Spomenička tradicija kakvu imamo, kakvu želimo, a kakva nam je potrebna, ili šta nam je sad despot Stefan kriv?!

Naglašeno negativne reakcije internet ćeretališta na nešto novo što se pojavilo u javnosti verovatno nikoga više ne mogu da iznenade, ali opet je poražavajuće sa kojom brzinom i samouverenošću se veliki deo javnosti obrušio na spomenik Stefanu Lazareviću Svetomira Arsića-Basare, koji je nedavno postavljen na uglu Carigradske ulice i Bulevara despota Stefana. Legitimnu averziju prema gradskim vlastima i zameniku gradonačelnika na stranu, ono što je ovde naročito zanimljivo jeste samorazumljivost ubeđenja da je reč o nekakvom ruglu i sramoti, koju uopšte ne treba ni dokazivati, već je sasvim dovoljno pokazati fotografiju.

Spomenik despotu Stefanu dočekan na nož

Upadljiv primer ove kategorične samouverenosti bio je komentar splitskog kolumniste Borisa Dežulovića, koji je smatrao da je jedan pogled na (doduše, veoma mutnu) fotografiju novog spomenika dovoljan da dokaže njegovu nedavnu tezu da se „Beograd od metropole pretvorio u kasabu“, a koju je izneo povodom otvaranja još jednog spomenika značajnom srpskom srednjevekovnom vladaru – Stefanu Nemanji na Savskom trgu. Očigledno je da Dežulovićevi argumenti o „kasabi“ predstavljaju svojevrsan „ostenzivni entimem“ – on očigledno očekuje da mi pretpostavimo neke korake u zaključivanju, i da ih potkrepimo podacima sa slike, ali šta te neizgovorene premise podrazumevaju, nije najjasnije. Baš kao što nije najjasnije šta je tačno problem sa novim spomenikom. Niti sa onim prethodnim.

Da li se Beograd „pretvorio u kasabu“ zato što „postavlja ružne spomenike“? Ili je problem u tome što se uopšte postavljaju spomenici srednjevekovnim vladarima koji su izrazito omiljeni u narodu, i koji kontinuirano igraju važnu ulogu u narodnom istorijskom pamćenju – umesto bezličnih apstrakcija i spomenika političkim komesarima i herojima Revolucije? Moguće, mada taj argument nikada nećemo čuti otvoreno. Čućemo da je „spomenik skup“ (koji spomenik nije?), da „Beograd već ima spomenik despotu Stefanu“ (za koji, doduše, većina Beograđana ne zna da je posvećen Despotu čak ni kada stoji pred njim), odnosno – što je najčešća tvrdnja i implikacija – da „ružno izgleda“. Ali na osnovu čega mi procenjujemo lepotu jednog vajarskog dela? Šta toliko smeta kod ovog konkretnog kipa?

Naravno, nema lepih spomenika bez lepog konteksta, tj. bez lepe priče o spomeniku. Ako spomenik podiže neko koga ne volimo u ime vrednosti koje ne delimo, onda će „priča“ vezana za taj spomenik postati negativna, potpuno nevezano za njegove estetske kvalitete. A budući da u savremenoj Srbiji ne postoji politički konsenzus praktično ni o čemu, nije teško naći povoda da se omrzne čak i potpuno rutinsko komemorativno obeležavanje nedvosmisleno omiljene istorijske ličnosti na nedvosmisleno primerenom mestu. A ako spomenik Arsića-Basare uporedimo sa drugim modernim vajarskim prikazima srpskog despota, on u najmanju ruku za njima ne zaostaje. Pomenuti spomenik Nebojše Mitrića iz Beogradske tvrđave umetnički je izuzetno uspešan i estetičan, ali njegovo prelamanje lika državnika i svetitelja kroz filter istorijskog sećanja i referiranje na dizajn srednjevekovnog novca nisu nešto što će slučajni prolaznik neposredno da vidi i razume, svakako ne bez objašnjenja kustosa ili vodiča. Druga dva spomenika – u Kruševcu i Despotovcu – predstavljaju lepa i romantizovana dela u duhu centralnoevropske spomeničke tradicije XVIII i XIX veka, ali pored jasne poruke da je reč o uzvišenoj i dostojanstvenoj istorijskoj ličnosti, o ratniku i vladaru koja je uvažen i poštovan, ali nam ne pripovedaju zašto je uvažen i poštovan, i zašto želimo da mu dižemo spomenike 600 godina nakon njegovog vremena. Ovi spomenici, iako lepi i toplo prihvaćeni među građanima, ne pričaju priču u despotu Stefanu, već podrazumevaju da tu priču svi već znamo.

