Тарантинов „Џанго“: црно-бели моралитет и етика слободе

Нови Тарантинов филм и политизација насиља

Амерички режисер Квентин Тарантино, који је прошле године прославио 20-годишњицу свог филмског стваралаштва, претходних недеља није крио изиритираност због упорног стављања његовог најновијег филма, „Џанга раскованог“ (Django Unchained, код нас бизарно преведено као „Ђангова освета“) у контекст недавног масакра у вртићу Њутауну. Наиме, након овог немилог догађаја, „контрола наоружања“ постала је централна политичка тема у Сједињеним Државама и начисто потиснула у други план кризу, социјалну неједнакост и питања страних имиграната, а грозничаво упирање прстом  у „кривце“ за америчку „револверашку манију“ није могла да заобиђе и „најкрвавијег“ холивудског режисера, и то баш у тренутку када је овај избацио у биоскопе свој први вестерн. Тарантинова спектакуларна филмска сага од два сата и четрдесет пет минута, замишљена истовремено као омаж целом жанру вестерна и као филозофско-социолошки трактат о расизму и ропству, као што то превише често бива са његовим филмовима, сведена је искључиво на душебрижничко питање насиља, које код овог режисера карактеристично пластично, раскалашно и пренаглашено. У овом „најамеричкијем“ од свих Тарантинових филмова (без обзира на то што је, према сопственом признању, приликом његовог снимања богато користио европске узоре, или, боље речено, амерички одраз у европском огледалу), а чији је циљ био да се укаже не дубинску везу између вестерна и моралног самоутемељења америчког друштва, велики број режисерових савременика није видео ништа осим мноштва пуцњаве и „бесмисленог убијања“. И наравно, Тарантино је по ко зна који пут оптужен да „глорификује насиље“, „даје лош пример (млађој) биоскопској публици“ и „приказује изопачену слику Америке“, иако је истина, у ствари, потпуно супротна – Тарантинови филмови управо представљају слику оне, некада толико вољене, а данас заборављене Америке, и један од најубедљивијих доказа да америчка култура постоји и да поседује недвосмислену вредност и изван токова новца и „индустрије забаве“.

Чињеница да један вестерн попут „Џанга раскованог“ обилује револверашким обрачунима у основи може да изненади само оне људе, који су се претходно саблажњавали што у његовој „Неславној копилади“ (Inglorious Basterds, 2009) протагонисти на мучки начин убијају нацисте, што је његов кунг-фу филм „Убити Била“ (Kill BIll, Vol. 1 & 2, 2003-2004) препун поломљених вратова и одсечених удова, а његови криминалци из „Уличних паса“ (Reservoir Dogs, 1992), „Петпарачких прича“ (Pulp Fiction, 1994) или „Џеки Браун“ (Jackie Brown, 1997) немају нимало поштовања за интегритет људског живота. Критичари који су све ове филмове одбацивали као морално проблематичне углавном су превиђали да сваки од њих у основи тематизује губитак осећаја за добро и зло у америчком друштву, који се затим осликава у кристално јасној црно-белој моралности америчких филмова Б-продукције.

Ово је поготово случај са „Неславном копилади“, која је Тарантина и формално из домена компилације и оживљавања естетике и тематике америчког треша из 60-их и 70-их лансирала у „озбиљне теме“ светске кинематографије (и етике), какав је однос западне цивилизације према немачком нацизму. Баш као што је велики број јеврејских организација тада обасуо режисера дрвљем и камењем због тога што је „жртву претворио у џелата“ (наиме, филм прати „јеврејски одред“ америчких командоса који по Француској лове, муче и зверски убијају нацисте), и острашћени активисти за црначка права у САД оптужили су га да је у свом последњем филму „обесмислио и профанисао“ жртве америчког робовласничког система, а да је патња црних робова „инструментализована“ у циљу „јефтине забаве“. И једни и други су, при том, потпуно игнорисали то што су ова два филма после дужег времена нацизам и расизам, два школска примера „радикалног зла“ у новијој историји запада, ставили на место које им у цивилизованом западном друштву припада. Баш као што су више него претенциозно игнорисали Тарантинов блистави дијалог и беспрекорну нарацију, као и његов дар да из својих глумаца извуче максимум и да их, по правилу, „поново открије“ као великане америчке сцене.

