἀρετή почива у његовој спремности да прихвати нешто што се није могло очекивати од других јунака под Тројом – да прихвате да им њихово јунаштво буде једина награда, и да са њом рано оду у смрт, обезбедивши бесмртност за своје дело. Код просечног савременог суперхероја (част изузецима попут Бетмена, маторог Логана или Хенкока) његове надљудске способности толико превазилазе уобичајена физичка ограничења људског рода, да натчовечански напори и нељудска искушења за њих представљају рутину, па самим тим и лако остварив морални задатак. Уместо хероја, они постају само „професионалци који обављају свој посао“. Суперхеројство се тако испоставља као чин нижи од херојства, као „хипохеројство“, а натчовечност, поготово у случајевима непажљивог приповедања, као нечовечност, будући да главни јунак губи неопходне оквире људскости које његове изборе чине моралним. Овај проблем је традиционално мучио ауторе стрипова и филмова о Супермену (који су га стога веома вешто и креативно избегавали), док је у легендарном стрипу „Надзирачи“ Алана Мура отеран у своју фашистичко-псеудоничеанску крајност, а у савременом суперхеројском филму искрсава далеко чешће него што би требало, што у великој мери девалвира жанр.

Српски суперхеројски филм – хватање прикључка, или повратак кући

Питање суперерогације је, како смо већ видели, аутентичан проблем у српској историјској баштини и уметничкој традицији. Друштво које располаже комплексним координатним системом „чојства и јунаштва“, а у коме „Мали Радојица“, „Марко Краљевић и Муса Кесеџија“, али и „Орлови рано лете“ представљају лектиру за основну школу, јесте друштво са прилично високим очекивањима од својих сународника, и неки од најтрагичнијих догађаја наше модерне историје то потврђују. Баш као што је у српској јавности данас присутна глобална појава девалвације херојства до обичног вршења дужности, исто тако имамо снажну традицију религијског уздизања суперерогације до нивоа националне моралне обавезе, што је на историјском плану произвело крупне националне проблеме и куршлусе, али је истовремено представљало изванредну смерницу за уметничко стваралаштво, коју је, у најмању руку, партизански филм веома успешно експлоатисао.

Марко Краљевић и Муса Кесеџија

У том контексту нарочито је занимљива чињеница да су 2018. годину обележила чак два филма која веома директно тематизују и суперхеројство, и суперерогацију. Први филм је весандерсоновска постмодерна елегија „О бубицама и херојима“ Петра Пашића, чију смо премијеру имали на овогодишњем Фесту, док је други спектакуларни повратак српског и југословенског дечјег филма на велика платна – „Злогоње“ Рашка Миљковића, за сада са великим успехом приказан на Међународном фестивалу дечјег филма у Торонту. Оба филма располажу са обиљем истоветних мотива – главни јунаци су деца са социјалне маргине (сирочад у „Бубицама“, дечак са церебралном парализом и конфликтна девојчица у „Злогоњама“), разорена породица је главни покретач радње, љубав, другарство, и превладавање страха су централне вредности, док се јунаци подједнако боре да превазиђу спреге околине и изборе се за индивидуалну и моралну аутономију.

При томе су „Бубице“ мрачнији и емотивно захтевнији филм који у себи садржи жанровске елементе суперхеројске приче – безимени херој Боде Нинковића пародира класичну причу о пореклу суперхероја (губитак породице, хипертрофирана пожртвованост, одсуство конвенционалног моралног компаса, опсесивна компулсивност), залазећи истовремено у аланмуровску махнитост и лудило као свеприсутну сенку надљудских способности. Са друге стране, „Злогоње“, у складу са захтевима жанра, представљају знатно ведрији филм који суперхеројство садржи само као мотив, али који истовремено представља праву малу етичку расправу на тему суперерогације.

Оно што је занимљиво код оба филма јесте аутентично локални приступ суперхеројском наративу, коме се намећу локална (српска, балканска, источноевропска) ограничења без обзира на чињеницу да је у питању мејнстрим жанр који је у свом глобал(изова)ном облику потпуно препознатљив домаћој публици. Ова аутентична локална перспектива огледа се у два мотива који су једнако присутни у оба филма – инфантилност и хиперреализам. Оба мотива су ту да суперхеројски жанр „ставе на своје место“, без обзира на пиједестал на који га је изнела савремена холивудска продукција. Подвлачење инфантилности ове врте стриповског наратива представља део игре суспензије неверице, који је неопходан да би се приповедање могло пратити без сметњи, и та игра за глобалну публику представља нешто саморазумљиво и прећутно, док је међу циничним источноевропљанима за њу потребно ипак нешто више интелектуалног напора.

