Тарантинових „Осам омражених“ – озбиљан вестерн за озбиљно време

Тарантинов повратак Тарантину

Први утисак са којим је публика која је гледала најновији вестерн Квентина Тарантина „Осам омражених“ (The Hateful Eight, код нас преведен као „Подлих осам“) изашла из биоскопа свакако је био да је гледала један квинтесенцијални Тарнтинов филм, у оном смислу у коме је вероватно „филм свих филмова“ овог великог америчког редитеља његов првенац „Улични пси“ (Reservoir Dogs, 1992). Сви његови каснији филмови, укључујући и ремек дела „Петпарачке приче“ (Pulp Fiction, 1995) и „Убити Била“ (Kill Bill vol. 1-2, 2003-2004), која су синонимна за његову кинематографију, представљала су пре свега „тарантиновске“ филмове, где је он позајмљивао свој карактеристични стил, дијалог и естетику радњама различитих филмских жанрова (или још чешће – комбинације жанрова).

Сви ови филмови су у извесном смислу произилазили из „Уличних паса“, и овај „сирови и непатворени Тарантино“ се у мањој и већој мери очитавао у сваком од њих. При томе су његова остварења по правилу са временом значајно добијала на естетици, фотографији и продукцији, али је то „техничко усавршавање“ у извесној мери било праћено извесним „ублажавањем“ оног основог Тарантиновог набоја у смеру прављења, условно говорећи, „мејнстрим филмова“. Ово је поготово случај са редитељевим мега-хитовима „Неславна копилад“ (Inglorious Basterds, 2009) и „Џанго расковани“ (Django Unchained, 2012), који су визуално били препознатљива и очигледна ауторска дела овог аутора, али који су у основи представљали класике жанра, испричане кроз редитељеву нарочиту личну визуру. Ово се пре свега односи на основну причу, која је по правилу јасна, линеарна и једноставна, са кристално чистим и недвосмисленим порукама и црно-белом моралношћу Тарантину омиљених стрипова и филмова хонгконшке, италијанске или холивудске „Б-продукције“.

За разлику од ових филмова – „Осам омражених“ представљају управо оног „сировог и непатвореног Тарантина“, кога смо гледали у његова прва два филма. Брутално насиље и гејзири крви више нису просто „стилска фигура“, већ поново постају и „сами себи сврха“ (што је управо оно што су душебрижни амерички и светски морализатори највише замерали Тарантину), прича која се прича више није једноставна и банална, већ – баш као у „Уличним псима“ и „Петпарачким причама“ – изразито комплексна, слојевита, ауторефлексивна и запетљана до неразмрсивости.

„Осам омражених“ у основи и немају причу, штавише, основни заплет приче – спровођења озлоглашеног криминалца Дејзи Домергју до вешала и њена уцена на 10 хиљада долара (пут фамозне торбе из „Петпарачких прича“ или пљачке златаре у „Псима“) представља чисти хичкоковски „Макгафин“ и повод да се отвори један вртлог карактера, личних судбина, историјских судбина, класне и расне борбе, у коме се ова основна прича (наизглед) у потпуности губи. У питању није филм приче, већ филм дијалога, који причу веома често потискују у позадину губећи се у бескрајним дигресијама, али који нам говоре више него што би иједна прича могла да каже.

Бравуре у фотографији, сценарију и глуми

„Осам омражених“ су камеран филм, и то је још један аспект у коме подсећа на „Уличне псе“. Осамдесет одсто радње филма догађа се у једној просторији, и сценарио би са огромном лакоћом скоро без губитака могао да се адаптира за позориште. Али та херметичност и клаустрофобија га не спречава да буде невероватно динамичан и напет, баш као што редитељу и глумцима служи као повод за сјајне уметничке минијатуре, које на чисто формално-уметничком плану дижу овај филм можда чак и више од ауторових најбољих. Тарантиново пословично мешање жанрова је опет ту, и филм представља истовремено и каубојац, и мистерију, и историјску драму, и психо-трилер, а на моменте чак и хорор. Истовремено, у чисто визуалном, сценографском и костимографском смислу, он представља узоран пример Вестерна у још јачем смислу него што је то његов славни претходник „Џанго“.

