Tarantinovih „Osam omraženih“ – ozbiljan vestern za ozbiljno vreme

Tarantinov povratak Tarantinu

Prvi utisak sa kojim je publika koja je gledala najnoviji vestern Kventina Tarantina „Osam omraženih“ (The Hateful Eight, kod nas preveden kao „Podlih osam“) izašla iz bioskopa svakako je bio da je gledala jedan kvintesencijalni Tarntinov film, u onom smislu u kome je verovatno „film svih filmova“ ovog velikog američkog reditelja njegov prvenac „Ulični psi“ (Reservoir Dogs, 1992). Svi njegovi kasniji filmovi, uključujući i remek dela „Petparačke priče“ (Pulp Fiction, 1995) i „Ubiti Bila“ (Kill Bill vol. 1-2, 2003-2004), koja su sinonimna za njegovu kinematografiju, predstavljala su pre svega „tarantinovske“ filmove, gde je on pozajmljivao svoj karakteristični stil, dijalog i estetiku radnjama različitih filmskih žanrova (ili još češće – kombinacije žanrova).

Svi ovi filmovi su u izvesnom smislu proizilazili iz „Uličnih pasa“, i ovaj „sirovi i nepatvoreni Tarantino“ se u manjoj i većoj meri očitavao u svakom od njih. Pri tome su njegova ostvarenja po pravilu sa vremenom značajno dobijala na estetici, fotografiji i produkciji, ali je to „tehničko usavršavanje“ u izvesnoj meri bilo praćeno izvesnim „ublažavanjem“ onog osnovog Tarantinovog naboja u smeru pravljenja, uslovno govoreći, „mejnstrim filmova“. Ovo je pogotovo slučaj sa rediteljevim mega-hitovima „Neslavna kopilad“ (Inglorious Basterds, 2009) i „DŽango raskovani“ (Django Unchained, 2012), koji su vizualno bili prepoznatljiva i očigledna autorska dela ovog autora, ali koji su u osnovi predstavljali klasike žanra, ispričane kroz rediteljevu naročitu ličnu vizuru. Ovo se pre svega odnosi na osnovnu priču, koja je po pravilu jasna, linearna i jednostavna, sa kristalno čistim i nedvosmislenim porukama i crno-belom moralnošću Tarantinu omiljenih stripova i filmova hongkonške, italijanske ili holivudske „B-produkcije“.

Za razliku od ovih filmova – „Osam omraženih“ predstavljaju upravo onog „sirovog i nepatvorenog Tarantina“, koga smo gledali u njegova prva dva filma. Brutalno nasilje i gejziri krvi više nisu prosto „stilska figura“, već ponovo postaju i „sami sebi svrha“ (što je upravo ono što su dušebrižni američki i svetski moralizatori najviše zamerali Tarantinu), priča koja se priča više nije jednostavna i banalna, već – baš kao u „Uličnim psima“ i „Petparačkim pričama“ – izrazito kompleksna, slojevita, autorefleksivna i zapetljana do nerazmrsivosti.

„Osam omraženih“ u osnovi i nemaju priču, štaviše, osnovni zaplet priče – sprovođenja ozloglašenog kriminalca Dejzi Domergju do vešala i njena ucena na 10 hiljada dolara (put famozne torbe iz „Petparačkih priča“ ili pljačke zlatare u „Psima“) predstavlja čisti hičkokovski „Makgafin“ i povod da se otvori jedan vrtlog karaktera, ličnih sudbina, istorijskih sudbina, klasne i rasne borbe, u kome se ova osnovna priča (naizgled) u potpunosti gubi. U pitanju nije film priče, već film dijaloga, koji priču veoma često potiskuju u pozadinu gubeći se u beskrajnim digresijama, ali koji nam govore više nego što bi ijedna priča mogla da kaže.

