„Igra prestola“ - Euripid i Šekspir za novo doba

„Pesma leda i vatre“ i nova uloga fantastike u savremenom pripovedanju

Kraj pete sezone serije „Igra prestola“ (Game of Thrones, HBO, 2011-2015) povod je da se nešto napiše na temu ove književno-filmske franšize, koja je umnogome konačno izmenila odnos savremene publike prema celom žanru fantastike i definitivno ukinula i poslednje primese onog nadobudnog, a široko rasprostranjenog stava da je reč o nekakvom „neozbiljnom žanru“ koji je „namenjen isključivo ljubiteljima i zanesenjacima“.

Kada se serija počela emitovati pre pet godina, mnogi kritičari su bili zatečeni time sa kakvom je lakoćom ona uspela da zahvati i očara ogromnu publiku širom sveta, od koje samo mali procenat predstavlja predane ljubitelje fantastičnog žanra, a svi ostali – prosto ljubitelje dobre kinematografije i ozbiljnog pripovedanja. Ukoliko niste upoznati sa sadržajem serije, niti ste čitali do sada objavljene knjige iz serijala „Pesma leda i vatre“ DŽordža R. R. Martina, a pogotovo ako imate nameru da ih gledate i čitate, ovo nije tekst koji bi trebalo da čitate, budući da se u njemu raspravlja o nekim od šokantnih zaokreta i peripetija, koje predstavljaju jednu od, doduše, najizvikanijih, ali svakako najvećih čari serijala.

Ovaj tekst je pre svega namenjen ljudima koji su sa izuzetno zapletenom radnjom i brojnim likovima priče već upoznati, a pri tome se koristi jedinstvenom prilikom u kojoj je pripovedanje autora serije sustiglo radnju Martinovih romana, što je najzad omogućilo ljubiteljima knjiga da potpuno otvoreno počnu da govore o njihovom sadržaju, bez straha da će pokvariti ugođaj publici serije.

Ako bi jednom reči trebalo da se zahvati sav razlog spektakularnog uspeha Martinovih knjiga i serije koju su režirali mnogi, a čijim se autorima uobičajeno smatraju producenti Dejvid Beniof i Danijel B. Vajs, onda bi ta reč svakako bila „realizam“.  Realističnost i naturalizam pripovedanja su prva stvar koja je neobična kod ove franšize, budući da je, po svojoj osnovnoj premisi, reč o delu fantastike. Ali njeni fantastični elementi, manje-više pozajmljeni iz različitih mitologija i već etabliranih dela žanra, nisu ono što „Pesmu leda i vatre“ čini jedinstvenom, već je to način na koji su tvorci knjiga i serije ovim žanrovskim šablonima pristupili.

U svojoj suštini, „Pesma“, kao i „Igra prestola“ (naziv serije, inače preuzet od prve knjige iz Martinovog serijala, kao naslov možda čak i više odgovara franšizi od romansiranog naslova serijala knjiga, koji naivnog ljubitelja fantastike može navesti na pomisao da se radi o nekakvom neoromantičnom delu), predstavlja surovu de(kon)strukciju svih žanrovskih i narativnih klišea koji su se ustoličili kao neupitni u savremenom, a pogotovo holivudskom (ili „holivudizovanom“) pripovedanju. Čitanje i gledanje stoga predstavlja jedno istinski mučno iskustvo, budući da publika prateći radnju nema nikakvu tačku oslonca, niti pripovedačko utočište, u kome će se osećati sigurno dok se junaci čiju priču prate suočavaju sa istinski zastrašujućim izazovima, stradanjima i ličnim demonima.

Najproslavljeniji element ove pripovedačke strategije svakako je odsustvo „imuniteta glavnog lika“, figure toliko samorazumljive u Holivudu, i toliko sistemski usađene u način na koji savremena publika prati bilo koju radnju da njena suspenzija predstavlja neopisiv emotivni šok za publiku, koja se od njega ne može oporaviti preko bilo kakvog „utešnog“ elementa priče. Šta se pod tim podrazumeva? U svakom holivudskom filmu, drevnom herojskom epu ili romantičnom romanu postoji institucija protagoniste, glavnog junaka, čijem je ličnom putu i ostvarenju podređen čitav narativ. Oko njega se prepliće radnja, on se nalazi u centru svakog zapleta, priče i sudbine sporednih likova tu su da služe kao gorivo za razvoj njegove priče i - što je najvažnije – publika uvek može biti sigurna da mu se tokom razvoja događaja nikada ništa loše neće dogoditi sve dok se njegova priča ne dovede do kraja.

U pitanju je jednostavno pravilo koje se proteže od Ilijade, preko Pesme o Rolandu ili Prstena Nibelunga, pa sve do Konana varvarina ili Gospodara prstenova – protagonista priče ne može da strada dok se njegova priča ne dovede do kraja. „Igra prestola“ je drugačija. Njene likove ne samo da ne štiti nikakav pripovedački imunitet, već su oni nepopravljivo ranjivi, slabi i smrtni.

Potpuno besmislena i neočekivana pogibija glavnih likova u knjizi predstavlja pravilo koje se odigrava toliko učestalo da se narativ ovog savremenog epa može uporediti samo sa – svetskom istorijom, prepunom neostvarenih heroja, izneverenih nada, nedosanjanih snova i neispričanih priča.