Филмско насиље наспрам историјског насиља

Да је „Џанго раскован“ филм са изузетно много насиља, то није спорно. У складу са Тарантиновом раскошном естетиком хиперболе и претеривања, тај филм је препун свега онога што је иначе красило овај жанр током претходног века – он је забаван, динамичан и узбудљив, одликују га изванредна музика (Тарантино је за потребе „шпагетизације“ свога вестерна чак обезбедио музички прилог легендарног Енија Мориконеа), блистави и интелигентни дијалози и свакако маестрална глума, пре свега у споредним (али кључним) улогама које су остварили Кристоф Валц, Леонардо Дикаприо и Семјуел Л. Џексон, али ништа мање и код Џејмија Фокса, који са великим успехом тумачи протагонисту филма, ослобођеног роба и револвераша Џанга Фримена. Али оно што вестерн чини вестерном је у основи његова црно-бела моралност и једна шаблонизована и униформисана, али искрена апотеоза слободе. А специфичан и изванредно педантан начин на који Тарантино инкорпорира оба ова метанаратива (о добру и злу и о слободи) у свој филм управо су оно што његово остварење чини истински великим.

У једном недавном интервјуу, Тарантино је истакао да вестерни сваке епохе тачно и прецизно одсликавају вредности и страхове свога времена. Према његовим речима, сви вестерни 50-их година баве се рађањем културе „америчког предграђа“ и по правилу у себи имају фигуру Ајзенхауера, у 60-им су по правилу обремењени тематиком Вијетнама, док у 70-им њихова доминантна црта постаје афера „Вотергејт“ и неповерење у владу. Што се тиче самог „Џанга“, Тарантино се у њему определио да тематизује вероватно најакутнији проблем нашег времена – заборав слободе у њеном темељном, хуманистичком и морално обавезујућем значењу. У своме сценарију он црно-белу етику вестерна ставља на пробу суочавајући је са једним од најнепријатнијих елемената америчке историје – робовласништвом. Ослобођени роб Џанго (Фокс) склапа партнерство са искусним, образованим и интелигентним ловцем на уцене,  др Мартином Шулцем (К. Валц), налазећи у том послу („убијање белаца за паре“) морално задовољење за патње и мучења кроз која је као роб прошао. Тарантино овде иронично подвлачи да су робовласништво, које се као појава у традиционалном вестерну најчешће игнорише, и лов на уцене, који се глорификује, заправо лице и наличје једне исте врсте посла, flesh-for-cash, односно, „трговине људским месом“. На тај начин освета ослобођеног Џанга постаје потпуно непосредна. Баш као што у једној сцени он бичује и понижава свог бившег надзорника са плантаже памука на потпуно идентичан начин на који је сам био понижаван, убијајући и уновчавајући лешеве робовласника (и њихових сатрапа) он заправо њих инструментализује и дехуманизује исто онако, како они сами инструментализују хиљаде црних робова.

Без сумње, овај осветнички поход бившег роба, а сада „најбржег револвераша Југа“, бруталан је, бескомпромисан и, у складу са Тарантиновом естетиком, крајње експлицитно насилан и крвав. Али у „Џангу“, баш као што је то раније био случај са „Неславном копилади“, ми у ствари видимо два типа насиља – једно „тарантиновско“, крајње ритуализовано, пренаглашено до бесмисла и  пре свега забавно, и друго „историјско“ – пластично, реалистично, застрашујуће, које код гледаоца изазива мучнину и гађење и тера га да окреће главу. Чак је и сам режисер подвукао да прави ову разлику између „филмског насиља“ које је забавно и пријатно, наспрам „бруталне реалности ропског живота“ у XIX веку, која је, како је он истакао, у филму само један делић онога што се заиста догађало, и што би, у ствари, „било неукусно приказати у једном играном филму“. Овај наративни поступак је код Тарантина више него очигледан на нивоу саме режије. Док ситуације „филмског насиља“ он разрешава уобичајено хиперболисано и на очиглед публике, са нескривеним набојем (црне) комедије, у приказивању мучења и малтретирања робова он је обазрив, суздржан и пажљив, налик на било ког другог режисера који се подухвата сличне теме. Ове сцене „реалног, историјског насиља“ су по правилу кратке и узнемирујуће, у одређеним ситуацијама толико мучне да Тарантино прибегава чак и за њега врло неуобичајеном склањању камере у страну када се догађа нешто нарочито одбојно. А згађеност и гнев које публика природно осећа при овим сценама он надокнађује „ретрибутивним насиљем“, у коме се протагонисти крајње очигледно иживљавају над починиоцима оног првог облика злочина и неправде. Обе врсте насиља су, дакако, нужне да би филм могао да функционише – прво је ту да гледаоца ангажује и, Аристотеловским речником, обремени осећањима страха, патње и жалости, док је друго ту управо у циљу „катарзе“, али нарочите катарзе која је карактеристична за жанр вестерна – олакшања које следи када негативац добије „метак који му следује“, а протагониста тријумфално одјаше у сумрак.

