„DŽoker“ — Roršahova mrlja za društvo „postistine“

Da će „DŽoker“ reditelja Toda Filipsa izazvati brojne kontroverze postalo je jasno i pre nego što je u Veneciji ovenčan „Zlatnim lavom“ za najbolji film. Sve je kod njega u samom konceptu bilo provokativno — ne samo da je u pitanju film posvećen priči o jednom od najikoničnijih zlikovaca američke popularne kulture, ispričanoj iz njegove vizure i bez uobičajenog moralnog kontrapunkta u liku maskiranog osvetnika i vođe „Lige pravednika Amerike“ Betmena, ne samo da je u pitanju film koji krajnje politički nekorektno zadire u neke od najdelikatniji moralnih pitanja savremenog zapadnog društva kao što su ulično nasilje i mahnita ubistva, on predstavlja svojevrsan paradoks i na čisto tehničkom planu.

Naime, u pitanju je ambiciozan i pretenciozan umetnički film koji je planski i namenski snimljen kao protivteža komercijalnim čudovištima od strip-filmova koja iz godine u godinu donose milijarde dolara svojim producentskim kućama, da bi i sam „pokidao blagajne“ i ostvario ogroman komercijalni uspeh zahvaljujući, u velikoj meri, upravo publici strip-filmova koja je njime bila zaintrigirana. Ništa ovu kontroverzu ne zahvata bolje od činjenice da je istovremeno sa objavljivanjem intervjua sa velikanom američkog filma Martinom Skorsezeom u kome je on kategorički (i krajnje nadobudno) objavio da „to što „Marvel“ radi uopšte nije kinematografija“, u bioskope izašao jedan nedvosmisleni strip-film (doduše iz kuhinje „Marvelovog“ konkurenta DiSija) koji je najveći broj kritičara poredio — upravo sa Skorsezeovim klasicima „Taksista“ i „Kralj komedije“.

Nevezano za sam kvalitet filma, producenti „DŽokera“ povukli su nekoliko uspešnih marketinških poteza koji su im osigurali pažnju publike. On je jasno reklamiran kao umetnički film, ali uz velike napore da se ne otuđi masovna i globalna stripovska publika. Glumačka izvedba Hoakina Finiksa, koji tumači naslovnog lika, uobličena je tako da generiše maksimalnu pažnju publike, držeći se svih opštih mesta „metodske glume“ koja su prethodnih decenija praktično garantovale nosiocima ovakvih teških uloga najprestižnije glumačke nagrade — uključujući tu svakako i Hita Ledžera, koji je ulogu DŽokera tumačio u „Mračnom vitezu“ Kristofera Nolana. Najzad, sama priča filma je kontroverzna, a njegov završetak otvoren za interpretaciju, tako da nije nikakvo iznenađenje što već nedelju dana svetska (i srpska) javnost ne prestaje da bruji o „DŽokeru“, što se, naravno, veoma povoljno odražava na uspehu ovog filma na blagajnama.

Pored upečatljive, ako i problematične glume Hoakina Finiksa, sama tema „DŽokera“ je nešto što sasvim prirodno izaziva pažnju, pogotovo u datom istorijskom trenutku u kome se različiti političko-ideološki katastrofizmi sukobljavaju sa ciničnim odbacivanjem svake istine i pravde mimo konkretnog političkog ili finansijskog interesa. Savremeni „posthumani“ svet, opsednut različitim „postapokaliptičnim“ scenarijama, pokušava samog sebe da tumači i razume u vreme „postistine“, gde ništa više nije pouzdano (čak ni televizija!), ničemu i nikome više ne možemo da verujemo (čak ni Betmenu!), i gde cvetaju različiti populistički narativi koji kao nuspojavu imaju i plimu psihopatologije i sociopatologije koja se manifestuje, kako kroz globalnu degradaciju političkog diskursa, tako i kroz plimu nasilja i mahnitih ubistava koja sve češće i na sve širim meridijanima pretvaraju mirne gradove i zajednice u terorisane ratne zone. Priča o jednom mentalno obolelom nihilisti i anarhisti sa „bolesnim smislom za humor“ kakav je DŽoker bila je dovoljno kontroverzna i kada ju je Kristofer Nolan ispričao u jeku američkog Rata protiv terora, a u naše vreme je očigledno „pogodila nerv“ do te mere, da je film — nevezano za svoju umetničku vrednost, koja predstavlja potpuno nezavisan predmet rasprave – postao prvorazredni politički događaj.