Bravure u fotografiji, scenariju i glumi

„Osam omraženih“ su kameran film, i to je još jedan aspekt u kome podseća na „Ulične pse“. Osamdeset odsto radnje filma događa se u jednoj prostoriji, i scenario bi sa ogromnom lakoćom skoro bez gubitaka mogao da se adaptira za pozorište. Ali ta hermetičnost i klaustrofobija ga ne sprečava da bude neverovatno dinamičan i napet, baš kao što reditelju i glumcima služi kao povod za sjajne umetničke minijature, koje na čisto formalno-umetničkom planu dižu ovaj film možda čak i više od autorovih najboljih. Tarantinovo poslovično mešanje žanrova je opet tu, i film predstavlja istovremeno i kaubojac, i misteriju, i istorijsku dramu, i psiho-triler, a na momente čak i horor. Istovremeno, u čisto vizualnom, scenografskom i kostimografskom smislu, on predstavlja uzoran primer Vesterna u još jačem smislu nego što je to njegov slavni prethodnik „DŽango“.

Ako na planu kamere i vizuelnog pripovedanja u Tarantinovim filmovima vidimo konstantne uzlete i napredak („Osam omraženih“ je u jednakom smislu vizualna poslastica kao i „Ubiti Bila“, „Neslavna kopilad“, ili „DŽango“), onda na planu scenarija umetnik ostaje konstantan i nepromenjiv, jednako briljantan u bezmalo svakoj napisanoj rečenici. Najnoviji film nije nikakav izuzetak, njegovi dijalozi se gledaju sa sladostrastnom napetošću, bez obzira da li je reč o optužbama za ubistvo i raspravi o prirodi pravde, ili o domaćem paprikašu i „laissez-faire odnosu prema šeširima“. U tom smislu tri sata, koliko traje ova kaubojska drama, gledaocu načisto prolete, i nasilna pauza u bioskopima koja neceremonijalno seče film na dva dela deluje potpuno suvišno i nepotrebno.

Naravno, ono što Tarantinove dijaloge čini toliko nezaboravnim svakako su maestralni glumci, koji po pravilu u ostvarenjima ovog reditelja pokazuju svoja najbolja izdanja. Ovo je slučaj za celu glumačku postavu, bilo da je reč o rediteljevim standardnim ljubimcima kao što su Semjuel L. DŽekson (major Markis Voren), Tim Rot (Ozvaldo Mobrej) i Majkl Madsen (DŽo Gejdž), ili glumcima koji su preko Tarantina prvi put izbili pod reflektore globalne pažnje, poput sjajnih Valtona Goginsa (šerif Maniks), DŽejmsa Parksa (O-Bi DŽekson) i Demijana Bišira (senjor Bob). Ali raskošni talenat izvanredno režiranih uloga ovih majstora ostaje zasenjen parom koji čine Kurt Rasel (DŽon „DŽelat“ Rut) i DŽenifer DŽejson Li (Dejzi Domergju), oko kojih se zapravo plete cela priča, i čiji se odnos nalazi u centru celog filma.

Kurt Rasel, koji je već igrao glavnu ulogu u Tarantinovom „Otporan na smrt“ (Death Proof, 2007), zatekao je publiku svojim (neočekivano) raskošnim glumačkim talentom na sličan način na koji su to u ranijim Tarantinovim filmovima činili Brus Vilis, DŽon Travolta, Brad Pit i Leonardo Dikaprio. Istovremeno, DŽenifer DŽejson Li je za morbidnu i jezivu Dejzi Domergju s pravom nominovana za Oskara za najbolju sporednu žensku ulogu. Kao što je to veoma često slučaj sa glumcima koji igraju u Tarantinovim filmovima, bez obzira na to da li su superzvezde ili relativno nepoznati, za Rasela i Lijevu se tokom celog filma prirodno nametalo pitanje – šta su režiseri radili s ovim raskošnim glumcima prethodnih nekoliko decenija?!