Naspram ovih dela, Arsić-Basara nam daje lako prepoznatljivu sliku srednjevekovnog ratnika koja priča priču svakome ko zastane da je malo bolje zagleda, bez obzira da li zna o kome je reč. Slučajni prolaznik će tako doći lice u lice sa džinovskim, namorgođenim, i zabrinutim ratnikom, pod teškom ratnom opremom, pomalo krivonogim i na vlastitim nogama nestabilnim konjanikom koji u rukama drži težak mač, ali i knjigu. Njegova odora je ukrašena krstovima, ali njegov izgled ne odaje smirenost i blagost svetitelja sa ikone – već vladara čije je carstvo uništeno, čija je zemlja porobljena, a čija je sestra udata za inovernog cara za koga je primoran da ratuje protiv drugog inovernog cara. Ovaj prikaz nekome može da se ne dopadne, ali njegova jasnoća i jednostavnost je neupitna. I dok spomenici u Kruševcu i Despotovcu predstavljaju klasičan primer „spomeničkog“ vajarstva, čiji je cilj da svoj predmet idealizuje i pohvali, a ne da ga prikaže onakvim kakav jeste (a kako je izgledao despot mi u stvari i ne znamo), Mitrićev i Basarin spomenik podrazumevaju umetničku vizuru na istorijsku ličnost i njen značaj, propuštenu kroz specifičan filter umetnikove percepcije i poimanja.

Istorijski lomovi i lomljenje spomenika

Zašto se onda jedno jednostavno, iskreno, i legitimno „ne sviđa mi se“ pretvara u javno sablažnjavanje nad „objektivnom ružnoćom“ nečega što objektivno – u onoj meri u kojoj je o lepom i ružno uopšte moguće govoriti objektivno – nije ružno? Još jednom, ako na stranu stavimo političke manipulacije oko spomenika, gde je estetika jednako nebitna vlastima koje spomenik postavljaju i opoziciji koja ga kritikuje, kao i činjenicu da je „internetu nemoguće udovoljiti“ (a nema ni potrebe, jer je današnji „javni skandal“ sutradan već zaboravljena daleka prošlost), dolazimo do dubljeg problema, a to je odsustvo univerzalno razumljive i jedinstvene spomeničke kulture u savremenoj Srbiji.

Đorđe Jovanović: Spomenik kosovskim junacima, Kruševac

Nije stvar u tome da „Srbija nema tradiciju“ spomeničke umetnosti, što joj se često podmeće u okvirima različitih autokolonijalnih i autorasističkih agendi. Srbija ima veoma bogatu spomeničku tradiciju, ali isto tako ima problem sa nasilnim i šokantim rezovima unutar svoje kulturne istorije, koji su često bili naglašeno agresivni i čak destruktivni prema tradiciji koja postojala pre njih (i konkretno prema njenim delima). Srbija ima impresivnu tradiciju srednjevekovne arhitekturne plastike, ikonopisa i ikonopisačkih duboreza u duhu srednjevekovnog idoloborstva. Ona iza sebe ima vekove orijentalne spomeničke arhitekture i ornamentike. Setimo se samo „Kapije“ na Mehmed-pašinom mostu u Višegradu, Šejh-Mustafinog, ili Damad Ali-pašinog turbeta u Beogradu. Setimo se brojnih jednostavnih komemorativnih krstova koji su nicali širom moderne Srbije, ili upečatljivih krajputaša. Najzad, Srbija ima vrlo impresivne rezultate svojih i stranih umetnika u vreme stidljivog buđenja modernosti, koji su veštim imitacijama zapadne umetnosti pokušavali da razviju autentičan srpski odnos prema javnim spomenicima i vajarskoj umetnosti uopšte.