Ако на плану камере и визуелног приповедања у Тарантиновим филмовима видимо константне узлете и напредак („Осам омражених“ је у једнаком смислу визуална посластица као и „Убити Била“, „Неславна копилад“, или „Џанго“), онда на плану сценарија уметник остаје константан и непромењив, једнако бриљантан у безмало свакој написаној реченици. Најновији филм није никакав изузетак, његови дијалози се гледају са сладострастном напетошћу, без обзира да ли је реч о оптужбама за убиство и расправи о природи правде, или о домаћем паприкашу и „laissez-faire односу према шеширима“. У том смислу три сата, колико траје ова каубојска драма, гледаоцу начисто пролете, и насилна пауза у биоскопима која нецеремонијално сече филм на два дела делује потпуно сувишно и непотребно.

Наравно, оно што Тарантинове дијалоге чини толико незаборавним свакако су маестрални глумци, који по правилу у остварењима овог редитеља показују своја најбоља издања. Ово је случај за целу глумачку поставу, било да је реч о редитељевим стандардним љубимцима као што су Семјуел Л. Џексон (мајор Маркис Ворен), Тим Рот (Озвалдо Мобреј) и Мајкл Мадсен (Џо Гејџ), или глумцима који су преко Тарантина први пут избили под рефлекторе глобалне пажње, попут сјајних Валтона Гогинса (шериф Маникс), Џејмса Паркса (О-Би Џексон) и Демијана Бишира (сењор Боб). Али раскошни таленат изванредно режираних улога ових мајстора остаје засењен паром који чине Курт Расел (Џон „Џелат“ Рут) и Џенифер Џејсон Ли (Дејзи Домергју), око којих се заправо плете цела прича, и чији се однос налази у центру целог филма.

Курт Расел, који је већ играо главну улогу у Тарантиновом „Отпоран на смрт“ (Death Proof, 2007), затекао је публику својим (неочекивано) раскошним глумачким талентом на сличан начин на који су то у ранијим Тарантиновим филмовима чинили Брус Вилис, Џон Траволта, Брад Пит и Леонардо Дикаприо. Истовремено, Џенифер Џејсон Ли је за морбидну и језиву Дејзи Домергју с правом номинована за Оскара за најбољу споредну женску улогу. Као што је то веома често случај са глумцима који играју у Тарантиновим филмовима, без обзира на то да ли су суперзвезде или релативно непознати, за Расела и Лијеву се током целог филма природно наметало питање – шта су режисери радили с овим раскошним глумцима претходних неколико деценија?!

Oсам истинских антихероја

Све изречене похвале на страну, повратак „Осам омражених“ ка изворном Тарантиновом приповедању није учинио филм „допадљивијим“ у стандардном, холивудском смислу. Док су „Бил“, „Копилад“ и „Џанго“ истовремено могли да се гледају као озбиљни и релевантни уметнички филмови и „лагана холивудска забава“, „Омражени“ су мучни, тешки, и мрачни, а гледаоца остављају са непријатним осећајем тескобе и нелагоде који није карактеристичан за дела овог режисера, која су увек испод насиља, злочина и неморала избијала са једном здравом дозом ведрине и позитивности. Гледаоце који су се на тај осећај ведрине код Тарантина навикли, филм ће свакако оставити у нелагодном положају.

Док је бесмислено хиперболисано насиље у горепоменута три филма приповедачким наративом „оправдано“ у оквиру координата холивудско-стриповске црно-беле етике, „Омражени“ (баш као „Улични пси“) гледаоцу не дају ту оазу етичког спокоја и разрешења, која им омогућава да се идентификује са јунацима који на сцени чине (језиве) злочине. У том смислу редитељ испуњава своје обећање из најаве филма – његови протагонисти нису ликови које можете да волите на начин на који сте волели Тарантинове Беатрикс Кидо, Винсента Вегу, Џанга, или поручника Алда Рејна.

„Осам омражних“ су баш то што име каже – мрски, одбојни и несимпатични, и Тарантино свакоме од њих приписује поступке и особине које су класичном холивудском приповедању користе да се публици јасно означи ко је негативац. У питању је филм без хероја, без протагониста, у коме су једни на друге навађени људи које је немогуће волети, и за које је немогуће навијати. Малобројни споредни ликови, недовољно развијени да би били комплексни на овакав начин, у филму листом завршавају као „колатерална штета“, и ни на који начин нису у стању да пруже неку врсту „моралне противтеже“ покварености главних јунака.