Publika je bila načisto šokirana kada je „glavni junak“ prve sezone serije (odnosno prve od pet Martinovih knjiga) lord Edard Stark ostao bez glave. Bila je zatečena kada je moćni dotrački kal Drogo poginuo od sepse na ogrebotinu koju je zadobio u borbi, da bi se njegova do tada neviđena varvarska horda rasula po stepama Esosa. Publika je bila preneražena kada je Starkov naslednik i, kako se očekivalo, osvetnik Rob mučki ubijen zajedno sa majkom i većinom vazala na tzv. „Crvenom venčanju“, koje su mu upriličili dojučerašnji saveznici Volder Frej i Ruz Bolton.

Kada je DŽejmi Lanister Kraljeubica ostao bez svoje desnice ruke. Kada je miljenik publike Tirion Lanister unakažen u bici kod Crnobujice. A gledaoci poslednje sezone imali su prilike da budu emotivno slomljeni atentatom na DŽona Snežnog, ritualnim spaljivanjem Širin Barateon, ili jezivim silovanjem još jedne od protagonistikinja serijala Sanse Stark.

Stare priče za novo vreme

Sve ove šokantne smrti u Martinovom narativu igraju izuzetno važnu ulogu. U pitanju je autor koji svoje čitaoce drži budnim, koji ih ispunjava istinskom jezom i strahom i brigom za živote i sudbine svojih junaka, koja se jednostavno ne može uspavati oslanjanjem na uhodane žanrovske motive i pripovedačke figure. Ali to je samo jedan aspekt realnog pripovedanja u ovim izvanredno slojevitom delu.

Likovi iz knjiga (kao i iz serije, u onoj meri i u kojoj to televizijski medij dozvoljava) izrazito su kompleksni i psihološki bogati, i praktično niko od njih se ne može smestiti u udobni koordinatni sistem „dobrih i loših momaka“, toliko karakterističan pre svega za Holivud, ali i za sam žanr fantastike. Štaviše, nekada je osnovna uloga fantastike bila upravo njena sposobnost da nas odvoji od kompleksnosti, nejednoznačnosti i moralnog sivila naše istorijske svakodnevice, i prenese u jedan svet u kome su „uloge unapred podeljene“, i u kome nema dileme „ko je dobar, a ko zao“.

Kada nam je DŽordž Lukas 1977. godine na bioskopskim platnima prikazao uvod u radnju svojih „Zvezdanih ratova“, publika je odmah znala da se „hrabri pobunjenici“ bore protiv „zle Galaktičke imperije“ u nadi da će „vratiti slobodu u galaksiju“. Martinovi likovi su istovremeno i hrabri i zli, i slobodoljubivi i sitničavi, i plemeniti i samoživi, oni su pre svega i nadasve životni. A dubina nemorala, pokvarenosti i mahinacija koje prate dvorske i političke intrige u romanima i seriji toliko je plastična, toliko opipljiva i toliko slična stvarnosti da se može porediti isključivo sa našom surovom globalnom svakodnevicom, odnosno sa krvavom istorijom čovečanstva. Slično tome, „neočekivani obrti“ koji su proslavili knjige i seriju zapravo nisu nikakvi obrti, već dosledno odigravanje uzročno-posledičnih veza koje gospodare svakom istorijskom tragedijom, a koje smo mi kao publika navikli da izigravamo preko već razrađenih romantičnih, odnosno „holivudskih“ klišea i tropa.

U „Igri prestola“ stoga element mašte i fantazije ostaje u dalekom drugom planu i služi isključivo kao sredstvo da se ubedljivije postavi scena za slikanje jedne skoro mizantropske predstave o ljudskoj prirodi i duboko ciničnog prikaza istorije čovečanstva. Autor romana i producenti serije su se pri tome usudili da prikažu, recimo, elemente antičke i srednjovekovne istorije čovečanstva, koje se u naše vreme skoro niko ne bi usudio da prikaže potpuno ogoljene, bez nekog nivoa romantizacije i narativnih „belih rukavica“. Malo je verovatno da bi se ijedan režiser u Srbiji usudio da snimi do te mere brutalno iskrenu seriju o Nemanjićima, baš kao što svoje istorijske velikane nikada u „punom sjaju“ neće prikazati ni Englezi, ni Rusi, ni Francuzi, ma koliko se zaklinjali u „realizam“ svojih pripovedačkih škola ili kinematografije.

Na taj način fantastika dobija jednu sasvim novu ulogu u savremenoj kinematografiji i umetnosti – ona zalazi tamo gde istoriografija i politička teorija ne mogu i neće, oni ogoljavaju istorijske procese na način na koji to može samo potpuno slobodna i nesputana umetnost. A dela Martina, Beniofa i Vajsa počinju ozbiljno da liče na velikane svetske književne tradicije poput Eshila i Euripida, Šekspira i Makijavelija, Dostojevskog i Orvela, utoliko što u likovima iz „Igre prestola“ možemo da prepoznamo zaboravljene obrasce iz dela ovih velikih umetnika, obrasce koji, uprkos tradicionalnim primedbama na Platonovom tragu, nisu nikakvo „podržavanje stvarnosti“ koje je „daleko od istine“, već su od te stvarnosti i „stvarniji“ i „istinitiji“.

