Povratak Kameronovog Avatara – ekologija, antikolonijalizam, i Srpstvo u svemiru

Povratak čarolije velikog platna

Kada je pre 13 godina film DŽejmsa Kamerona o plavim vanzemaljcima od tri metra koji brane svoju planetu od nasilne kolonizacije zemljana oborio sve rekorde gledanosti u istoriji kinematografije, holivudski studiji odmah su potrčali da pronađu recept za taj fenomenalan uspeh kako bi što pre mogli da ga ponove. Njihove najumnije glave su tada došle do zaključka da tajna sigurno nije u besprekornom vizualnom pripovedanju koje kod publike izaziva osećaj čudesnog i neverovatnog, univerzalno razumljivom tradicionalnom herojskom narativu koji jasno razlikuje dobro i zlo, klasičnim likovima i simbolima sa kojima se lako identifikovati, niti u ogromnom uloženom trudu da svaki aspekt filma odiše besprekornošću i umetničkom težnjom ka savršenstvu. Umesto toga, oni su zaključili da razlog mora biti – u 3D tehnologiji. Zaista, Kameronov ambiciozni film izazvao je čitavu revoluciju u globalnoj kinematografiji, izvadivši iz naftalina vašarsku atrakciju „trodimenzionalnih projekcija“ iz ’80-ih godina prošlog veka (inače izmišljenu još daleke 1922. godine) i pretvorivši je u deo svog umetničkog izraza. Nakon Avatara, 3D tehnologija je postala industrijski standard za bezmalo sve filmove koji pretenduju na status „blokbastera“, dala je alibi vlasnicima bioskopa da dupliraju cene karata, unekoliko je pomogla da se ponovo probudi interesovanje publike za bioskopske projekcije u vreme sve kvalitetnijeg televizijskog programa i internet platformi za emitovanje, ali nije proizvela nijedan film koji je uspeo da ponovi uspeh svog uzora. Sve dok Kameron ove godine nije snimio nastavak Avatar – Put vode.

Moderni blokbasteri tako podsećaju na skorojeviće kojima nije dovoljno da troše ogroman novac na odeću i šminku, već im je važno da se vidi na šta su ga sve potrošili, pa se tako i sami pretvaraju u karikaturu visokog društva koje misle da imitiraju

A ono po čemu i prvi, i drugi Avatar toliko odudaraju od imitatora i pretendenata na titulu „najprofitabilnijeg filma svih vremena“ jeste upravo svest autora da nijedan film i nijedna priča ne mogu biti velike isključivo iz tehničkih razloga. Samim tim najnovija tehnološka rešenja, najskuplji filmski set, najmoderniji kompjuterski efekti, sve je to bezvredno ako ne služi da se bolje dočara priča koja je sama po sebi privlačna, uzbudljiva, i lepa. Štaviše, ova vrsta sadržaja često ume da smeta pripovedanju, pretvarajući film u cirkusku atrakciju u kojoj radnja i likovi služe samo da bi povezali različite sekvence nemogućih specijalnih efekata koji iz godine u godinu izgledaju sve izveštačenije i neprirodnije, kako se filmadžije trude da pokažu investitorima u šta je otišao njihov novac. Moderni blokbasteri tako podsećaju na skorojeviće kojima nije dovoljno da troše ogroman novac na odeću i šminku, već im je važno da se vidi na šta su ga sve potrošili, pa se tako i sami pretvaraju u karikaturu visokog društva koje misle da imitiraju.

U oba Kameronova Avatara imamo sasvim drugu dinamiku. Da, u pitanju su ostvarenja u čiju je „filmsku magiju“ uloženo neverovatno mnogo novca, i da, kompjuterski generisani prizori i specijalni efekti često deluju kao da su sami sebi svrha. Bez sumnje, oba trosatna filma mogla bi biti duplo kraća kada bi se iz njih izbacile scene koje ne služe ničemu drugom osim slikanju atmosfere tuđinske planete i njenih vanzemaljskih ekosistema. Ali kada se bolje pogleda, bez njih to jednostavno ne bi bio taj film. Kameron je specijalne efekte pretvorio u deo svog estetskog izraza, i oni u ovim filmovima igraju najvažniju ulogu – da očaraju i zadive sve ciničniju i sve džangrizaviju publiku, i da spontano i neprimetno pomere njihove horizonte očekivanja kako bi im omogućili da iskreno uživaju u jednoj klasičnoj avanturi kakve se odavno više ne snimaju jer se smatra da su „previše naivne“ i politički nekorektne.