Једини могући изузетак је шериф Маникс, који се у филму понаша као класични протагониста, али кога Тарантино представља као бившег члана јужњачке мародерске банде која је након завршетка Грађанског рата палила црначка села и масакрирала њихово становништво. Ако романтика конфедералних „побуњеника“ и може да привуче неке симпатије у Србији, чија је јавност, без обзира на урођени српски презир према робовласништву, увек осећала извесне симпатије према „жртвама америчког империјализма“, онда у самим САД такве дилеме нема, и Маниксов лик се као убеђени конфедералиста и јужњачки расиста „аутоматски дисквалификује“ као позитивац по свим правилима холивудског приповедања.

На сличан начин Џон Рут губи наклоност публике физички злостављајући свог заробљеника, која је поврх свега жена (опет незамисливо код холивудског протагонисте). Мајор Ворен пародира улогу Џанга Фримена, претварајући гнев ослобођеног роба у крвожедност и убилачки нагон са којим се више није могуће идентификовати. Најзад, сама Дејзи Домергју и њена банда представљају до крајње инстанце доведене параболе о „слободним бунтовницима“ и „гусарима“ (у једном тренутку Домергјуова пева једну аустралијску баладу о пиратима), чија се позната и добро утемељена романтика дави у реци крви невиних људи коју остављају иза себе. При томе Тарантино чак не дозвољава да физичко малтретирање кроз које заробљеница пролази послужи као нека врста „искупљења“, што је опет чест механизам у холивудској сценографији, начисто се играјући са емоцијама публике, која је приморана да саосећа са особом која јој је недвосмислено морално одвратна.

Идеолошко-социјални пресек ситуације у савременим САД

Колоплет расних и социјалних односа међу протагонистима, међутим, разоткрива још једну необичност овог Тарантиновог филма – у питању је његово прво дело за које се недвосмислено може рећи да је политично, и то не у алегоријском смислу, који се једнако могао применити и на неке његове раније филмове, већ у веома дословном и непосредном смислу свесног и намерног сликања политичких реалија америчког друштва, како кроз историју, тако и у савременом тренутку. Тарантинови филмови увек су, без изузетка, биле приче о правди, злочину, моралности, освети и казни, али увек ванвремене и универзалне, где год да се догађају, и у коју год жанровску обланду да их режисер запакује. „Осам омражених“ у овом погледу никако нису изузетак, али радња овог филма није смештена у једну усамљену и завејану радњу у Вајомингу да би била универзална, већ управо да се фабула изолује од сваког спољашњег контекста, а сви демони америчке политичке сцене ослободе са повоца.

„Неславна копилад“ бавила су се проблемом нацизма, а „Џанго расковани“ проблемом расизма и ропства, али њихове приче лако су се могле применити на било коју другу земљу и било коју другу прилику и контекст. У извесној мери, то важи и за „Осам омражених“, али та завејана радња усред америчке бестрагије пре свега представља једну реторту у којој се сукобљавају стихије које америчког друштво цепају изнутра већ стотинама година. Док је у претходним филмовима америчка (или европска) историја била (алегоријски) предложак за причање универзалне приче, овде имамо једну причу која је изворно и суштински америчка, упркос свој универзалности која јој се може приписати.

Фигура мећаве ту није случајна, будући да Тарантино кроз своје приповедање наглашено подвлачи поштовање свих протагониста према „ауторитету закона“, односно ауторитету неумитности његовог спровођења у дело (ово се најбоље види у сцени у којој један лик провоцира другог да први потегне пиштољ на њега, како би га затим хладнокрвно убио „у складу са законом“, што међу сведоцима убиства „изазива жучну расправу о легалности“, али што нема никакве последице по убицу). Али када се амерички „поштени грађани“ унеколико „различитих политичких ставова“, међу којима „свако штити своје личне интересе“ и „стреми ка личној срећи“, нађу у условима апсолутне изолације и одсуства сваког спољашњег законског ауторитета, брижљиво грађена кула од карата америчког друштва деградира до веома дословног хобсовског „природног стања“, и Тарантино ту деградацију убедљиво осликава, одражавајући прецизно нешто спорије и мање видљиве историјске процесе који се одвијају пред нашим очима.