Потпуно идентичан поступак могли смо да видимо у „Неславној копилади“, с тим што је Тарантино у том филму сву историјску тежину страхота нацизма уложио у уводне сцене филма, равне по „озбиљности“, рецимо, „Шиндлеровој листи“ (Schindler’s List, 1993.) или „Пијанисти“(The Pianist, 2002.), где немачка тајна полиција масакрира једну јеврејску породицу у Француској, да би касније уследио, у основи колаж различитих америчких и европских жанровских филмова о Другом светском рату, са естетиком која је варирала од „Дана-Д“ (The Longest Day, 1962.), преко „Озлоглашене“ (Notorious, 1946.) до „Повратка отписаних“ и „Пљачке Трећег Рајха“. У „Џангу“ су ти прелази знатно суптилнији и цели филм оставља утисак кохерентне целине, уз минималне варијације међу жанровима, које у основи прате прелазе са мучне историјске сценографије на основну радњу у духу шпагети-вестерна. Имајући то у виду, „Џанго раскован“ је, заправо, најсуздржанији и најмање разметљив Тарантинов филм, вероватно први који је направио, а да је прво „жанровски“, а тек онда „тарантиновски“.

Антирасистички вестерн и дијалектика господара и роба

Разлог због кога је жанр вестерна свакако био најпримамљивији Тарантину јесте његова црно-бела моралност, због које је он одувек био и остао парадигматски холивудски жанр, чак и након што су вестерни увелико престали да доминирају америчком филмском продукцијом. Морална искључивост и неумитност казне за почињена злодела, без плачљивог нео-холивудског инсистирања на „поштовању закона“, „демократских процедура“ и „људских права“ представљају лајт-мотиве безмало свих Тарантинових филмова, као и централну тематику његових „великих филмова“ из последње деценије – „Убити Била“ и „Неславне копилади“. У „Џангу“, међутим, он иде корак даље, стављајући холивудски црно-бели моралитет у непосредни контекст „црно-белих односа“ у САД, заоштравајући и радикализујући једну од тема која у америчком друштву подлеже управо најжешћој (ауто)цензури. При томе Тарантино робовласништво и милитантни јужњачки расизам третира на потпуно исти начин на који је у „Копилади“ третирао нацизам, као радикално зло са којим „нема преговарања“, према коме „нема толеранције“ и које треба беспоштедно уништавати свим средствима. Он не претендује да по овом сложеном питању „сагледа реалну слику“ и „покрије све углове“, његово приповедање је потпуно црно-бело и идеализовано, како једном вестерну и приличи. Али то не значи да су његови ликови површни и плитки. Штавише, Тарантино носећој четворци (Фокс, Валц, Дикаприо и Џексон) поставља изузетно захтевне глумачке задатке да покрију невероватну психолошку комплексност која, упркос искарикираности карактера, задире у дубину проблема односа господар-роб на начин на који је то мало ком уметничком остварењу пошло за руком.

Адекватно извођење ових улога додатно је отежано чињеницом да сви ликови већину времена нешто изигравају и за нешто се издају – Џанго (Фокс) изиграва црног гонича робова (улога, за коју коментарише да представља највећу нискост до које људско биће може пасти, и у коју се уживљава са језивом смиреношћу и убедљивошћу), др Шулц (Валц) са далеко мање успеха и са једва прикривеном резигнацијом изиграва богатог робовласника, окрутни јужњачки латифундиста Калвин Кенди (Дикаприо) изиграва пријатног и углађеног светског човека пред свима, док његов управник имања, црнац Сајмон (Џексон) нељудском брзином прелази из улизичке снисходљивости у чудовишну безобзирност и тиранију. Нарочито занимљив детаљ у Тарантиновом приповедању представља чињеница да он ни у једном тренутку не разбија зид између роба и робовласника сучељавајући Џанга, не лично са Кендијем, већ управо са његовим слугама и робовима, а пре свега са Сајмоном, кога Кенди описује као „још једног изузетног чамугу“. Док се Кендију у његовој нечовечности, примитивизму и окорелом расизму (прво духовито, а затим на језив начин илустрованим кроз његову љубав према френологији) супротставља образовани, многојезични и истински хумани ловац на уцене Шулц (иначе Немац, тј. припадник у оно време најслободарскије и најпросвећеније нације Европе), питање ропства се кроз однос Џанга и Сајмона премешта са социолошког на чисто психолошки ниво. Док први представља „црњу“ који је властитим држањем, харизмом и ауторитетом успео да се еманципује до (истински слободног) човека, Сајмон је сопствену харизму и ауторитет у потпуности засновао на своме слепом покоравању господару и негирању своје сопствене човечности. Тарантино тако илуструје да се борба за ослобођење робова водила на два важна фронта, међу белим људима, који су били огрезли у мрачњачку идеологију своје властите супериорности, и међу црнцима, које је физичка сила и живот у ланцима убедио да су такви односи међу људима нормална ствар. Ова перспектива у веома битном смислу изводи филм из контекста про-црначког идеолошког памфлета и ставља га у један шири, општехуманистички контекст, показујући како истина о међуетничким и расним конфликтима у суштини није црно-бела, а пре свега у којој мери шовинизам и аутошовинизам иду руку под руку као две потпуно равноправне манифестације једне исте појаве.