„Mirinski čvor Deneris Targarjen“ i dekonstrukcija narativa o oslobađanju ugnjetenih

Nakon ovog podužeg uvoda uzećemo u razmatranje nekoliko aspekata narativa „Pesme leda i vatre“ (i „Igre prestola“), koji su publici svakako ostali sveži u sećanju nakon tek završene pete sezone, kao primere aktuelnosti sadržaja i narativa serije u aktuelnom kulturnom i političkom trenutku. Naravno, detalja koji su na ovaj ili onaj način povezani sa našom stvarnošću u seriji je toliko mnogo da bi se o njima mogla napisati obimna knjiga, tako da će se ovde samo pomenuti nekoliko njih koji su izazvali naročito mnogo polemike i osobito uzburkali strasti među publikom. Pri tome treba naglasiti da je ova poslednja, peta sezona serije naročito produbila već postojeći jaz među ljubiteljima knjiga i ljubiteljima serije koji knjige nisu čitali.

Iako je serija u velikoj meri verna materijalu koji je pisao Martin, sistemska nekompatibilnost književnog i filmskog medija dovela je do odstupanja u narativu i izvesnih režiserskih intervencija, koji su duboko razgnevili ljubitelje knjige. „Duboko razgnevili“ je pritom veoma blag izraz, budući da je jedan deo reakcija Martinove publike mogao porediti samo sa reakcijama hrišćanskih fundamentalista na neadekvatno prikazivanje biblijskih motiva. Ovo je samo po sebi zanimljiv fenomen jer, recimo, Volfganga Petersena ili Ridlija Skota niko nije razapinjao na krst zbog skandaloznih odstupanja od književnih i istorijskih izvornika u filmovima „Troja“ (2004) ili „Gladijator“ (2000), što samo svedoči o kulturološkom značaju Martinovih romana (kao i o tome koliko je internet-komentatorstvo izmenilo pojam književne i filmske kritike). Pri tome je pošteno reći da je većina intervencija koje su režiseri učinili logična i dosledna sa principima na osnovu kojih su oni Martinovo kapitalno delo prenosili na ekrane, što podrazumeva da su sudbine i karakteri većeg broja (pogotovo sporednih) likova često objedinjeni u jednom od njih, ali sa više ljubavi i poštovanja prema izvorniku od većine ekranizacija književnih klasika na koje smo navikli.

Jedna od tema koja nije bila kontroverzna u petoj sezoni, ali koja je izazvala veoma ozbiljne rasprave među ljubiteljima knjige jeste tema tzv. „Mirinskog čvora“ (Meereenese knot), kako je Martinova publika imenovala nerazmrsivi splet peripetija u koji se uplela je jedna od glavnih junakinja romana Deneris Targarjen, pokušavajući da na održiv način ukine ropstvo u gradu-državi Mirinu. Pri tome, petnaestogodišnja junakinja u knjizi predstavlja nešto najbliže romantičnom idealu političkog vođe na kakve smo navikli u uobičajenoj fantastičnoj literaturi – ona je lepa, pametna, izrazito principijelna i pravična, politički zrela i praćena kolopletom mističkih događaja i proročanstava koji je konstituišu kao bezmalo mesijansku ličnost u narativu cele knjige. Pri tome, ona je istinski zakoniti naslednik Gvozdenog prestola, oko koga se i igra cela „igra“, i osoba vođena jakom svešću o nužnosti ispravljanja nepravde koja je nanesena njenoj porodici i njoj samoj. Drugim rečima, ona je najbliža holivudskom klišeu, koliko do njega može da dođe „Igra prestola“. A njeno upadanje u živo blato političkih intriga Mirina se često navodi kao primer propusta u pripovedanju samog DŽ. R. R. Martina, odnosno kao petlja u koju je zavezao sam sebe kao autora romana, iako ta opaska u suštini nije tačna.

Naime, peripetije u Mirinu predstavljaju za lik Deneris ono što je odrubljivanje glave predstavljalo za Neda Starka – jasnu napomenu čitaocima da se u stvarnosti događaji nikada ne odvijaju onako kako je protagonista planirao, i da on veoma često strada ako nije u stanju da se prilagodi novonastalim okolnostima. Targarjenova se njima prilagođava u skladu sa svojom inteligencijom i političkom veštinom, dok je Stark tvrdoglavo odbijao da im se prilagodi vođen isključivo svojim krutim moralnim kodeksom, i to je jedan od razloga zbog kojih je Deneris (još uvek) živa, dok je Stark pao kao jedna od prvih žrtava „igre“.

Mirin 

Ali „Mirinski čvor“ predstavlja daleko više od običnog preokreta u narativu i sredstva razvoja jednog od glavnih likova. On, u stvari, predstavlja dubinsku subverziju jednog izuzetno starog žanrovskog mesta iz svetske literature i mitologije – priče o „oslobađanju ugnjetenih“. Suština ovog meandra u pripovedanju leži u tome što junakinja privremeno odustaje od svoje potere za prestolom, koji joj „po pravu pripada“, kako bi oslobodila sužnje i ukinula samu instituciju ropstva u dalekom Zalivu Robova, odnosno u robovlastničkim gradovima-državama Astapor, Junkai i Mirin.

Međutim, dok se priče o oslobađaju robova, kako u literaturi, tako i u istoriografiji, obično završavaju trijumfalnim scenama zbacivanja lanaca i opšte euforije, Martin nam na primeru ova tri grada sa izvanrednim darom za političke detalje oslikava šta se događa sa jednim društvom u kome se sprovodi oktroisana revolucija pod pritiskom strane sile – ono se ogromnom brzinom spiralno survava u haos i rat. Deneris pri tome pristupa svakom od tri grada na različit način – u prvom izvršava pokolj robovlasnika i prepušta grad novoustanovlljenom veću oslobođenih robova, u drugom pod pritiskom tera robovlasnike da oslobode robove, ne mešajući se u unutrašnju politiku, a u trećem preuzima vlast lično u nameri da izgradi mostove između dve nepomirljive klase.