Antikolonijalizam stare škole

Avatari su stoga parexcellence antikolonijalistička dela, a da se istovremeno u prikazivanju radikalnog zla (zapadnog) tehnokratskog kolonijalizma pridržavaju klasičnih motiva koji snažno odudaraju od savremene politički korektne „vouk“ kulture

Koliko god vizualni izraz i Kameronovo rediteljsko majstorstvo bili vitalni za uspeh ovih filmova, poslednju reč u izgradnji njihovog kultnog statusa ipak ima njihova priča. A tu priču su 2009. godine baš kao i danas mnogi proglašavali za galimatijas žanrovskih klišea i holivudskih opštih mesta, često zaboravljajući da holivudski filmovi toliko često liče jedni na druge upravo zato što ljudi načelno vole priče koje se pridržavaju određenih klasičnih obrazaca, čija su pravila, motivi, i simboli uspostavljeni još u vremena pre pojave pisane književnosti. U tom smislu oba Avatara zaista pričaju one priče koje su od Holivuda napravile globalni fenomen, evocirajući opšta mesta zapadne popularne kulture kao što su pustolovina, odrastanje, sukob civilizacije i prirode, emancipacija, i naravno – sloboda.

Ono što je kod oba filma naročito uzbudljivo jeste što oni veoma uspešno prepliću tipizovane likove karakteristične za tzv. Stari Holivud sa konfliktom sa autoritetima države i korporativnog kapitala koja je karakteristična za Novi Holivud. Avatari su stoga parexcellence antikolonijalistička dela, a da se istovremeno u prikazivanju radikalnog zla (zapadnog) tehnokratskog kolonijalizma pridržavaju klasičnih motiva koji snažno odudaraju od savremene politički korektne „vouk“ kulture. To znači da priče o zaštiti životne sredine i rušilačkoj, bezbožnoj, i nečovečnoj prirodi kolonijalne eksploatacije ne proizilaze iz licemernih agendi koje zanima samo igra prestola u globalnim kuloarima političke moći, već proističu iz autentične ljubavi prema prirodi i vere u ljudskost kojima su obilovala „naivna“ i „infantilna“ dela Starog Holivuda, ali i potrebe da se radikalno i ubijito kritikuje vlastito društvo onako kako je to radio Novi Holivud.

U novom filmu, baš kao i u prethodnom, publika, naravno, ima puno pravo da simboličku priču koju gleda stavi u bilo koji kontekst koji joj odgovara – kolonizatori mogu biti Amerikanci, Rusi, ili Kinezi, a proganjani domoroci – Indijanci, Vijetkong, ili Talibani – ali sama priča ne govori ni o kome od njih, već o prirodi kolonijalne eksploatacije i razobručenog globalnog kapitala kao takvoj

Još jednom, spori tempo radnje i očaravajuće vizualno pripovedanje ovde igraju ključnu ulogu – da iščaše gledaoca iz vlastitog sistema ideoloških predrasuda i svetonazora, i prenesu ga u jedan sasvim drugačiji svet u kome su stvari upravo onakve kako izgledaju – pohlepni rudarski konglomerati su džinovske štetočine, tradicionalne zajednice su čuvari autentičnog života u skladu sa prirodom, planetom i Bogom, heroji su hrabri i čestiti, a negativci – banalno zli. U novom filmu, baš kao i u prethodnom, publika, naravno, ima puno pravo da simboličku priču koju gleda stavi u bilo koji kontekst koji joj odgovara – kolonizatori mogu biti Amerikanci, Rusi, ili Kinezi, a proganjani domoroci – Indijanci, Vijetkong, ili Talibani – ali sama priča ne govori ni o kome od njih, već o prirodi kolonijalne eksploatacije i razobručenog globalnog kapitala kao takvoj. Pa ipak, u svemu tome, DŽejms Kameron uspešno zaobilazi neke podvodne mine i staje u odbranu tradicionalnih vrednosti na način koji je nezamisliv kod modernih „voukista“, i to ove filmove čini ne samo lepim, već i u velikoj meri i subverzivnim.