Истовремено, хиперреализам као традиција локалне кинематографије у великој мери ограничава домете глобалног жанра, чинећи хероја из „Бубица“ потпуно немоћним (без обзира на поседовање надљудских способности), а ограничавајући Шејда из „Злогоња“ на домен фантазије главног јунака, и оквире макете града у његовој соби. Истовремено, ово ограничавање домета жанра отвара простор за традиционални педагошки наратив, и спајање хоризоната глобалног и локалног, односно Запада и Истока на један истински задовољавајући начин. То имамо када Бода Нинковић деци у „Бубицама“ говори да су „Бетмен и Конан постигли то што су постигли у животу зато што су учили (у складу с могућностима)“, односно када Јован и Милица „њу-ејџ-лајфстајл“ љубавнице њеног оца гурају у традиционални балкански митос вештичарења и мађија, у најбољем духу бапског упозорења да „јога води у секте и сатанизам“. Најзад, оба главна јунака завршавају филм у свом костиму, који не прикрива никакве нарочите способности, али који представља униформу која им омогућује да превазиђу своје границе, и израсту у боље људе.

Време за децу, и време за суперхероје

„Ово није време за децу, ово је време за суперхероје“, проглашава лик Боде Нинковића, и још једном као да говори о судбини савременог мејнстрим филма. Бежећи од детињастости и наивности сопствене премисе, и потискујући дечију фасцинацију потребну за љубав према жанру у подсвесно, Холивуд је истовремено претворио стрип-филм у златну коку о каквој се није могло сањати пре двадесет година, али је у великој мери одустао од његове суштине. Са друге стране, најбоља остварења жанра која смо имали прилике да гледамо у последње време, као што су „Логан“, „Спајдермен: повратак кући“, или први „Чувари галаксије“, очували су своју везу са инфантилним и детињастим, и на тај начин значајно проширили хоризонте сопственог приповедања, створивши филмове који су истовремено били комерцијално успешни, али и изразито естетски задовољавајући. У складу с тим, српско похрањивање суперхеројске теме у контекст дечијег филма (или бар оног детињег у филму) истовремено је представљало истинску оданост жанру, као и његово стављање на своје ноге у донекле непријатељском окружењу домаће филмске традиције.

Истовремено, домен дечјег филма и етичка претпоставка дечје невиности отворила је простор да се о моралитету херојства говори на један, парадоксално, кудикамо зрелији начин. Ово померање такође ставља тему у оквире који су домаћој публици препознатљиви и блиски, будући да српска књижевност (као, уосталом, и историја) има дугу традицију дечјег херојства у јаком смислу. На тај начин суперхеројски наратив поново захвата своју основну педагошку интенцију (коју једнако пародира теза да су „Бетмен и Конан учили“, као и америчко исмевање ликова Капетана Америке и Супермена као идола америчких узорних ђака, какво смо могли видети, у, рецимо, најновијем „Спајдермену“), и преко најмлађих позива цело друштво да се суочи са својим фобијама и комплексима.

Друштво и време које тражи „не децу, него суперхероје“ јесте друштво без морала, не само зато што су њиме овладале стихије зла које се могу савладати само надљудским способностима, већ пре свега зато што је у њему суперерогација изједначена са моралном обавезом, па је морал протеран у домен фантазије, идеализма, односно инфантилности. Ова слика подсећа на скеч Монтипајтоноваца, у коме у свету Су̀пермена̅ суперхеројем постаје мајстор за поправке бицикала, и та парабола заиста одговара стању херојског наратива које тренутно гради холивудски мејнстрим. Наспрам тога, и „Бубице“, и „Злогоње“ дају нам слику праве суперерогације, у којој читав низ ликова истински и веома убедљиво превазилази своја „људска ограничења“ и своје „физичке могућности“, чинећи нешто што се од њих „никако не може очекивати, с обзиром на околности“. Јунаци ових филмова излазе из медиокритетске матрице савремене политичке коректности која захтева прилагођавање друштвених норми „слабима, ускраћенима, и изолованима“, како би се они у таквом друштву осећали више „код куће“. Наспрам тога, они превазилазе своје слабости, захватају оно што немају, и разбијају сопствену изолацију, чинећи се истовремено јачим, и рањивијим.

У „Бубицама“ се истинским херојством проглашава „суочавање са својим криптонитом“, односно истрајавање управо у оним тренуцима када си најслабији, и када си највише човек (што су управо моменти који Супермена чине истинским херојем, уместо псеудоничеанског страшила). У „Злогоњама“, Јован се суочава са својом физичком слабошћу у сценама које су неупоредиво снажније од сцена у којим Ноланов Бетмен (два пута) превладава своје физичке повреде. У тим моментима оба српска филма заиста представљају продуховљен и снажан допринос стриповском митосу, и достојан наставак домаће приповедачке и филмске традиције. Јер њихово (супер)херојство све време остаје у домену суперерогације – сви они чине нешто што се од њих не би могло морално захтевати, нити би њихово одустајање значило слабост воље и карактера. Они чине више него што се од њих очекује, и на тај начин разбијају окове осредњости, која свакоме признаје статус „непоновљиве пахуље“, и која инсистира да су „сви супер“. Јер бити „супер“ подразумева, ипак, да се хоће нешто више од просека, и да постоји снага воље да се то и оствари. Иначе бисмо сви били хероји. И нико не би био.

(Овај текст је првобитно објављен у часопису „Кинотека“ бр. 18.)