Spomenik krajputaš Petru Joksimoviću

Neka od ovih dela uspela su da se izbore za razumevanje i odobravanje srpskih građana, ali su kasnije uklanjana (a neretko i prepravljana, skrnavljena, i uništavana) kao ideološki nepodobna, da bi se zamenila politički pravovernim spomenicima ideološki podobnijim junacima i sadržajima, samo da bi se i ta nova dela, koja su takođe razvila prepoznatljivu i razumljivu estetiku, prepustila propadanju i nebrizi nakon što je ideološki predznak države još jednom promenjen. Tako dolazimo u sadašnju situaciju, u kojoj je prosečnom srpskom građaninu teško da prepozna bilo koju spomeničku tradiciju kao svoju, pa u odsustvu razumljive estetike, spomenike vrednuje isključivo na osnovu sadržaja i – političkog konteksta. Ovo je u suštini oblik varvarizacije društva, jer odsustvo jasne likovne estetike predstavlja simptom nesposobnosti da se adekvatno vrednuje sopstvena kulturna baština.

Bez ikakve sumnje, da je na mestu „ružnog“ spomenika Despotu podignut hram ili kapela posvećena Sv. Stefanu Lazareviću, da je postavljena njegova ikona, ili – u duhu najranijih spomenika moderne Srbije – običan krst, veliki deo javnosti bi u tome video neukus, retrogradnost, i čak provokaciju usmerenu protiv sekularne države. Spomenik urađen u duhu gotskog vajarstva koje je bilo aktuelno u despotovo vreme u drugim krajevima Evrope mnogi bi smatrali ružnim, spomenik u duhu renesanse (koja se začinjala upravo u despotovo vreme) proglasili bi za kič, a eventualni spomenik u duhu apstraktne umetnosti koja i dalje ima mnogo pobornika u Srbiji veliki broj naših sugrađana proglasio bi za sramotu, skarednost, i nasilno brisanje nacionalnog sećanja.

Kargo kult klasične evropske skulpture

Postoji li neki stil skulpture koji bi u Srbiji univerzalno bio prepoznat kao estetičan i lep? Postoji. Najbliže tome bio bi onaj isti faux klasicizam u duhu zapadnoevropskih gradskih trgova koji smo videli na spomenicima u Kruševcu i Despotovcu. Da, u pitanju su dela koja koriste lako razumljivu likovnu estetiku koja poreklo vuče iz antičkih idealizovanih prikaza Perikla, Aleksandra Makedonskog, ili Oktavijana Avgusta, ali koja – pored toga što predstavlja samo jedan likovni izraz u moru drugih – predstavljaju očigledan anahronizam i, u izvesnoj meri, kič. Problem ovde nije u korišćenju neprevaziđenih antičkih ideala lepote propuštenih kroz filter detaljnih helenističkih idealizacija, problem je u tome što se sa odabirom tog specifičnog izraza, zapravo, cilja nešto sasvim drugo, što u suštini nema veze sa antičkom estetikom. U slučaju zapadnoevropskih gradova koji su ovakve spomenike postavljali svojim carevima, kraljevima, vojvodama, i knezovima, koji to najčešće nisu zasluživali ničim mimo činjenice da su njihovi potomci podizanje spomenika finansirali, ovi spomenici uvek su bili simbol kolonijalne moći „evropske civilizacije“ kao uvek-već kontrastirane varvarstvu, divljaštvu, i antropološkoj nezrelosti drugih delova sveta.