Filozofski problemi i identitetske zavrzlame

Centralno mesto zapleta prvog Avatara ticalo se filozofskog problema jedinstva duha i tela – glavni junak bio je razapet između dva različita tela, od kojih je jedno bilo „njegovo“, ljudsko, ali takođe nepokretno i osedlano obavezama prema nemoralnoj i nečovečnoj korporaciji sa kojom je potpisao ugovor, dok je drugo bilo „tuđinsko“ – pripadalo je drugoj biologiji, drugoj kulturi, pa čak i drugoj metafizici. Njegov izbor je bio zasnovan na časti i želji za slobodom, ali je svejedno naveo niz kritičara da Kamerona optuže za mizantropiju – prikazivanje celog ljudskog roda kao parazita i štetočina i svrstavanje junaka filma na stranu vanzemaljaca u borbi protiv vlastite vrste koja je pritom egzistencijalno ugrožena na svojoj vlastitoj planeti (doduše, svojom krivicom). Ovi argumenti nisu naivni i motiv mizantropije je itekako prisutan u savremenom Holivudu, ali u slučaju Avatara oni su bili sitničavi, usiljeni, i u velikoj meri istrgnuti iz konteksta.

Da Kameronovi motivi ipak nisu bili zlonamerni prema ljudskom rodu kao takvom, nego isključivo prema korporativnom kolonijalizmu kao specifičnom proizvodu (jedne konkretne) ljudske civilizacije, očigledno je u drugom filmu, koji priču o ličnom identitetu stavlja na sasvim drugi kolosek. U Putu vode – drugom od planiranih (najmanje) pet delova Avatara – više nemamo motiv osoba koje menjaju tela, a nemamo ni jasno povučenu granicu između ljudi i vanzemaljaca (na'vija), niti su njihovi odnosi tako jasno i jednostavno postavljeni. Da, na'viji su i dalje dobri domoroci koji žive u skladu sa prirodom i u mističkom jedinstvu sa panteističkim božanstvom koje prožima sav živi svet na planeti Pandori, ljudi su i dalje okrutni kolonizatori koji smatraju da im tehnološka nadmoć daje pravo da sa druge planete otmu sve što im je potrebno za održavanje svog vlastitog umirućeg sveta, ali međusobna interakcija ove dve kulture više nije tako jednostavna. Pre svega, pitanje izbora između dva sveta više nije biološko – i glavni junak (bivši marinac i vođa na'vija DŽejk Sali, igra ga Sem Vortington), i glavni negativac („avatarska kopija“ pukovnika Majlsa Kvariča koji je poginuo u prvom filmu) su „bivši ljudi“ kojima su „tuđa tela“ jedina koja imaju, i ono što ih čini da odaberu jednu, odnosno drugu stranu, nije više stvar rasne pripadnosti ovoj ili onoj vrsti, već isključivo stvar narativa o samom sebi koga se ovi likovi pridržavaju.

Kameron nam tako priča jednu zaista kompleksnu priču koju nije lako „prevesti u realni svet“ – sve dok ne shvatimo da u njenom korenu stoji jednostavna i univerzalna poruka: da identitet svakog od nas suštinski počiva na moralnim izborima koje činimo, a ne na bilo kakvom spletu spoljašnjih okolnosti

Ovaj momenat dodatno naglašava lik Spajdera – deteta iz ljudske kolonije koje je odraslo među na'vijima i koje svesno bira da pripada njihovoj kulturi, iako ne deli njihovu biologiju, ne može da diše njihov vazduh, niti da „učestvuje“ u kolektivnoj svesti njihovog planetarnog božanstva. Kao dodatni televisepresentamomenat, on je istovremeno biološki sin pomenutog Majlsa Kvariča čiji glavni negativac, genetski proizvedeni na'vi, „avatar“, sa učitanim njegovim sećanjima i karakterom. Njih dvojica stoga stupaju u neobičnu dinamiku oca i sina, razvijajući filozofski intrigantan odnos brige i odgovornosti jedan prema drugom uprkos činjenici da je njihova „rodbinska“ veza potpuno arbitrarna, i da u većoj meri pripada domenu „priče“ nego bilo kakvoj realnoj biologiji. Pritom je avatar „Kvarič“ samo oruđe u rukama korporacije koja ga je proizvela da bude njena udarna pesnica na Pandori, dok je Spajder svojevrsno „trinaesto prase“ među i inače veoma ksenofobnim na'vijima, koji nisu u stanju da kao istinski svoje prihvate ni „polutansku“ decu glavnih junaka, a kamoli ljudsko biće. Kameron nam tako priča jednu zaista kompleksnu priču koju nije lako „prevesti u realni svet“ – sve dok ne shvatimo da u njenom korenu stoji jednostavna i univerzalna poruka: da identitet svakog od nas suštinski počiva na moralnim izborima koje činimo, a ne na bilo kakvom spletu spoljašnjih okolnosti.