Naravno, prva dva pristupa propadaju spektakularno, budući da se prvi grad, sa svojom uništenom kulturnom elitom, prirodno survava u anarhiju i tiraniju, dok u drugom ta ista elita ponovo porobljava svoje sugrađane čim je osvajačka vojska napustila njenu teritoriju, da bi odmah počela da radi protiv „oslobodilaca“. Najzad, u trećem gradu Martin nam izuzetno uzbudljivo slika političke intrige i finese koje su potrebne da bi se u delo sprovele plemenite namere osloboditeljke, istovremeno nas ostavljajući u neizvesnosti da li je njen plan uopšte ostvariv.

Zaliv robova

Peta sezona serije, iako je ovu priču znatno skratila i uprostila, uspela je veoma lepo i ubedljivo da oslika svu problematičnost ideje „plemenitog osvajača“ i „oslobodioca“, koji, ako se setimo, upravo predstavlja standardni kompleks zapadne i savremene američke politike. I upravo se na primeru Mirina veoma lepo vidi snaga fantastičkog narativa kada on hoće da prikaže jednu savremenu priču, poput, recimo, američke invazije na Avganistan ili Irak. Za razliku od Amerikanaca, čiji se motivi ne razlikuju od motiva bilo koje druge istorijske osvajačke horde, pripovedač nam jasno stavlja na znanje da ciljevi Deneris Targarjen nisu prazna propaganda, i zaista jesu plemeniti, da bi nam dokazao da plemenitost cilja sama po sebi nije dovoljna da se u jednoj zemlji izvrši transplantacija političkog sistema, kao i da ovakva revolucija nužno povlači sobom žrtve na koje mnogi nikada ne bi bili spremni, uključujući tu (pre svega) i one zarad kojih se revolucija sprovodi (bili to robovi, građani, ili „radnici i seljaci“). Pri tome nam ni autor romana, ni tvorci serije ne pokušavaju reći da te žrtve nisu vredne, niti da je „bezbednost i stabilnost važnija od slobode“, već ukazuju na nešto što je u javnom političkom diskursu skoro zaboravljeno – da je u pitanju jedan izuzetno težak i ozbiljan moralni izbor u kome nije sve unapred jasno i dato, i u kome svakako nema mesta za licemerno crno-belo moralisanje.

„Uspon Vere“ i nelagodni odnos Holivuda prema religiji

Druga tema koja je obeležila petu sezonu „Igre prestola“ obrađena je znatno nezgrapnije i neveštije, do te mere da možda predstavlja najveću slabost cele serije. Reč je, naime, o priči o „usponu Vere“, odnosno o ogromnom skoku moralnog i političkog autoriteta religijskih institucija u Sedam kraljevstava Vesterosa kao reakciji na neobuzdano krvoproliće i pošast Rata pet kraljeva, koje se naročito teško obilo o leđa sirotinje i kmetstva.

Ovde treba napomenuti da je Martin kao pripovedač verovatno najveće domete ostvario upravo u svom suptilnom slikanju religija njegovog sveta, koje predstavljaju nadahnute i veoma kompleksne alegorije verskih zajednica našeg društva. Ali ono što Martinove religije čini naročito privlačnim za razmatranje nije šarenilo njihove mitologije, niti prepoznatljivost njihovih istorijskih uzora, već još jednom realističnost sa kojom ih on kao autor slika.

Baš kao što mitološka stvorenja (poput zmajeva, džinova ili „tuđina“) u njegovom narativu igraju istu ulogu koju bi igrale u nekom savremenom hororu, dakle, ulogu bića koja najveći broj ljudi nikada nije video, pa se prema njima odnosi isključivo na osnovu mitologije i bapskih priča, tako i Martinove religije odgovaraju mestu koje religije igraju u savremenom društvu, sadržeći u sebi istovremeno mitološku i književnu, etičko-kulturološku, kao i čisto religijsku komponentu. Na taj način on nijansirano premošćava jedan ozbiljan problem fantastike u celini, a to je njena vulgarizacija pojma božanstva, koje se prečesto svojim „oprisućivanjem“ i otelotvorenjem (preko različitih čudesa koja se pojavljuju u pripovedanju) pretvara u nešto „ovostrano“, odnosno u najobičniju „prirodnu pojavu“, koja samim tim ne može biti temelj nekakve religije.

Sa druge strane, Martinovi „stari i novi bogovi“, bezimena animističko-druidistička božanstva Severa, filozofska i visoko teologizovana Vera Sedmorice, kao i duboko paganske vere u Utopljenog boga i Gospodara svetlosti u romanima predstavljaju elemente političkog zapleta i predmete opsena i manipulacija, ali istovremeno temelje veoma ozbiljnih i iskrenih kultova, dok pitanje njihovog „postojanja“, odnosno pitanje koji je od njih „istinski i pravi bog“ ostaje potpuno otvoreno i za čitaoce i za protagoniste romana, baš kao što je slučaj sa stvarnim religijama. Pri tome je naročito zanimljiv detalj što animističke i paganske religije imaju mnoštvo natprirodnih i čudesnih „dokaza“ svoje ispravnosti, dok se najrasprostranjenija od njih Vera Sedmorice (ili prosto Vera) širi i održava isključivo na osnovu svog propovedništva, moralnog autoriteta, crkvene hijerarhije i ukorenjenosti u kulturu, bez ikakvog neobičnog i natprirodnog dokaza u svoj prilog.