Расизам белаца према обојенима (и обојених према белцима), еманципација и женска права, ожиљци грађанског рата и идеолошка завада, похлепа и среброљубље, и пре свега климави ауторитет државе која почива искључиво на могућности директне примене физичке силе у свакој ситуацији разоткрива завејани кућерак у Вајомингу као непосредну алегорију америчког друштва данашњице (а по културно-политичкој индукцији и глобалног, па и нашег) – друштва непомирљиво подељеног, корумпираног и криминализованог, чији су основни идеали слободе, правде и просперитета изопачени на такав начин да служе наоружаним силеџијама, а поштене и пристојне људе терају у гроб. „Осам омражених“ стога по форми и нарацији представљају својеврсну Тарантинову верзију Шијановог легендарног „Ко то тамо пева“, и претендују на једнако култни статус пред америчком публиком, који Шијаново ремек-дело има у Србији.

 „Озбиљан вестерн“ – трактат о злочину, правди и казни

Упркос већ поменутом Тарантиновом „повратку властитим коренима“ и пословичним жанровским преокретима, најновији филм америчког редитеља је, уз „Џеки Браун“, истовремено један од жанровски најчистијих које је снимио. За разлику од „Џанга“, који представља један постмодерни омаж вестерну и компилацију елемената разних каубојаца различитих времена и аутора, „Омражени“ представља уметнички потпуно заокружен вестерн, који се без икакве ироније може мирно уврстити у антологије овог жанра. Истини за вољу, док „Џанго“ од традиционалних вестерна позајмљује пре свега ведру црно-белу етику „добрих и лоших момака“, која је касније постала кичма традиционалне холивудске продукције, „Осам омражених“ представљају природни завршетак вишедеценијске традиције „уземљења“ и „прљања“ овог жанра, који непосредно прати постепено губљење поверења америчких грађана у своје сопствене институције.

Сам Тарантино је у више интервјуа истицао да су вестерни '50-их одражавали вредности Ајзенхауеровог „златног доба“ (са непоколобљивим шерифом као заштитником закона и нејачи у центру), вестерни '60-их бунтовништво социјалних протеста (када су одједном бандити и десперадоси постали главни јунаци), вестерне '70-их назива „Вотергејт вестернима“ (централна тема постају манипулације око земље, политичка и корпоративна корупција, као и злочини против Индијанаца), а вестерне '80-их „Регановим вестернима“ (повратак наглашене конзервативне матрице). У овом контексту Тарантинов нови вестерн  слика забрињавајућу слику америчког (и глобалног) друштва нашег времена, које се манифестује као јазбина вукова који једни другима скачу за врат, и у којој јагњад више нема ко да чува.

Али далеко од тога да Тарантино са овим филмом проповеда некакав морални нихилизам. Редитељев прослављени осећај за правду је и даље ту, он исијава из позадине приче и излази у први план на неколико важних места. Један је свакако инсистирање Џона „Џелата“ Рута, ловца на уцене, да уцењене криминалце никада не убија, него да их увек води судији на вешање. Рут ову своју идиосинкразију нигде не појашњава, добацујући узгред како „и џелати морају од нечега да живе“. Нешто касније, Озвалдо Мобри (игра га увек бриљантни Тим Рот), који се сам представља као судски извршилац смртних казни, објашњава (веома етички утемељно и оправдано) разликовање између правде законског система (justice) и тзв. „народне правде“ (тј. „узимања правде у своје руке“, frontier justice), наглашавајући да је „правда која се спроводи без непристрасности увек у опасности да уопште не буде правда“.