O zaštiti porodice i obavezi otpora tiraniji

Uprkos tome, odnos prema svetu koji Kameron stavlja u srce svog herojskog narativa nije zapadnjački individualizam i solipsizam. DŽejk Sali i njegova žena Nejtiri primarno nisu revolucionari i borci za slobodu, već obična porodica koja je u potpunosti fokusirana da zaštiti svoju decu od sasvim opipljive spoljašnje opasnosti. Štaviše, osnovni zaplet filma predstavlja testiranje jedne od osnovnih konsekvencijalističkih paradigmi zapadnog imperijalizma – ideje da žrtva snosi odgovornost za zločine dželata. Na samom početku filma, DŽejk Sali odustaje od borbe protiv kolonizatora kako bi zaštitio svoju decu od odmazde, samo da bi shvatio da je u svetu u kome su njegova deca legitimna meta zato što se on suprotstavio tiraniji jedini način da se deci obezbedi ikakva budućnost i ikakva bezbednost – da se tiranin porazi u borbi i uništi.

Kameronovi „dobri divljaci“ nisu nikakvo apstraktno pleme hipika koje se drži za ruke i peva pesme drveću, već okrutni i patrijarhalni (sic!) ratnici koji su spremni da ubiju (i neprijatelje, ali i nevine!) i da sami budu ubijeni u borbi za krajnje tradicionalne i konzervativne ciljeve – porodicu, zajednicu, zemlju, i – Boga

Kameron ovaj zaključak ne natura svojoj publici na nos, nego je polako i postepeno provlači kroz čitavu jednu epopeju bežanja i sakrivanja, i suočavanja sa sve drskijim i sve obesnijim neprijateljem. Ali ta neprijateljska pretnja nije oslikana kao apstraktni izazov za čast i lično dostojanstvo junaka, već upravo kao egzistencijalna pretnja za njegove najmilije – ženu i decu. Njegove moralne dileme, kao i zaključci, iako jesu ispričani melodramatskim jezikom, nose u sebi težinu realnih istorijskih događaja, a scene gubitka i bola, iako prikazuju izmišljene plave ljude, na momente asociraju na dokumentarne slike stvarnih žrtava progona sa nekog od ratišta Trećeg sveta.

Holivudski strah od sopstvenih negativaca

Kao što je već rečeno, najveća vrednost drugog Avatara jeste to što se bavi krajnje aktuelnim političkim temama današnjice – ekologijom i dekolonizacijom – istovremeno izbegavajući opšta mesta politički korektne ideologije zvaničnog globalističkog narativa. Njegova ekologija nije apstraktno mahanje plakatima privilegovanih aktivista na konvenciji svetskih lidera o klimatskim promenama, već neravnopravna borba seljaka koji bez ikakve institucionalne podrške pokušavaju spasu svoje njive, reke, ili šume od površinskih kopova, divlje urbanizacije, ili mini hidroelektrana. Kameronovi „dobri divljaci“ nisu nikakvo apstraktno pleme hipika koje se drži za ruke i peva pesme drveću, već okrutni i patrijarhalni (sic!) ratnici koji su spremni da ubiju (i neprijatelje, ali i nevine!) i da sami budu ubijeni u borbi za krajnje tradicionalne i konzervativne ciljeve – porodicu, zajednicu, zemlju, i – Boga.