Stoga je jedan od najuzbudljivijih elemenata narativa u knjigama tiho i nenametljivo uzdizanje glava „malih, bogobojažljivih ljudi“, tzv. vrabaca, koji pod pritiskom rata i gladi napuštaju svoje domove i skupljaju se u prestonoj Kraljevoj Luci, tražeći utehu, snagu, nadu i stabilnost u čvrstim moralnim principima i beskompromisnim religijskim načelima Vere. U knjigama ovo predstavlja jednu tihu revoluciju, u kojoj siromašni i obeznađeni „vrapci“ niču širom ratom razorene zemlje, da bi se pretvorili u istinsku političku silu koja hrabro i kategorično zahteva moralni preporod inače nepopravljivo korumpiranih i dekadentnih Sedam Kraljevstava.

Martin nigde tako ubedljivo ne slika dubinu klasnih razlika u njegovom društvu i ne prikazuje istinsku snagu prezrenih i ugnjetenih, kada su oni sposobni i spremni da se objedine oko nečega u šta veruju. Naravno, nemušti pokušaji iskvarene aristokratske elite da korumpira, odnosno da se dodvori ovom revolucionarnom religijskom pokretu samo povećavaju njegovu moć i dovode do uspostavljanja svojevrsne kohabitacije monarhije i teokratije u Kraljevoj Luci, dodatno komplikujući zaplet osnovne radnje.

Autori serije, međutim, ovoj izvanrednoj sporednoj priči pristupili su nestrpljivo i vulgarno, umnogome narušavajući sofisticirani odnos prema Veri koji su sami pažljivo gradili tokom prethodnih sezona. „Vrapci“, koji u knjigama iskrsavaju postepeno i pojavljuju se tu i tamo, sve dok se ne pretvore u kolone izbeglica sa moštima svetaca na čelu i na kraju u nezadrživu masu u prestonici, u seriju upadaju iznebuha i prikazuju se kao najobičnija rulja religijskih fundamentalista, zlonamerna, ostrašćena, netolerantna i žedna krvi. Bez sumnje, taj element je prisutan u knjigama, ali autorima serije načisto promiče suštinska uloga koju u tom buntu sirotinje igra vera i religijski moral.

Njihovo pripovedanje je stoga u potpunosti ograničeno na perspektivu vesteroške aristokratije, koja pobožnu sirotinju nije ni primećivala dok se njihov broj nije namnožio dotle da se više nisu mogli ignorisati. Ali dok Martinova priča pripoveda o strogom religijskom moralu kao prirodnoj reakciji na dekadenciju i ugnjetavanje, pa samim tim predstavlja jednu veoma pažljivo odvaganu alegoriju o usponu hrišćanstva, ili o reformaciji, ili o, recimo, Homeinijevoj islamskoj revoluciji, Dejvid Beniof i Danijel Vajs, kroz svoje holivudske naočare, u njoj nisu mogli da vide ništa više od još jedne političke manipulacije (i progona homoseksualaca).

Ovo ja važno primetiti, jer se u ovom prenošenju na film „Pesme leda i vatre“, između ostalog, ekranizuje i jedan duboko nelagodni odnos Holivuda prema religiji, koji je od jedne autentične pobožnosti „Quo Vadis“ (1951), „Deset božjih zapovedi“ (1956) ili „Bena Hura“ (1959) došao do ciničnog moralizatorstva Skotovog „Carstva Nebeskog“ (2005) ili njegovog potpuno obezboženog i religijski praznog filma „Izlazak: bogovi i kraljevi“ (gde „bogovi-faraoni“ nekako izlaze u prvi plan u odnosu na jedinstvenog Boga koji je izaziva o starozavetne pošasti, koje su inače tema filma). Uostalom, od potpuno identične boljke pati i već pomenuta „Troja“, čiji je autor do te mere zanemario ulogu religije i božanske promisli u najstarijem delu evropske književnosti da ih je nonšalantno izbacio iz filma, misleći da su potpuno nebitni za samu radnju.

Na potpuno isti način, Beniof i Vajs u brojnim religijama Vesterosa nisu u stanju da vide ništa drugo osim toliko prežvakane pozitivističko-marksističke mantre o „religiji kao opijatu masa“ i „drevnom mehanizmu političke manipulacije“, njihovi sveštenici su stoga (čak i kada raspolažu natprirodnim moćima, čak i kada, poput „Vrhovnog vrapca“, nastupaju sa pozicije nedvosmislenog moralnog autoriteta) obični politikanti, a njihovi vernici – neprosvećena rulja. I tu se „Igra prestola“ vraća svojim korenima u tradicionalnoj fantastici – ona može da svari zmajeve i džinove, ale i bauke, pa čak i mističke moći i armije ustalih iz groba, ali (više) nije u stanju da na autentičan način razume religiozno osećanje pojedinca, niti da razume religijsku prirodu njegovog morala.