Kada je Belgija podigla „klasični“ spomenik kralju Leopoldu II, onda je to bilo manje pitanje estetike, a više pitanje umetničke apologije najkrvoločnijeg kolonijalnog sistema u Africi, koji danas s pravom nosi epitet genocida. Kada je na vrh Stuba Vandom u Parizu postavljen kip Napoleona Bonaparte u rimskoj togi i ovenačnog lovorom, to nije bio prosto umetnički citat Trajanovog stuba u Rimu, to je bilo političko proglašenje Francuske za novi Rim, a rubova novoformirane kapitalističke kolonijalne imperije – za nove varvare. Kada su Amerikanci 1920. godine podigli Linkolnov memorijalni kompleks, i u njega postavili veličanstvenu statuu ubijenog predsednika čije ruke počivaju na diskretno stilizovanim rimskim fasces, to nije bila prosto pošta nacionalnom vođi koji očuvao jedinstvo zemlje u građanskom ratu, već simboličko obeležavanje napuštanja Monroove doktrine i ulaska Amerike u ono što je glavni junak serije Breaking Bad Volter Vajt nazvao „imperijalni biznis“.

Leopold, Napoleon, Linkoln

Divljenje ovakvim umetničkim delima, koliko god ona bila ukusno i klasično izvajana, nikada nije prosto čin uvažavanja estetske vrednosti vajarskog dela, već uvek i pristajanje na jedan odnos moći, koji podrazumeva relacije metropola-kolonija, prestonica-provincija, i – gospodar-rob. Prostosrdačno divljenje ovoj umetnosti nikada nije prosto čin estetskog vrednovanja, već uvek i čin potčinjavanja. A njeno imitiranje u provincijalnim „kasabama“ i „N-skim gubernijama“ u najboljem slučaju predstavlja kargo kult, a u najgorem – provincijalni treš i kičericu. Tu se nalazimo u samoj srži Dežulovićevog „ostenzivnog entimema“, s tim što prećutne premise koje on preskače njemu, zapravo, uopšte ne služe na čast. Dežulović je verovatno hteo da kaže da Beograd podizanjem spomenika svojim srednjevekovnim vladarima (umesto, recimo, modernim maršalima ili očevima nacije) na provincijalan način imitira evropske prestonice, ali je u stvari poručio da se odabir teme i umetničkog izraza ne uklapa u imperijalističku „estetsku hijerarhiju“, u kojoj se zna ko ima pravo da podiže kakve spomenike, i kome. Insistiranje na „ružnoći“ spomenika koji izlaze iz estetskog etalona spomenika Leopoldu, Napoleonu, ili Linkolnu, zapravo predstavlja upravo onu provincijalnu zasenjenost „svetlošću velegrada“ koja se prividno kritikuje. Kritikujući „orijentalni kič“ spomeničke kulture koja se – ni sadržinom, ni formom – ne konformira kolonijalističkim arhitektonskim manifestima Mitelojrope, Srbija se po ko zna koji put nasilno gura u pseudokulturnu Prokrustovu postelju u kojoj je jedini način da se izbegne etiketa „kasabe“ i „palanke“ – da se bude kasaba i palanka, zagledana u nedostižni sjaj i lepotu Budimpešte, Beča, i Berlina. Da nije zlonameran, Dežulović bi se sa lakoćom setio da Meštrovićev originalni i idiosinkratični „Grgur Ninski“ u njegovom rodnom Splitu, posvećen lokalnom nacionalnom heroju i slovenskom emancipatoru, predstavlja kudikamo vredniji spomenik od zagrebačkog „klasičnog“ spomenika banu Jelačiću, kompradoru i kolonijalnom upravitelju koga je u svoje vreme prezirao vlastiti narod. Kao što bi se setio da je klasična renesansna i barokna estetika Srednje Evrope – oličena u gipsanim lavovima i korintskim stubovima – u Srbiji najpopularnija upravo po predgrađima i gastarbajterskim naseljima po provinciji.