Naspram tog ubedljivog i kompleksnog slikanja jedne strane u sukobu, Kameron jednostavno nije imao hrabrosti da jednako duboko i sadržajno prikaže drugu stranu, očigledno se plašeći da njegovi zlikovci ne ispadnu previše ubedljivi, odnosno da se u očima publike ne humanizuju. Bez sumnje, glavni negativci u filmu – Kvaričev avatar i kapetan „kitolovaca“ Mik Skorsbi prikazani su kao hrabri ljudi apsolutno posvećeni svom poslu, ali se reditelj očigledno plašio da ne ispadnu toliko harizmatični, da to pomuti jasnoću pripovedanja i crno-beli narativ na kome se insistira, pa im priređuje nekoliko usiljenih scena simboličkog „šutiranja psa“, kako bi se u očima publike sigurno odgurali „iza moralnog horizonta“.

A da je bio malo opušteniji u davanju prostora ovim negativcima da se razmašu, Put vode bi dobacivao do nivoa najvećih antikolonijalnih ostvarenja Novog Holivuda – Kopoline Apokalipse danas i Kjubrikovog Bojevog metka – čije su najupečatljivije scene upravo ironizovanje tradicionalne glorifikacije američke vojske i vojne tehnike

Ovo se najbolje oseti na planu muzike, gde Kameron propušta nekoliko „zicera“ da demonstraciju tehnološke nadmoći kolonizatora naglasi puštanjem agresivnije i impresivnije muzike poput tvrdog rokenrola, za čime su neke scene u filmu prosto vapile. To upadljivo odsustvo militarističkog šmeka među negativcima nije ništa drugo nego snishodljivost prema publici koja se tretira kao nesposobna da sama razlikuje dobro i zlo, pa je samim tim ne treba izlagati iskušenju identifikacije sa zlikovcima, čemu je, doduše, jedan deo javnosti koji je podozriv prema ispolitiziranoj „zelenoj agendi“ i varvarskoj „dekolonizaciji“ itekako sklon. Ograničavajući na taj način vlastite negativce, reditelj publici nudi etički plići i, što je još važnije, estetski nesavršeniji film. A da je bio malo opušteniji u davanju prostora ovim negativcima da se razmašu, Put vode bi dobacivao do nivoa najvećih antikolonijalnih ostvarenja Novog Holivuda – Kopoline Apokalipse danas i Kjubrikovog Bojevog metka – čije su najupečatljivije scene upravo ironizovanje tradicionalne glorifikacije američke vojske i vojne tehnike. Propuštanje da se nešto slično učini sa zaista impresivnim scenama naleta helikoptera, odnosno lova na vanzemaljske „kitove“, predstavlja najveću prazninu u inače besprekornom filmskom pripovedanju.

Srpstvo i dalje jako u Holivudu

Jedna od jačih strana oba Avatara jeste klasičnost njihovog osnovnog epskog narativa koja ostavlja prostor da se u generičku priču učitaju konkretne istorijske vrednosti i ideološki nazori. Ipak, neke kulture će u ovoj priči moći lakše da se prepoznaju od drugih, a slika u ogledalu neće svima biti jednako prijatna. Na primer, koliko god predstava o dobrim divljacima koji žive u skladu sa prirodom bila bliska američkim konstitutivnim mitovima o urođenicima i pionirima, tehnološka civilizacija kojoj pripadaju prikazana je nedvosmisleno kao bezdušna i bezbožna korporativna mašina koja uništava sve pred sobom i ne preza ni od čega u jurnjavi za profitom. Ona je dubinski korumpirana i nesposobna da se popravi, a jedini način za individualno spasenje njenih pripadnika jeste njeno potpuno napuštanje i lična duhovna transformacija.

Nije samo stvar u tome što su na'viji tehnološki zaostao narod koji štapom i kanapom od agresije tehnološki nadmoćnijeg protivnika brani svoju svetu zemlju koja predstavlja zavetno mesto sa koga ostvaruju direktnu metafizičku vezu sa Bogom. Nije stvar u tome što oni fasciniraju došljake svojim tradicijama i narodnom etikom koja se u stranim kulturama davno izgubila i zamenila dehumanizovanim „institucijama civilnog društva“. Nije stvar ni u tome što oni „ne znaju da rade, ali znaju da se biju“. Zaplet ovog najnovijeg filma zalazi u sasvim konkretne događaje iz novije srpske istorije i dotiče se nekih od naših najvećih nacionalnih trauma