Silovanje Sanse Stark i licemerje zapadne političke korektnosti

Pitanje morala dovodi nas do teme o kojoj se verovatno ove godine najviše raspravljalo kada je u pitanju „Igra prestola“, a to je jeziva scena silovanja jedne od glavnih junakinja romana i serije – Sanse Stark. Iako silovanje predstavlja samo jedan na spisku jezivih zločina i nepočinstava čijem je naturalističkom prikazu publika bila izložena gledajući seriju, buru negodovanja je izazvala činjenica da se pomenuta scena „nije dogodila u knjizi“, da bi se tome pridružili gnevni povici zapadnih feministkinja da „silovanje ne sme da bude sredstvo zapleta“. Čak i kada se uzme u obzir činjenica da su autori serije udali jednu od svojih heroina za najvećeg zlikovca i sadistu u seriji – Remzija Boltona – bez ikakvog oslonca na narativ „Pesme leda i vatre“, povici protiv scene silovanja načisto su bizarni, budući da je publika tokom pet godina progutala kudikamo strašnije (i plastičnije prikazane) scene ubistava, sakaćenja, psihičkog i fizičkog iživljavanja, od kojih je svakako najjezivije ubistvo trudne žene kralja Roba Starka, koja je pred kamerama izbodena noževima u trećoj sezoni, što je, uzgred budi rečeno, još jedna scena koje nije bilo u knjigama.

Da stvar bude još bizarnija, scena silovanja koja je izazvala opštu histeriju u knjizi je zapravo još plastičnija i jezivija, ali se ne događa Sansi Stark, već njenoj najboljoj prijateljici DŽejn Pul, koja je iz političkih razloga predstavljena kao njena sestra, čiji je lik potpuno izbačen iz serije, a njena priča delimično inkorporirana u Sansinu. Drugim rečima, silovanje i mučenje sporednog lika je u redu, ali silovanje glavne protagonistkinje prestavlja skandal, što samo još jednom ukazuje na odsustvo moralnog kompasa zapadne javnosti kada su u pitanju ocene sopstvenih proizvoda pop-kulture. Pri tome, ova scena nije jedini primer ove vrste selektivnog moralizatorstva – publika je histerično reagovala na filmski prikaz jedne od gnusnijih scena iz Martinovih romana, u kojoj incestuozni blizanci DŽejmi i Sersej Lanister vode ljubav u hramu pored odra svog nedavno otrovanog sina – samo zato što je ta scena u seriji prikazana opet kao silovanje.

Publika kao da je zaboravila da im je DŽejmi Lanister dao na znanje da ne gledaju Diznijevu bajku već u prvoj epizodi prve sezona, kada je hladnokrvno bacio kroz prozor sedmogodišnjeg Brena Starka, koji ga je uhvatio u nedozvoljenom odnosu sa sestrom, dok su zločini Sersej Lanister kudikamo brojniji i strašniji (od bacanja deteta kroz prozor, što samo po sebi dovoljno govori o njenom liku). Pa je opet publika bila u stanju da pređe preko svih zločina ovog para kao „dela zapleta“, da bi im zasmetao njihov incestuozni odnos nakon što se brat sestri prvi put nasilno nametnuo.

Ova neobična pojava selektivne pažnje u pristupu „Igri prestola“ može se ilustrovati i na jednom vedrijem primeru. Jedan od značajnijih likova u knjizi je kapetan plaćeničke vojske i ljubavnik Deneris Targarjen - Dario Naharis. Izuzetno živopisan lik u knjigama, Dario se oblači i nosi u skladu sa lokalnom modom – farba svoju kosu u tamnoplavu boju, brkove u zlatnu, a svoju bradu deli na tri repa. Producenti serije su smatrali da se publika ne bi mogla identifikovati sa ovako „cirkusantskim izgledom“ lika u koga glavna junakinja treba da se zaljubi, pa su za ekranizaciju u trećoj sezoni pripremili glumca Eda Skreina, koji se izgledom znatno više konformirao holivudskim standardima lepote. Međutim, nakon što su reakcije publike na ovaj lik bile izrazito mlake (između ostalog baš zato što mu je nedostajala razmetljiva harizma prototipa iz romana), u narednoj sezoni uloga Darija je dodeljena glumcu Migilu Husmanu, koji je znatno ubedljivije ušao u lik drčnog kavgadžije, ali koji i dalje nije imao svoju plavu bradu i zlatne brkove.

Baš kao što su još jednom od glavnih likova Tirionu Lanisteru odsečeni nos i ranama unakaženo lice zamenjeni diskretnim ožiljkom, koji je inače naočitog Pitera Dinklidža, koji ovaj lik igra, zapravo učinio još muževnijim po holivudskim standardima. Sve ovo znači da su holivudski producenti procenili da njihova publika može da svari bacanje dece kroz prozor, incestuozno silovanje i brutalno ubistvo trudnice, ali ne i da gleda lika koji jednostavno odgovara nekim drugim, nepoznatim standardima lepote. Priča o bradi Darija Naharisa, baš kao i priča o silovanju Sanse Stark, ukazuju stoga na duboku autističnost i introvertnost pre svega filmske i televizijske publike na Zapadu, koja i dalje daleko zaostaje sa otvorenošću i maštom publike koja čita knjige kao vizuelno manje nametljiv medij. A to opet ponovo daje na značaju samom žanru fantastike i „Pesmi leda i vatre“ kao par excellence primeru izigravanja svih holivudskih stereotipa, uključujući i licemernu podelu ljudi na „primarne i sekundarne likove“ (setimo se samo kolektivnog uzdaha olakšanja kada se shvatilo da je Teon Grejdžoj ubio i spalio „tek neku seljačku decu“, umesto dvojice Starkovih naslednika), kao i još ozloglašenijeg izvrtanja antičkog pojma καλοκαγαθία, u kome je „dobro“ izjednačeno sa „lepim“ u najpovršnijem telesnom smislu.