Osam istinskih antiheroja

Sve izrečene pohvale na stranu, povratak „Osam omraženih“ ka izvornom Tarantinovom pripovedanju nije učinio film „dopadljivijim“ u standardnom, holivudskom smislu. Dok su „Bil“, „Kopilad“ i „DŽango“ istovremeno mogli da se gledaju kao ozbiljni i relevantni umetnički filmovi i „lagana holivudska zabava“, „Omraženi“ su mučni, teški, i mračni, a gledaoca ostavljaju sa neprijatnim osećajem teskobe i nelagode koji nije karakterističan za dela ovog režisera, koja su uvek ispod nasilja, zločina i nemorala izbijala sa jednom zdravom dozom vedrine i pozitivnosti. Gledaoce koji su se na taj osećaj vedrine kod Tarantina navikli, film će svakako ostaviti u nelagodnom položaju.

Dok je besmisleno hiperbolisano nasilje u gorepomenuta tri filma pripovedačkim narativom „opravdano“ u okviru koordinata holivudsko-stripovske crno-bele etike, „Omraženi“ (baš kao „Ulični psi“) gledaocu ne daju tu oazu etičkog spokoja i razrešenja, koja im omogućava da se identifikuje sa junacima koji na sceni čine (jezive) zločine. U tom smislu reditelj ispunjava svoje obećanje iz najave filma – njegovi protagonisti nisu likovi koje možete da volite na način na koji ste voleli Tarantinove Beatriks Kido, Vinsenta Vegu, DŽanga, ili poručnika Alda Rejna.

„Osam omražnih“ su baš to što ime kaže – mrski, odbojni i nesimpatični, i Tarantino svakome od njih pripisuje postupke i osobine koje su klasičnom holivudskom pripovedanju koriste da se publici jasno označi ko je negativac. U pitanju je film bez heroja, bez protagonista, u kome su jedni na druge navađeni ljudi koje je nemoguće voleti, i za koje je nemoguće navijati. Malobrojni sporedni likovi, nedovoljno razvijeni da bi bili kompleksni na ovakav način, u filmu listom završavaju kao „kolateralna šteta“, i ni na koji način nisu u stanju da pruže neku vrstu „moralne protivteže“ pokvarenosti glavnih junaka.

Jedini mogući izuzetak je šerif Maniks, koji se u filmu ponaša kao klasični protagonista, ali koga Tarantino predstavlja kao bivšeg člana južnjačke maroderske bande koja je nakon završetka Građanskog rata palila crnačka sela i masakrirala njihovo stanovništvo. Ako romantika konfederalnih „pobunjenika“ i može da privuče neke simpatije u Srbiji, čija je javnost, bez obzira na urođeni srpski prezir prema robovlasništvu, uvek osećala izvesne simpatije prema „žrtvama američkog imperijalizma“, onda u samim SAD takve dileme nema, i Maniksov lik se kao ubeđeni konfederalista i južnjački rasista „automatski diskvalifikuje“ kao pozitivac po svim pravilima holivudskog pripovedanja.

Na sličan način DŽon Rut gubi naklonost publike fizički zlostavljajući svog zarobljenika, koja je povrh svega žena (opet nezamislivo kod holivudskog protagoniste). Major Voren parodira ulogu DŽanga Frimena, pretvarajući gnev oslobođenog roba u krvožednost i ubilački nagon sa kojim se više nije moguće identifikovati. Najzad, sama Dejzi Domergju i njena banda predstavljaju do krajnje instance dovedene parabole o „slobodnim buntovnicima“ i „gusarima“ (u jednom trenutku Domergjuova peva jednu australijsku baladu o piratima), čija se poznata i dobro utemeljena romantika davi u reci krvi nevinih ljudi koju ostavljaju iza sebe. Pri tome Tarantino čak ne dozvoljava da fizičko maltretiranje kroz koje zarobljenica prolazi posluži kao neka vrsta „iskupljenja“, što je opet čest mehanizam u holivudskoj scenografiji, načisto se igrajući sa emocijama publike, koja je primorana da saoseća sa osobom koja joj je nedvosmisleno moralno odvratna.