Jugoslovenski limbo

U jednoj stvari Dežulović nije pogrešio – jugoslovenski period zaista su obeležili veliki napori da se izgradi vlastita, autohtona estetika, i to je vreme kada je Beograd u svemu, pa i u vajarstvu, pretendovao na status evropske metropole. Kraljevina je imala vrhunske vajare, od kojih je neke – poput „dvorskih umetnika“ Ivana Meštrovića i Antuna Augustinčića – ostavila u amanet republici i njenom novom apsolutnom vladaru, ali je veliki broj vajarskih dela međuratnog perioda odbačen kao ideološki nepodoban, a neretko skrnavljen i uništavan. Tako je u Beogradu bez mnogo pompe pre nekoliko dana na Igumanovu palatu na Terazijama vraćen rekonstruisani spomenik Simi Igumanovu slovenačkog vajara Lojzea Dolinara iz 1938. godine koji su, uprkos nedvosmisleno klasičnoj estetici i relativno neutralnoj temi (kompozicija prikazuje Igumanova okruženog siročadi koje je njegova zadužbina izdržavala), polupali predstavnici komunističkih vlasti nakon Drugog svetskog rata. Na zgradi Vlade Srbije dan-danas se nalazi klasična skulptura „Srbija“ jednog od najvećih srpskih vajara Đorđa Jovanovića, kojoj su komunisti nakon Drugog svetskog rata odsekli ruku koja drži krunu, i zamenili je „politički korektnijom“ bakljom, što je redak primer prepravljanja spomenika u novijoj istoriji. O brojnim uništenim spomenicima Karađorđevićima i viđenijim „kulacima i narodnim neprijateljima“ da ne govorimo.

Rušenje spomenika kralju Aleksandru u Varaždinu, autora Antuna Augustinčića

Još jedan kategorijalni lom dogodio se ubrzo nakon revolucije. Raskol između Tita i Staljina doveo je pod podozrenje veoma popularni stil sovjetskog socrealizma, dominantan u spomeničkoj arhitekturi Istočnog bloka. Iako ovaj stil u komunističkoj Jugoslaviji nikada nije zamro, potraga za autohtonim, ili ako hoćete „nesvrstanim“ umetničkim izrazima dovela je do nastanka potpuno originalnog pravca izgradnje megalomanskih apstrakcionističkih spomen-kompleksa, čija su dela toliko univerzalno prepoznatljiva, da se na engleskom jeziku čak imenuju srpskom pozajmljenicom spomeniks. Ove apstraktne kompozicije sa svojim primesama geometrizma, paganskog tribalizma, i antičke kiklopske arhitekture proslavile su vajare-arhitekte poput Bogdana Bogdanovića, Dušana DŽamonje, ili Miodraga Živkovića i nedvosmisleno su prepoznate kao umetnički vredne i uspešne, kako u zemlji, tako i u inostranstvu, ali je ova tradicija zamrla nekako u isto vreme sa nestankom Jugoslavije, a jedan od njenih poslednjih izdanaka je spomenik logorašima Starog Sajmišta Miše Popovića iz 1995. Dok među građanima Srbije uglavnom postoji konsenzus da su ovakvi spomenici vredan deo nacionalne kulturne baštine, oni su veoma često zapušteni, ruinirani, i oskrnavljeni, što predstavlja još jedan, poslednji u nizu, nasilni rez u spomeničkoj kulturi i tradiciji.