Nadahnut, ali nedostojan prikaz ikone američkog stripa

Ono što pre svega treba naglasiti i staviti po strani jeste činjenica da je Finiksovo tumačenje naslovnog lika veoma upečatljivo, uzbudljivo, i nadahnuto, ali u velikoj meri promašuje ono što DŽokerovog lika čini ikonom američke i globalne popkulture. Pre svega, DŽokerov lik predstavlja jednog od najpoznatijih i nejprepoznativljijih „superzlikovca“ u svetu stripa i filma, osobu čija je zloba, malignost, i manijakalnost čini do te mere opasnom, da državni organi reda i kazneno-popravni sistem jednostavno sa njom ne mogu da izađu na kraj. U velikoj meri DŽoker predstavlja oličenje zla, kako ga je zamišljala Amerika za proteklih nešto više od pola veka, i u tom ključu je tumačen u svim dosadašnjim filmskim i televizijskim ekranizacijama, a promene njegovog prikaza kroz decenije (kao, uostalom, i prikaza njegovog arhineprijatelja Betmena) predstavljaju svedočanstvo o kolebanjima i unutrašnjoj evoluciji američkog, a zajedno sa njim i globalnog morala. Bez obzira na to, Finiksov i Filipsov DŽoker nije zao. Iako se film ne bavi vrhuncem, tehnički čak ni počecima DŽokerove kriminalne karijere, već isključivo njegovim „nastankom“ i izvorima njegove naročite duhovne i socijalne poremećenosti, u ovoj interpretaciji veoma je teško, skoro nemoguće, videti Artura Fleka, budućeg DŽokera, ne kao oličenje zla, nego čak i kao zlu osobu. Naprotiv, u pitanju je očigledno duboko duhovno poremećena osoba, čija je psihička neprilagođenost svetu koji je okružuje čini jedva funkcionalnim članom zajednice, zatim osoba koja je celom dužinom filma izložena psihičkom i fizičkom zlostavljanju do te mere, da publika produbljivanje njegovog ludila i nasilne izlive ne može da tumači drugačije nego kao sasvim prirodnu reakciju na spoljašnje okolnosti. U zavisnosti od afiniteta, Artura Fleka možemo sažaljevati, možemo ga prezirati, možemo ga čak i u velikoj meri simpatisati kao klasičnog antiheroja i „malog čoveka“, ali ga je teško videti kao zlikovca, čak ni nakon što počini seriju nesumnjivih i nedvosmislenih zločina.

Celim tokom filma Artur Flek ni na jedan trenutak nema kontrolu nad svojom sudbinom, čak ni na onom elementarnom nivou suzbijanja, odnosno prepuštanja vlastitom ludilu. On je u svakom trenutku prikazan kao neko koga spoljašnje okolnosti nose korak po korak bliže potpunom gubljenju kontakta sa stvarnošću, on čak i lekove prestaje da uzima kada se zatvara socijalna služba koja mu je izdavala recepte. Bez obzira na sklonost ka komedijašenju i pomalo uvrnutom smislu za humor, Flek ostavlja utisak psihički slabe osobe, bez lične harizme, i veoma ograničene inteligencije, i koliko god bilo lako pratiti njegovo padanje u ludilo, praktično ga je nemoguće zamisliti kao kriminalnog genija i organizatora najopasnije bande anarho-terorista u Gotam sitiju. Umesto toga, mi imamo umobolnog čoveka koga okolnosti uzdižu na pijedestal ikone socijalne pobune protiv korumpirani gradskih vlasti, ali koji toj pobuni doprinosi potpuno slučajno, i bez ikakve (zle) namere.