Ideološko-socijalni presek situacije u savremenim SAD

Koloplet rasnih i socijalnih odnosa među protagonistima, međutim, razotkriva još jednu neobičnost ovog Tarantinovog filma – u pitanju je njegovo prvo delo za koje se nedvosmisleno može reći da je politično, i to ne u alegorijskom smislu, koji se jednako mogao primeniti i na neke njegove ranije filmove, već u veoma doslovnom i neposrednom smislu svesnog i namernog slikanja političkih realija američkog društva, kako kroz istoriju, tako i u savremenom trenutku. Tarantinovi filmovi uvek su, bez izuzetka, bile priče o pravdi, zločinu, moralnosti, osveti i kazni, ali uvek vanvremene i univerzalne, gde god da se događaju, i u koju god žanrovsku oblandu da ih režiser zapakuje. „Osam omraženih“ u ovom pogledu nikako nisu izuzetak, ali radnja ovog filma nije smeštena u jednu usamljenu i zavejanu radnju u Vajomingu da bi bila univerzalna, već upravo da se fabula izoluje od svakog spoljašnjeg konteksta, a svi demoni američke političke scene oslobode sa povoca.

„Neslavna kopilad“ bavila su se problemom nacizma, a „DŽango raskovani“ problemom rasizma i ropstva, ali njihove priče lako su se mogle primeniti na bilo koju drugu zemlju i bilo koju drugu priliku i kontekst. U izvesnoj meri, to važi i za „Osam omraženih“, ali ta zavejana radnja usred američke bestragije pre svega predstavlja jednu retortu u kojoj se sukobljavaju stihije koje američkog društvo cepaju iznutra već stotinama godina. Dok je u prethodnim filmovima američka (ili evropska) istorija bila (alegorijski) predložak za pričanje univerzalne priče, ovde imamo jednu priču koja je izvorno i suštinski američka, uprkos svoj univerzalnosti koja joj se može pripisati.

Figura mećave tu nije slučajna, budući da Tarantino kroz svoje pripovedanje naglašeno podvlači poštovanje svih protagonista prema „autoritetu zakona“, odnosno autoritetu neumitnosti njegovog sprovođenja u delo (ovo se najbolje vidi u sceni u kojoj jedan lik provocira drugog da prvi potegne pištolj na njega, kako bi ga zatim hladnokrvno ubio „u skladu sa zakonom“, što među svedocima ubistva „izaziva žučnu raspravu o legalnosti“, ali što nema nikakve posledice po ubicu). Ali kada se američki „pošteni građani“ unekoliko „različitih političkih stavova“, među kojima „svako štiti svoje lične interese“ i „stremi ka ličnoj sreći“, nađu u uslovima apsolutne izolacije i odsustva svakog spoljašnjeg zakonskog autoriteta, brižljivo građena kula od karata američkog društva degradira do veoma doslovnog hobsovskog „prirodnog stanja“, i Tarantino tu degradaciju ubedljivo oslikava, odražavajući precizno nešto sporije i manje vidljive istorijske procese koji se odvijaju pred našim očima.

Rasizam belaca prema obojenima (i obojenih prema belcima), emancipacija i ženska prava, ožiljci građanskog rata i ideološka zavada, pohlepa i srebroljublje, i pre svega klimavi autoritet države koja počiva isključivo na mogućnosti direktne primene fizičke sile u svakoj situaciji razotkriva zavejani kućerak u Vajomingu kao neposrednu alegoriju američkog društva današnjice (a po kulturno-političkoj indukciji i globalnog, pa i našeg) – društva nepomirljivo podeljenog, korumpiranog i kriminalizovanog, čiji su osnovni ideali slobode, pravde i prosperiteta izopačeni na takav način da služe naoružanim siledžijama, a poštene i pristojne ljude teraju u grob. „Osam omraženih“ stoga po formi i naraciji predstavljaju svojevrsnu Tarantinovu verziju Šijanovog legendarnog „Ko to tamo peva“, i pretenduju na jednako kultni status pred američkom publikom, koji Šijanovo remek-delo ima u Srbiji.