Antun Augustinčić: Tito, Muzej Jugoslavije

Tako se dogodilo da su postjugoslovenske države i državice, odlučivši da se vrate svojoj „nacionalnoj kulturi“, shvatile da je više ne poznaju. Istaknuti primeri spomeničkog vajarstva ili su imitirali jugoslovenski period (Hrvati sa spomenicima Tuđmanu u svakoj opštini, Milošević sa spomenicima na Sajmištu i Ušću), ili su pokušavali da „visokoparnu“ spomeničku umetnost zamene za kargokultovske reprodukcije ikona globalne kulture (Brus Li u Mostaru, Roki Balboa u Žitištu), ili su prosto predstavljali poklone naroda koji su imali jasniju predstavu o svom nacionalnom identitetu (Beograd je tako na poklon od Rusa dobio Puškina i cara Nikolaja II, od Makedonaca Ćirila i Metodija, a od Azerbejdžanaca, ni pet, ni šest, nego „oca nacije“ Hajdera Alijeva, što je otprilike kao kad bismo od Hrvata dobili na poklon Tuđmana, ili od Severne Koreje Kim Il Sunga). U ovom šarenilu i lutanju, neki spomenici su bili uspešniji i toplije prihvaćeni od drugih, neki su poslužili političko-ideološkoj svrsi kojoj su namenjeni, a neki su zaboravljeni i zapušteni odmah nakon postavljanja.

Kipovi koji pričaju: spomenici i mitologija

Kada ja na pitanju estetika, pokazalo se da široka publika pozitivno reaguje na (provincijalne?) imitacije prepoznatljivih „klasičnih“ umetničkih dela Centralne i Zapadne Evrope, na kvantitativnu monumentalnost jugoslovenskog perioda (gde se „merljiva“ estetska vrednost spomenika izvodi iz njegove veličine), odnosno na „nemimetičke“ umetničke anahronizme koji su joj intuitivno razumljivi. Vajarski esnaf se u ovom otkrivanju nove spomeničke tradicije pokazao kao loš vodič, zatvoren u svoje interesne krugove i dinastičke borbe, a negujući potpuno autističnu i neprozirnu estetiku koja se temelji na samonabeđenosti da „prava umetnost nikada neće biti razumljiva za rulju“. Tako smo došli u situaciju u kojoj se doslovno pipa u mraku – značajni spomenički projekti se povremeno poveruju akademskim vajarima sa jakim esnafskim vezama (poput Mrđana Bajića, koji treba da postavi „Strelu koja se prekida“ posvećenu Zoranu Đinđiću, i čija je apstraktna skulptura „Odavde donde“ na pešačkoj pasareli ispod Kalemegdana, koji je glavni gradski urbanista Marko Stojčić nazvao „najvrednijim umetničkim objektom od '60ih godina“), povremeno se postavljaju „oktroisani spomenici“ etabliranih umetnika sa drugih meridijana (poput „Stefana Nemanje“ Aleksandra Rukavišnjikova, odnosno „Cara Nikolaja II“ Andreja Kovaljčuka i Genadija Pravotorova), povremeno se imitira, povremeno eksperimentiše, i u svemu tome se pipa puls naroda čiji konačni sud ipak predstavlja jedini merilo uspeha u uslovima u kojim vladajuća elita čak i u potpuno kontrolisanom i „kidnapovanom“ političkom sistemu povremeno mora da izađe na izbore i izloži se riziku provere svoje popularnosti među građanima.

Spomenici Grguru Ninskom i Banu Jelačiću

Kakva nam je onda spomenička kultura potrebna? Koji recept bi trebalo da usvoje i vajari i političari, kako bi postavljanja novih spomenika u što većoj meri predstavljalo nacionalne praznike umesto naročito krvavih epizoda kulturnog rata? Možda je najbolje pogledati primere antičkih naroda koji su izmislili spomeničku umetnost. Bez obzira da su u pitanju geometrična idealizacije egipatske i kritsko-mikenske umetnosti, apstraktna simbolika azijskih civilizacija, ili humanistička mimetika klasične Helade i docnijeg helenizma, ova dela su uvek imala nešto zajedničko – bila su razumljiva sopstvenom narodu. Ova umetnost predstavljala je likove i prizore iz priča, mitova, i religije, a ovaj opšti kulturni kontekst omogućavao je da se neguje osećaj za estetiku koji će prikaze istorijskih ličnosti i vladara normativno učiniti dostojanstvenim i lepim. U pitanju su bili spomenici koji su svojim gledaocima nedvosmisleno pričali priče.