Управо зато је чињеница да је Џанго „раскован“ важнија од чињенице да он у своме филму спроводи неку „освету“. У питању јесте осветнички филм по жанру и наративу, и Тарантино гради морално оправдање за „Џангову освету“ толико брижљиво и толико успешно, да публика осећа истинску катарзу и дубоко морално задовољство над „окрутном и несразмерном“ казном која (уз маестралну музичку пратњу) сустиже јужњачке велепоседнике у лику „опасног црње са пиштољем“. Али оно што је истински епско у причи о Џангу није начин на који се осветио, већ начин на који се ослободио, као и пут који је био спреман да пређе до своје слободе. Његова освета стога није сама себи сврха (као што је то случај у „Убити Била“), код ње је чак и кажњавање једног истинског зла у другом плану (за разлику од „Неславне копилади“), већ она игра улогу само у контексту Џанговог физичког и психолошког ослобођења, а то ослобођење подразумева, не само физичко уклањање његових ланаца, већ истовремено и слободу да измени правила игре и изгради нови моралитет односа према робовласницима на исти начин, на који они то раде његовом народу – једнострано, самовољно и немилосрдно. Џанго је на самом почетку филма спутан ланцима, док је највећим делом филма спутан друштвеним поретком у оквиру кога и спроводи своју освету према искључиво оним белцима који су одбачени од стране оног истог закона који им дозвољава да поробљавају и муче друга људска бића. Тек када се одметне и када у духу правог револвераша-осветника „узме правду у своје руке“ он истински задобија слободу  и излази из сенке др Шулца који га је, без зле намере, поробио у једном психолошком смислу чином свога октроисаног ослобађања.

Заборав моралности и слободе

Не треба никада заборавити да у подлози свих филмова Квентина Тарантина лежи дубоки хуманизам, похрањен као несводиви остатак испод крвавих сцена, вицкастих дијалога и холивудског претеривања. Његови филмови одишу крајње непосредним и бескомпромисним поимањем морала као области у којој нема „сиве зоне“ и „теоријског врдања“, због чега његовом филмском стилу ниједан жанр и не лежи тако природно као вестерн. Холивуд, некада славан по својој бесмислено упрошћеној и стриповској моралности „црних“ и „белих шешира“ изгубио је тај елементарни осећај за добро и зло који га је красио све до завршетка Хладног рата, због чега су сви велики холивудски јунаци у протеклих 20 година по правилу били, или антихероји, или иронизовани, или сатиризовани. А оно што Тарантинове филмове чини заиста добрим и што код њега представља најпозитивније наслеђе често презрене и по инерцији одбациване холивудске школе филма, јесте његова способност да у крајње сложеним заплетима и без обзира на дубинску психолошку карактеризацију ликова своје гледаоце никада не доведе у моралну дилему по питању његових јунака. Његова љубав према црно-белом моралу не представља никакву инфантилност, већ дубинско поимање да морал у основи и јесте црно-бео, и да се у свакој ситуацији избора своди на бинарно питање „делати или не делати“. Тарантинови филмови су по правилу скандалозни и политички некоректни управо зато што са бескрајно идеологизованог новог Холивуда скидају обланде празног људскоправашког и псеудо-хуманистичког морализма и враћају га елементарним коренима филмске уметности, оним који подразумевају да гледалац од расплета филма мора да добије морално задовољење. Тарантинови ликови стога поступају у складу са једним категоричким императивом који није ни најмање кантовски, али који задржава кантовску основну идеју да морал мора бити императиван и да са њиме „нема преговора“. Истовремено, Тарантинов филмски свет представља управо једну кичасту и разметљиву верзију Кантовог „царства сврха“, у коме злочинца управо увек сустиже праведна казна, био тај неко недодирљиви убица (Бил), јужњачки латифундиста (Калвин Кенди), официр Гестапоа са америчким имунитетом (Ханс Ланда) или лично Адолф Хитлер.