 „Ozbiljan vestern“ – traktat o zločinu, pravdi i kazni

Uprkos već pomenutom Tarantinovom „povratku vlastitim korenima“ i poslovičnim žanrovskim preokretima, najnoviji film američkog reditelja je, uz „DŽeki Braun“, istovremeno jedan od žanrovski najčistijih koje je snimio. Za razliku od „DŽanga“, koji predstavlja jedan postmoderni omaž vesternu i kompilaciju elemenata raznih kaubojaca različitih vremena i autora, „Omraženi“ predstavlja umetnički potpuno zaokružen vestern, koji se bez ikakve ironije može mirno uvrstiti u antologije ovog žanra. Istini za volju, dok „DŽango“ od tradicionalnih vesterna pozajmljuje pre svega vedru crno-belu etiku „dobrih i loših momaka“, koja je kasnije postala kičma tradicionalne holivudske produkcije, „Osam omraženih“ predstavljaju prirodni završetak višedecenijske tradicije „uzemljenja“ i „prljanja“ ovog žanra, koji neposredno prati postepeno gubljenje poverenja američkih građana u svoje sopstvene institucije.

Sam Tarantino je u više intervjua isticao da su vesterni '50-ih odražavali vrednosti Ajzenhauerovog „zlatnog doba“ (sa nepokolobljivim šerifom kao zaštitnikom zakona i nejači u centru), vesterni '60-ih buntovništvo socijalnih protesta (kada su odjednom banditi i desperadosi postali glavni junaci), vesterne '70-ih naziva „Votergejt vesternima“ (centralna tema postaju manipulacije oko zemlje, politička i korporativna korupcija, kao i zločini protiv Indijanaca), a vesterne '80-ih „Reganovim vesternima“ (povratak naglašene konzervativne matrice). U ovom kontekstu Tarantinov novi vestern  slika zabrinjavajuću sliku američkog (i globalnog) društva našeg vremena, koje se manifestuje kao jazbina vukova koji jedni drugima skaču za vrat, i u kojoj jagnjad više nema ko da čuva.

Ali daleko od toga da Tarantino sa ovim filmom propoveda nekakav moralni nihilizam. Rediteljev proslavljeni osećaj za pravdu je i dalje tu, on isijava iz pozadine priče i izlazi u prvi plan na nekoliko važnih mesta. Jedan je svakako insistiranje DŽona „DŽelata“ Ruta, lovca na ucene, da ucenjene kriminalce nikada ne ubija, nego da ih uvek vodi sudiji na vešanje. Rut ovu svoju idiosinkraziju nigde ne pojašnjava, dobacujući uzgred kako „i dželati moraju od nečega da žive“. Nešto kasnije, Ozvaldo Mobri (igra ga uvek briljantni Tim Rot), koji se sam predstavlja kao sudski izvršilac smrtnih kazni, objašnjava (veoma etički utemeljno i opravdano) razlikovanje između pravde zakonskog sistema (justice) i tzv. „narodne pravde“ (tj. „uzimanja pravde u svoje ruke“, frontier justice), naglašavajući da je „pravda koja se sprovodi bez nepristrasnosti uvek u opasnosti da uopšte ne bude pravda“.

Najzad, konačna scena filma predstavlja skoro patetično simbolično ostavljanje po strani nepomirljivih rasnih i političkih razlika u katarzičnom trenutku „izvršenja pravde“, tog nesvodivog ostatka svakog pravog kaubojskog filma. U tom kratkom momentu Tarantino sa nalazi na jednom od vrhunaca svog moralnog pripovedanja – njegovi likovi prestaju da bivaju samo „slučajni izvršioci ruke pravde“ u ličnoj potrazi za osvetom, već prevazilaze svoju sitničavost i na trenutak postaju istinski pravednici. U tom smislu konačna scena „Osam omraženih“ unekoliko odslikava legendarnu konačnu scenu „Neslavne kopiladi“. One su uporedive po svojoj grotesknoj bizarnosti i moralnoj poruci, pa čak donekle i po nekoj jezivoj komičnosti, ali vesternu i dalje nedostaje onaj neobuzdani naboj životnosti i vedrine koji je krasio prethodni ratni film.