Fidija, Poliklet, Praksitel

Ovo je recept za uspeh i u savremeno doba, potpuno nevezano za antičku spomeničku estetiku. Svako malo nam na internetu iskoči slika nekog simpatičnog, nepretencioznog spomenika u nekom gradu sveta, koji nam se svima nedvosmisleno dopadne jednostavnošću svog izraza i razumljivošću priče koja priča. To može biti spomenik „vernom psu Hačiku“ na železničkoj stanici u Tokiju, spomenik laboratorijskom mišu ispred Instituta citologije i genetike u Novosibirsku, ili spomenik Andersenovoj Maloj Sireni u Kopenhagenu. Ova dela ne predstavljaju istorijske ličnosti, ali se nadovezuju na univerzalno razumljive elemente lokalne kulture, i stoga imaju veliku popularnost i među lokalnim stanovništvom, koji njihovu priču poznaju i vole na isti način na koji su stari Grci poznavali i voleli Herakla, Ahila, ili Atalantu. Naravno, basne i bajke su jednostavnije i prepoznatljivije od istorijskih činjenica, ali slavni vladari, vojskovođe, i hajduci iz prošlosti takođe imaju svoje mitove i priče, i ovi mitovi su kudikamo bolja osnova za slikanje ubedljivih i omiljenih sekularnih portreta od srednjevekovnih ikona i kovanog novca.

Spomenici u Tokiju, Novosibirsku i Kopenhagenu

Kulturni dijalog umesto kulturnog rata

I Arsić-Basara i Rukavišnjikov ovo razumeju, i njihovi spomenici despotu Stefanu i Stefanu Nemanji pričaju dobre priča, ali imaju problem što ove priče nisu svima očigledne, i što ostaju razapeti između statične ikonopisačke pohvale crkvenom svetitelju i dinamičnog prikaza nacionalnog predanja i legende. U slučaju Stefana Nemanje, Rukavišnjikov ovaj rez povlači između same statue – prikazane statično, dostojanstveno, klasično, i u pozi hrišćanskog vladara sa manastirske freske, naspram postamenta koji predstavlja instalaciju više izmešanih simbola. Naravno, iako je postament umetnički kudikamo zanimljiviji i moderniji, upravo je on privukao na sebe najveći deo gneva nezadovoljnika, dok je ubedljiva većina bila zadovoljna prikazom samog župana. U slučaju Arsića-Basare imamo nešto drugo: on se opredelio za strogo umetničko viđenje despota Stefana, koji više podseća na Andrićev portret Alije Đerđeleza, nego na Miloša Obilića iz narodne pesme, ali u tom prikazu je ostao na pola puta. On je propustio priliku da svoju priču dovede do kraja, i uobliči tako da ne bude samo razumljiva, nego i uzbudljiva. Njegov oklopljeni, zabrinuti ratnik mogao je da sedi na konju koji slobodno pase travu u trenutku predaha pre bitke, a njegov jahač mogao je da koristi taj kratki predah da čita knjigu koju drži u ruci. Ovakva statua bila bi istovremeno umetnički zahtevna, vizualno upečatljiva, i – potpuno originalna. Umesto toga, vajar nam je dao jedan ironičan portret u andrićevskom duhu, ali taj portret i dalje stoji u klasičnoj pozi svetitelja sa ikone. Njegovi mač i knjiga nisu predmeti koje svakodnevno koristi, već simboli koje predočava prolaznicima. Ova nedorečenost i narativna neopredeljenost bez sumnje su najveći nedostatak ovog inače veoma zanimljivog i upečatljivog dela.