Stanis Barateon kao Euripidov Agamemnon

Sličnu lavinu grdnji i opšteg negodovanja izazvala je još jedna izmena originalne priče iz knjiga, kada u seriji jedan od pretendenata na Gvozdeni presto, jedan od najiskusnijih vojskovođa i moralno najčvršćih likova Stanis Barateon, inače konvertit u pagansku veru Gospodara svetlosti, pristaje da žrtvuje svoju ćerku jedinicu kako bi spasao svoju armiju iz mećave koja ih je zadesila tokom marša na Zimovrel. Ubrzo se ispostavilo da je ovaj Stanisov zločin pre svega vršio funkciju pripremanja publike, čiji je bio jedan od miljenika, za njegovo pogubljenje u završnici sezone, što samo po sebi predstavlja još jednu spornu i snishodljivu odluku producenata. Uostalom, publika je bila sasvim svesna činjenice da je Stanis u borbi za presto ubio rođenog brata crnom magijom, kao i da su spaljivanja nevernika na lomači bili potpuno redovna pojava pod njegovom vlašću. Ali još jednom, njegov brat Renli publici je bio znatno manje simpatičan od njegove šarmantne i inteligentne ćerkice, a za sudbinu nekih bezimenih sporednih likova, kako smo već ustanovili, nikoga nije ni briga, a iracionalne simpatije i dopadanje su kod savremene publike očigledno važniji od ozbiljnosti i dubine pripovedanja, pa je tako većini promakla činjenica da su Beniof i Vajs u Stanisovom liku, po svoj prilici nenamerno, oslikali verovatno najubedljiviji tragički lik u celoj seriji.

Globalna publika serije, razmažena holivudskim klišeima i potpuno ignorišući činjenicu da je njihova razgradnja i destrukcija osnovna svrha ove serije, nije mogla da pristane na realnost moralnog izbora jednog vojskovođe i političara, koji svoj najbliži rod veoma doslovno žrtvuje da bi spasao svoju vojsku od propasti. Ne samo da je u pitanju alegorija koja izuzetno verno prikazuje žrtve na koje mora da pristane svaki političar i vođa koji iz domena privatnih i porodičnih interesa zakoračuje u svet etičke teleologije i političkog konsekvencijalizma, već je to potpuno dosledno slikanje nekih od najvećih književnih i istorijskih figura, od kojih je svakako najslavnija antički lik Agamemnona.

Antički kralj Mikene je, poput Stanisa, žrtvovao svoju ćerku Ifigeniju Artemidi, ali za razliku od vesteroškog kralja, to nije učinio da bi spasao svoju vojsku propasti, već prosto da bi dobio povoljne vetrove kako bi mogao svoju flotu da povede na Troju. I da, Agamemnonova žrtva je bila čudovišna i za nju je kasnije platio od ruke svoje vlastite žene (mit je kasnije „razvodnjen“ po modelu deus ex machine, a Ifigenija je na lomači zamenjena srnom, ali većina učesnika u njemu toga nije bila svesna), ali to nije sprečilo Agamemnona da postane jedan od naznačajnijih likova i umetničkih motiva za skoro tri hiljade godina evropske književnosti i umetnosti. Soren Kjerkegor je kasnije Agamemnona uzeo za opšti tip tragičkog ili etičkog heroja, koji žrtvuje ono što mu je najmilije da bi ostvario određeni cilj. A celokupna istorija književnosti i umetnosti nije imala problema da u Agememnonu vidi neprevaziđeni obrazac herojske sudbine. Uostalom, u skladu sa Martinovom mitologijom, mesijanska figura Azora Ahaja, čija bi Stanis trebalo da bude reinkarnacija, svoj čudotvorni mač stekao je tako što je njime probio srce svoje ljubavi, konstituišući tako upravo Kjerkegorov obrazac tragičkog heroja.

Sudbina Stanisa Barateona, i njena recepcija kod publike, pokazuje stoga koliko nas je neoromantizam Holivuda udaljio od tragičkih korena zapadne umetnosti, a njene velike heroje učinio nepristupačnim i nerazumljivim za naše doba. Ovo je pojava koja se ne tiče samo antičke Grčke, čije nijedno delo do sada nije ubedljivo ekranizovano u Holivudu (ako se ne računa doslovna interpetacija Milerovog klasičnog stripa „Tri stotine“), već i znatno bližih nam klasičnih autora, poput Šekspira. Štaviše, ritualno klanjanje Šekspiru predstavlja opšte mesto u krugovima anglosaksonskih dramskih akademija, ali odnos njihove publike prema njemu nije više neposredan, pa se zatrpavanjem velikog pesnika slojevima reinterpretacija i pseudoprosvetiteljskih hvalospeva zaboravlja potpuno banalna činjenica – da su njegovi komadi zapravo renesansna verzija „Igre prestola“.

Ova veza sa antičkom i renesansnom tragedijom  potpuno je očigledna kada se čita „Pesma leda i vatre“, ali publika serije, dobrim delom otuđena od vlastitih kulturnih korena, veoma često ove motive nije u stanju da prepozna i vrednuje. To, međutim, samo dodatno daje na značaju ovoj seriji, jer upravo ona utire put za jedno novo, potpuno autentično saživljavanje publike sa klasičnom tragedijom, prepunom upravo onoga što „Igru prestola“ čini toliko popularnom – ubistava, intriga, incesta i nasilja. To znači da ne samo da se serija i romani mogu izuzetno visoko rangirati primenjujući Aristotelovo shvatanje tragedije, već i da ona predstavlja povratak ovog shvatanja tragedije u Holivud na velika vrata, dovodeći konačno pod znak pitanja predugu dominaciju neoromantičarskih žanrovskih klišea.