Са потпуно истом врстом моралне бескомпромисности Тарантино у „Џангу“ приступа у нашој цивилизацији бескрајно релативизованом, идеологизованом и обесмишљеном, а у основи фундаменталном хуманистичком појму слободе. У овом филму, који је истовремено пружио неке од најпотреснијих сцена нечовечности и иживљавања човека над човеком (равне примерима из „Шиндлерове листе“ или „Амистада“ (Amistad, 1997.), или, рецимо, из Браће Карамазових Фјодора Достојевског), Тарантино подсећа целокупну западну цивилизацију да је, у својој лагодној ушушканости у своје ритуале и идеолошке симулакруме, заборавила шта је то слобода. „Слобода прерије“, која је у америчкој поп-култури постала синоним, прво за „амерички сан“ о Елдораду, а затим за јефтину рекламу за цигарете, и која је у контексту Хладног рата изједначена са либералистичком флоскулом из америчке Декларације независности о „животу, слободи и стремљењу ка срећи“ (Life, Liberty and pursuit of Happiness), не задовољава Тарантина. Он слободарски дух вестерна стога ставља у контекст оног темељног изругивања слободи и човечности која је у САД представљало праксу скоро читав век након потписивања Декларације. Уместо русоовског утопизма „враћања природи“ на америчком „дивљем“ Западу, он се позива на русоовско „скидање ланаца“ са човека који је „рођен слободан“ на америчком „цивилизованом“ Југу. И при томе нас подсећа на тужну истину да и у нашој земљи за појам слободе знају само наши сународници, који на Косову и Метохији живе иза бодљикаве жице.

Метак за западно лицемерје

Али оно што „Џанга“ чини великим филмом није то што је указао да „привилеговано бело ђубре“ не зна да цени слободу као „обесправљено црно робље“, већ што се он позвао на целину западне културе и традиције у настојању да позове човечанство да се свим силама и без компромиса бори за слободу сваког појединца, и то не апстрактну и бесмислену „слободу мањинских група“, већ универзалну, људску слободу, која је идентична за сва људска бића у свим својим аспектима. А задобијање те слободе пре свега подразумева спремност да се за њу бори, да се за њу живи, и да се због ње трпи и одриче лагодности „нормалног живота“, којој пречесто сви робујемо. У филму је тај мотив нарочито подвучен у контрастима између бестијалног мучења непокорних робова и раскоши и удобности у којима живе покорни робови, спремни да у сваком тренутку забију нож у леђа својој сабраћи како би очували своје позиције у господаревој милости, а који роне потпуно искрене сузе када остану без свог „доброг господара“ Кендија (иначе бруталног садисте какав је ретко виђен у историји филма). Али још важније од ове психолошке еманципације (чију могућност у случајевима „ропског менталитета“ крајње убедљиво исмева Кенди на најбољем аристотеловском трагу) јесте Тарантиново јасно поимање да за њом мора уследити и еманципација од лажне моралности празног легализма, која је некада била тако лако препознатљива у добрим филмовима, а која се данас на западу све ређе износи у први план.

„Џанго раскован“ је стога дубоко хуман и дубоко моралан филм, који се бескомпромисно разрачунава са лицемерјем савременог „слободног и просвећеног света“, оличеног у гротескној пирамиди угњетавања на ранчу „Кендиленд“. Носиоцима савременог друштвеног поретка, који се глобално темељи на ропству и злочинима који ни најмање не одступају од Тарантинових филмских слика, овај позив на одбацивање октроисане „стабилности“ и обарања главе пред „вишом силом“ и физичко разрачунавање са њима, далеко је више засметао од превелике количине крви и насиља. Крв и насиље нису проблем сами по себи, већ искључиво када се, макар као метафора, окрену према „институцијама система“. Ово лицемерје залагања за људска права, али „гнушање над неукусом“ приказа како борба за истинска права и слободе једино може да изгледа, слика је и прилика номиналног и претворног „антифашизма“ који је протестовао против Тарантиновог филмског позивања на „убијање нациста“ у „Неславној копилади“. Јер, Тарантино је, у ствари, у оба филма своје сопствено друштво ударио тамо где га боли – у њему инхерентно лицемерје и политику двојних стандарда. У томе се показао као кудикамо убојитији критичар од низа јалових и по правилу добро ситуираних западних псеудоинтелектуалаца и НВО-активиста који су каријере изградили на перпетуирању неправди против којих се наводно боре. А у тој критици истовремено је успео да направи изванредно забавне и задовољавајуће филмове, утемељене управо на темељним вредностима друштва које критикује, које се на те вредности папагајски позива, али које је очигледно начисто заборавило њихово значење.