Најзад, коначна сцена филма представља скоро патетично симболично остављање по страни непомирљивих расних и политичких разлика у катарзичном тренутку „извршења правде“, тог несводивог остатка сваког правог каубојског филма. У том кратком моменту Тарантино са налази на једном од врхунаца свог моралног приповедања – његови ликови престају да бивају само „случајни извршиоци руке правде“ у личној потрази за осветом, већ превазилазе своју ситничавост и на тренутак постају истински праведници. У том смислу коначна сцена „Осам омражених“ унеколико одсликава легендарну коначну сцену „Неславне копилади“. Оне су упоредиве по својој гротескној бизарности и моралној поруци, па чак донекле и по некој језивој комичности, али вестерну и даље недостаје онај необуздани набој животности и ведрине који је красио претходни ратни филм.

Шекспировска кинематографија

Најзад, није лоше указати на још један тренд који у последње време све више хвата маха у савременој кинематографији, поготово када су у питању њени највећи узлети. Телевизијска ремек-дела попут „Игре престола“ (Game of Thrones, 2011-2015), „Кварења“ (Breaking Bad, 2008-2013), „Правог детектива“ (True Detective, 2014-2015) или „Фарга“ (Fargo, 2014-2015) померила су праг осетљивости телевизијске публике, и отворили простор за једно „уозбиљавање“ филмске продукције уопште. Штавише, са телевизијском продукцијом данас се догађа оно што се са америчким стрипом догодило осамдесетих година – одбацују се наивност, невиност и детињастост оргиналног жанра, и он се претаче у уметност прилагођену зрелим и одраслим људима, који више нису деца, али који су одрасли и сазрели уз те исте стрип-јунаке. Тарантинов нови филм није једини показатељ да се исто може догодити и са Холивудом, који у последње време избацује све већи број зрелих, тешких и озбиљних филмова, који не издају изворну комерцијалну матрицу индустрије забаве, али који су прилагођени публици коју више није тако лако очарати и омађијати.

Добри примери ове нове, помало мрачне, помало циничне и помало огорчене, али изразито искрене и интелектуално поштене кинематографије, јесу филмови „Фурија“ (Fury, 2014), где се америчка војска у Европи 1945. први пут не приказује из перспективе „ослободиоца“, већ из перспективе „освајача“, или „Сикарио“ (Sicario, 2015), где је приказивање брутализације и фашизације америчког државног апарата у борби против криминала скоро достигло беспрекорни „Елитни одред“ (Tropa de Elite, 2007) бразилског редитеља Жозеа Падиље. Уосталом, чак и чисто забавни продукти холивудске фантазије попут Капетана Америке постају субверзивни – „Капетан Америка: први Осветник“ (Captain America: The First Avenger, 2011) умногоме представља убедљивију верзију Иствудовог циничног филма о америчкој индустрији патриотизма „Заставе наших отаца“ (Flags of Our Fathers, 2006), док његов наставак „Зимски војник“ (Captain America: the Winter Soldier, 2014), а по свој прилици и трећи наставак индикативно назван „Грађански рат“, који треба да изађе ове године, приказују нешто што је у старом Холивуду било незамисливо – америчку државу која отворено ратује против сопствених националних симбола и прокламованих вредности.

Стога не треба бити изненађен, што нас филмска продукција у последње време све више враћа историјским класицима драме, са њиховим снажним и комплексним карактерима, нелинеарним и преплетеним причама, и дубоком моралном амбиваленцијом. У том смислу се Тарантинових „Осам омражених“ гледа као, рецимо, Шекспиров „Тит Андроник“, који је у своје време, баш као Тарантинови филмови, често омаловажаван због свог „пластичног и неоправданог насиља“.

Овакви филмови, а поготово њихова огромна популарност код публике, сведоче да је америчка и светска јавност гладна једне озбиљније кинематографије, која се бави свим оним вечним и непријатним темама које су конституисале све велике класике свих великих уметности, а које је упеглана и стерилна конзумеристичка концепција „Фабрике снова“ умногоме потиснула у запећак. А када Холивуд најзад и дефинитивно схвати да се на снимању таквих филмова може зарадити новац (уосталом, и Достојевски је пристојно живео од издавања својих романа), онда неће бити тог центра моћи и политичког ауторитета у иначе морално испражњеним америчким институцијама које ће их у томе моћи спречити. Уколико је судити по новим филмовима, а поготово телевизијским серијама, тај процес је већ почео. А то значи да ћемо имати све више добрих повода да идемо у биоскоп.