Razgradnja holivudskih klišea i determinizam klasične tragedije

Ovo ponovno otkrivanje klasične tragedije preko „Igre prestola“ baca dodatno svetlo na sve fenomene koje smo do sada pomenuli i osvetlili. Ono što Martinove junake čini naročitim jeste upravo njihova bačenost u nezaustavljivi žrvanj uzročno-posledičnih veza istorije, tako lepo i nadahnuto ilustrovan u uvodnoj špici serije. Za razliku od tradicionalne holivudske neprikosnovenosti i apoteoze protagoniste, pogotovo ako je on „plemenit i lep“, Martin odbacuje svaki oblik pripovedačke deus ex machine, a njegove junake, umesto tradicionalne holivudske „konjice koja stiže u poslednji čas“, po pravilu dočekuje ono visoko mesto srpske nacionalne tragike – „kasno Marko na Kosovo stiže“.

Martin, a za njim u velikoj meri i Beniof i Vajs, ne samo da rekonstituišu neumitnost i neumoljivost tragičke sudbine kao jedan od osnovnih pripovedačkih oblika evropske drame, već istovremeno sprovode i jednu istinski revolucionarnu reafirmaciju religijsko-determinističkog podteksta, koji je utkan u svaki klasični tragički narativ. Pri tome Beniof i Vajs, budući slepi za značaj religijskih sadržaja Martinovog mita, ovo čine mehanički i nesvesno, snagom puke činjenice da Martinova božanstva nisu izostavili iz svoje serije na način na koji je to uradio Petersen sa svojom „Trojom“. Jer, na primer, tragedija Stanisa Barateona može biti prikazana u kontekstu „običnog“, „političkog“ hibrisa vlastoljublja, ali kada se u nju doda čvrsto ubeđenje ovog lika da on predstavlja božjeg izabranika, čija je veličanstvena sudbina zacementirana božanskom voljom, on od jednog običnog zlikovca postaje veliki tragički heroj, poput Agamemnona ili Magbeta.

Druga velika paralela između „Igre prestola“ i tradicionalne drame svakako su reakcije koje ova serija izaziva kod publike. Strah za sudbinu glavnih junaka, sažaljenje prema žrtvama nasilja i maltretiranja (čak i kada su u pitanju, uslovno govoreći, „negativci“) i razuzdana mržnja prema zločincima iz serije toliko su izraženi da je ova serija reakcije svoje publike učinila bezmalo detinjastim. Izuzetno ubedljiv primer su dve mučne scene iz serije, gde u jednoj ser Gregor Planina golim rukama smrska lobanju još jednog favorita publike – princa Oberina Martela, dok je druga već pomenuto silovanje Sanse Stark.

Posle obe ove epizode, producenti serije su na socijalne mreže izbacili slike zagrljenih i nasmejanih glumaca koji su u njima učestvovali da bi na taj način podsetili emotivno skrhanu publiku da je „sve to bio samo film“, i da se su svi protagonisti „živi i zdravi“. Slično su glumci koji u seriji igraju proslavljene negativce DŽek Glison (kralj DŽofri) i Lana Hedi (kraljica Sersej) pominjali kako im se često događalo da sreću ljude koji su na njih istresali svoju mržnju prema likovima koje prikazuju na ekranu, što je čarolija kakva nije viđena od zlatnih dana bioskopa i pozorišta.

Istovremeno, razmažene i cmizdrave reakcije zapadne politički korektne medijske javnosti na pažljivo izabrane sadržaje iz narativa knjiga i serije, poput naglašavanja teme silovanja i odsustva pažnje i razumevanja za sjajno nijansirane istorijske paralele, pokazuju do koje mere je savremena publika iskvarena anesteziološkim delovanjem holivudskih klišea. 

Pa opet, „Igra prestola“ kao „holivudski“ proizvod u širem smislu te reči (gde je Holivud samo paradigma za američku „filmsku magiju“) predstavlja jedno od najubedljivijih izigravanja i izvrgavanja ruglu svih izlizanih i obesmišljenih matrica Holivuda. Uz to, nije zgoreg primetiti da se ozbiljnost narativa u naše doba pomera od bioskopskog platna prema televiziji, što je suprotno staroj paradigmi televizije kao „konzervativnijem“ mediju od bioskopa, ali ta pojava sama po sebi predstavlja deo unutrašnje mehanike zapadnog „tržišta zabave“ koji ovde nije toliko bitan.

Ono što jeste bitno, međutim, jeste to što „Igra prestola“ predstavlja otelotvorenje inherentnog svojstva zapadne kulture da samu sebe ubedljivo kritikuje iznutra i da izvrgava ruglu sopstvene iluzije i opsene, reafirmišući na neočekivanim mestima neke skoro zaboravljene tradicionalne vrednosti. U tom smislu je ova serija samo ubedljiv simptom gigantomahije koju Holivud vodi sa samim sobom, kao istovremeno mesto autentične zapadne i globalne kulture i umetničkog stvaralaštva, i vulgarizacije i obesmišljavanja tog stvaralaštva na krstu globalnog kapitala i moderne političke korektnosti.