Šekspirovska kinematografija

Najzad, nije loše ukazati na još jedan trend koji u poslednje vreme sve više hvata maha u savremenoj kinematografiji, pogotovo kada su u pitanju njeni najveći uzleti. Televizijska remek-dela poput „Igre prestola“ (Game of Thrones, 2011-2015), „Kvarenja“ (Breaking Bad, 2008-2013), „Pravog detektiva“ (True Detective, 2014-2015) ili „Farga“ (Fargo, 2014-2015) pomerila su prag osetljivosti televizijske publike, i otvorili prostor za jedno „uozbiljavanje“ filmske produkcije uopšte. Štaviše, sa televizijskom produkcijom danas se događa ono što se sa američkim stripom dogodilo osamdesetih godina – odbacuju se naivnost, nevinost i detinjastost orginalnog žanra, i on se pretače u umetnost prilagođenu zrelim i odraslim ljudima, koji više nisu deca, ali koji su odrasli i sazreli uz te iste strip-junake. Tarantinov novi film nije jedini pokazatelj da se isto može dogoditi i sa Holivudom, koji u poslednje vreme izbacuje sve veći broj zrelih, teških i ozbiljnih filmova, koji ne izdaju izvornu komercijalnu matricu industrije zabave, ali koji su prilagođeni publici koju više nije tako lako očarati i omađijati.

Dobri primeri ove nove, pomalo mračne, pomalo cinične i pomalo ogorčene, ali izrazito iskrene i intelektualno poštene kinematografije, jesu filmovi „Furija“ (Fury, 2014), gde se američka vojska u Evropi 1945. prvi put ne prikazuje iz perspektive „oslobodioca“, već iz perspektive „osvajača“, ili „Sikario“ (Sicario, 2015), gde je prikazivanje brutalizacije i fašizacije američkog državnog aparata u borbi protiv kriminala skoro dostiglo besprekorni „Elitni odred“ (Tropa de Elite, 2007) brazilskog reditelja Žozea Padilje. Uostalom, čak i čisto zabavni produkti holivudske fantazije poput Kapetana Amerike postaju subverzivni – „Kapetan Amerika: prvi Osvetnik“ (Captain America: The First Avenger, 2011) umnogome predstavlja ubedljiviju verziju Istvudovog ciničnog filma o američkoj industriji patriotizma „Zastave naših otaca“ (Flags of Our Fathers, 2006), dok njegov nastavak „Zimski vojnik“ (Captain America: the Winter Soldier, 2014), a po svoj prilici i treći nastavak indikativno nazvan „Građanski rat“, koji treba da izađe ove godine, prikazuju nešto što je u starom Holivudu bilo nezamislivo – američku državu koja otvoreno ratuje protiv sopstvenih nacionalnih simbola i proklamovanih vrednosti.

Stoga ne treba biti iznenađen, što nas filmska produkcija u poslednje vreme sve više vraća istorijskim klasicima drame, sa njihovim snažnim i kompleksnim karakterima, nelinearnim i prepletenim pričama, i dubokom moralnom ambivalencijom. U tom smislu se Tarantinovih „Osam omraženih“ gleda kao, recimo, Šekspirov „Tit Andronik“, koji je u svoje vreme, baš kao Tarantinovi filmovi, često omalovažavan zbog svog „plastičnog i neopravdanog nasilja“.

Ovakvi filmovi, a pogotovo njihova ogromna popularnost kod publike, svedoče da je američka i svetska javnost gladna jedne ozbiljnije kinematografije, koja se bavi svim onim večnim i neprijatnim temama koje su konstituisale sve velike klasike svih velikih umetnosti, a koje je upeglana i sterilna konzumeristička koncepcija „Fabrike snova“ umnogome potisnula u zapećak. A kada Holivud najzad i definitivno shvati da se na snimanju takvih filmova može zaraditi novac (uostalom, i Dostojevski je pristojno živeo od izdavanja svojih romana), onda neće biti tog centra moći i političkog autoriteta u inače moralno ispražnjenim američkim institucijama koje će ih u tome moći sprečiti. Ukoliko je suditi po novim filmovima, a pogotovo televizijskim serijama, taj proces je već počeo. A to znači da ćemo imati sve više dobrih povoda da idemo u bioskop.