Jasenovac - Moslavina - Tjentište - Jajinci

Nespremnost da se narodu izađe u susret sa skulpturom koja im se obraća „na njihovom jeziku“ samo je donekle odgovornost umetnikā, koji se s razlogom plaše banalnosti „gipsanih lavova“ i anahronističkog kiča. U uslovima odsustva obrazovne politike i nepostojanja istinskog kulturnog dijaloga, koji jedini mogu da omoguće nastanak jedinstvene nacionalne (ali i građanske!) kulture, obraćanje „celini naroda“ kroz jednu klasičnu umetničku formu kao što je vajarstvo predstavlja praktično nemoguć zadatak. Država koja vodi istinsku kulturnu politiku (umesto da pod „kulturom“ podrazumeva isključivo budžetsko subvencionisanje samoproglašene „kulturne elite“) primarno se bavi negovanjem estetskog i aksiološkog kompasa svojih građana, koji treba da omoguće kontinuitet umetničke tradicije bez koga nije moguć nastanak istinskih remek-dela. Zlatnom dobu helenskog i helenističkog vajarstva prethodilo je više od pola milenijuma mitologije i epske poezije koje su „pripremile teren“ za etalone svetske umetnosti koje su izvajali Fidija, Poliklet i Praksitel.

U tom smislu, Srbija ne stoji toliko loše. Njena epska tradicija i nacionalna mitologija i dalje žive među narodom, i većina Srba ih sa lakoćom prepoznaje i doživljava kao svoje. To je jedan od razloga što Srbija danas doživljava procvat tradicionalne crkvene arhitekture, ikonopisa, i freskopisa, koji predstavljaju autentičnu estetiku i umetničku školu koja naše vreme potpuno neposredno povezuje sa zlatnim dobom naše srednjevekovne kulture. Kada je u pitanju sekularna umetnost, tu stojimo nešto lošije, ali u poslednje vreme vidimo korake u pravom smeru: spomenici se podižu pravim osobama, nedvosmislenim nacionalnim herojima i omiljenim istorijskim ličnostima koje prate popularne legende i mitovi, i ovi spomenici – ako i nemušto – pričaju prave priče. Za estetikom još uvek tragaju i vajari, i publika, ali bar postoji svest da je potrebno da taj estetski izraz bude iskren i autentičan, a ne derivat tuđeg kolonijalizma.

Ova nova dela su u umetničkom smislu poziv na kulturni dijalog umesto kulturnog rata, a to je nešto što nam je u ovom trenutku preko potrebno. A što se despota Stefana tiče, nijedan spomenik neće biti dovoljan da mu se Beograđani oduže, sve dok na Tvrđavi ne bude obnovljen njegov veličanstveni dvor

Jedno je sigurno: i Rukavišnjikov i Arsić-Basara naterali su Srbe da naprave pauzu sa valjanjem u svojoj političko-estradnoj rijaliti kaljuzi, i da danima raspravljaju – o lepoti. Njihove skulpture nisu svima po volji, ali one ne predstavljaju provokaciju, a još manje šamar javnosti u ime neosnovanog kompleksa više vrednosti samoproglašene „kulturne elite“, poput niza „umetničkih dela“ koja su od kargokultovskih medija i pripadnika otuđene pseudoelite ubirala pohvale, a koja je široka javnost doživljavala kao izrugivanje i poniženje. Ova nova dela su u umetničkom smislu poziv na kulturni dijalog umesto kulturnog rata, a to je nešto što nam je u ovom trenutku preko potrebno. A što se despota Stefana tiče, nijedan spomenik neće biti dovoljan da se Beograđani oduže svom obnovitelju, sve dok na Tvrđavi ne bude obnovljen njegov veličanstveni dvor, a pogledom na grad sa reka nakon više od trista godina ponovo ne počne da dominira veličanstvena Despotova kula.