Naspram Amerikanaca, Srbi i u drugom filmu mogu da prepoznaju krajnje specifične elemente nacionalne mitologije. Nije samo stvar u tome što su na'viji tehnološki zaostao narod koji štapom i kanapom od agresije tehnološki nadmoćnijeg protivnika brani svoju svetu zemlju koja predstavlja zavetno mesto sa koga ostvaruju direktnu metafizičku vezu sa Bogom. Nije stvar u tome što oni fasciniraju došljake svojim tradicijama i narodnom etikom koja se u stranim kulturama davno izgubila i zamenila dehumanizovanim „institucijama civilnog društva“. Nije stvar ni u tome što oni „ne znaju da rade, ali znaju da se biju“. Zaplet ovog najnovijeg filma zalazi u sasvim konkretne događaje iz novije srpske istorije i dotiče se nekih od naših najvećih nacionalnih trauma.

Naime, glavni junak Avatara – DŽejk Sali, naturalizovani na'vi – prepoznat je kao prvi čovek otpora kolonizaciji, i stoga ga kolonijalna uprava nemilice lovi, koristeći se vojnicima koji genetski pripadaju njegovom narodu, ali su im duše sasvim bukvalno prodane okupatoru. U ovom lovu na čoveka, okupator u svom dobro prepoznatljivom maniru ne preže ni od ugrožavanja njegove porodice i dece, a spreman je da popali i uništi čitava sela samo zato što postoji sumnja da su mu pružili utočište. Pritom je jedini istinski zločin koji je junak počinio – borba da se svoja porodica i svoj narod, kome je pristupio slobodnom voljom pronašavši mir u njegovoj religiji, zaštite od fizičkog zatiranja i uništenja. Ako vam priča deluje poznato, to je zato što je ona identična sa sadržajem pesme WantedMan „No smoking orkestra“ Emira Kusturice. Pesme koja je takođe posvećena jednom poznatom srpskom Čoveku sa Poternice.

Temeljne vrednosti na'vija veoma podsećaju na tradicionalno (i u raznim „progresivnim krugovima“ prokazano) Srpstvo. Porodica je sve, i da bi se ona zaštitila, na'viji bez razmišljanja polaze u rat 

Ove sličnosti, pritom, nisu samo pojavne. Temeljne vrednosti na'vija veoma podsećaju na tradicionalno (i u raznim „progresivnim krugovima“ prokazano) Srpstvo. Porodica je sve, i da bi se ona zaštitila, na'viji bez razmišljanja polaze u rat. Umesto tehničke racionalnosti i vaganja uzroka i posledica, na'viji svoje odluke donose na osnovu tradicionalnih vrednosti koje podrazumevaju ne samo svetinju ognjišta i gostoprimstva, već i kulturu „ajdukovanja i jataštva“ i beskompromisne borbe za slobodu, i tome uče i svoju decu. Istovremeno, najveći problemi na'vija su unutrašnja segregacija i narcizam malih razlika (konkretno između „šumskih“ i „primorskih“ na'vija, zvuči poznato?), koju spoljni neprijatelj eksploatiše kako bi ih uklanjao kao pretnju jedne po jedne, istovremeno okrećući protiv njih vlastite „avatare“ – pripadnike njihove vrste i kulture koji bespogovorno služe stranom gospodaru i spremni su i život da polože za njega. U najmanju ruku, u današnjoj Evropi malo je kultura koje se tako detaljno uklapaju u ovu matricu kao srpska.

Bilo kako bilo, DŽejmsu Kameronu je pošlo za rukom da ponovi uspeh svog prvog filma od pre 13 godina, a da istovremeno ne snimi njegovu karbonsku kopiju. Drugi Avatar svedoči o rediteljevoj spremnosti da svu svoju kreativnu snagu posveti slikanju jednog naročitog sveta iz sopstvene mašte, tako da ta slika – uprkos neobičnoj naučno-fantastičnoj premisi – istovremeno očarava svojom klasičnom lepotom, i aktualnošću svojih poruka. I po drugi put milioni gledalaca iz celog sveta hrle u bioskope da gledaju nešto što je u osnovi animirani film o plavim ljudima iz dalekog svemira. Očigledno, holivudska fabrika mašte nije zaboravila kako da očara planetu. Stvar je samo u tome koliko hrabrosti ima da pusti tu maštu sa lanca. Od toga, u najmanju ruku, ne zaziru stari lavovi poput Kamerona.