Ovo je vrlo nedostojan prikaz ako se ima na umu sve ono što DŽoker predstavlja u istoriji stripa i filma. Pre svega, i čak kada se zloba ostavi po strani, DŽokerov karakter je neuporedivo kompleksniji nego što je oslikan u ovom filmu. Pored ludila i sklonosti ka impulsivnom nasilju, DŽoker je takođe komedijaš, „šaljivdžija“ sa uvrnutim, ali zaraznim smislom za humor, i istovremeno kriminalni genije, koji sa lakoćom vuče za nos ne samo policiju i pravosuđe Gotama, već samog Betmena sa svojim neograničenim resursima i ogromnom inteligencijom. Uspešno prikazan DŽoker je stoga u stanju da nas istovremeno prestravi, nasmeje, i zadivi, kao i da potpuno nepredvidljivo varira između ovih različitih manifestacija svoje ličnosti. On će veoma često sabotirati sopstveni plan da bi napravio vic, neslanu šalu će pretvoriti u užasavajući zločin, dok će iza naizglednog mahnitanja i glupiranja skoro uvek iz pozadine, kao pajac iz kutije, iskočiti neočekivani kriminalni plan na koji niko neće biti spreman da odgovori.

DŽoker je neko ko u stripovima i filmovima redovno dovodi inteligenciju i moralni kompas celog svog grada (i Betmena u njemu) do tačke pucanja. On je neko ko je u stanju da kombinacijom nasilja, humora, i harizme zavede doktorku Harlin Kvinzel — ostvarenog kliničkog psihijatra —i pretvori je u svoju žensku kopiju u ogledalu, baš kao što to čini sa mnoštvom svojih drugih sledbenika. On je manijak, ali on je i genije, i klovn. To je razlog što je njegov lik toliko popularan i omiljen, ali i tako težak za tumačenje. Van stranica stripa, u interpretacijama ovog lika su se okušali brojni ostvareni glumci, a za mnoge od njih je to bio vrhunac umetničke karijere, ali malo ko se može pohvaliti da je uspešno pohvatao sve crte njegovog karaktera. Konkretno Hoakinu Finiksu polazi za rukom samo da oslika ludilo, i donekle humor, ali taj humor najčešće nije smešan, a njegov lik nema čak ni iskru genijalnosti u kojoj bi se mogao prepoznati „onaj pravi DŽoker“. Hit Ledžer je u Nolanovom „Mračnom vitezu“ odigrao ulogu života, i jednu od najikoničnijih glumačkih izvedbi našeg veka, ali ni on nije pogodio sve crte karaktera svog lika, koji je bio kriminalno genijalan i manijakalno nepredvidljiv, ali u suštini nije bio smešan. DŽerod Leto je u „Odredu samoubica“ uložio ogroman glumački trud da dočara taj izopačeni smisao za humor u kombinaciji sa psihopatskom nasilnošću DŽoa Pešija iz Skorsezeovih „Dobrih momaka“ ili „Kasina“ (ili Roberta de Nira u nizu „mafijaških“ uloga), ali u tom filmu nije uspeo da se pokaže kao kriminalni genije. DŽek Nikolson je u svojoj nezaboravnoj izvedbi u Bartonovom „Betmenu“ iz 1989. najdalje dobacio u filmskom prikazu ove „troglave aždaje“, dok je Mark Hamil u dugom nizu animiranih filmova i video-igara jedini uspeo da u potpunosti dočara sve slojeve DŽokerove ličnosti, i zato do dana današnjeg među ljubiteljima stripova ostaje „jedini pravi DŽoker“.

„Pobijte bogataše“ — dekonstrukcija ideala „dobrog kapitaliste“

Dok su rasprave o odstupanjima Filipsovog „DŽokera“ od stripovskih kanona i vernosti glumačke izvedbe Hoakina Finiksa svakako značajna komponenta u globalnoj galami koja se nadigla oko ovog filma, kudikamo je važnija i zanimljivija njegova društvenopolitička komponenta. Ovde treba naglasiti da je u slikanju beznadežne i sumorne atmosfere Gotam Sitija kao „grotla bede i kriminala“ iz koga su ponikli i DŽoker i Betmen reditelj Tod Filips verniji kanonima i atmosferi stripova nego u svom kontroverznom prikazu samog DŽokera, što je dodatno upečatljivo kada se ima na umu da on, poput Nolana u svoja poslednja dva filma, praktično ni na koji način nije „šminkao“ realne ulice Njujorka da bi dobio arhitekturu i atmosferu koja mu je bila potrebna. Filipsov Gotam Siti je grad na ivici urbanističkog, socijalnog, i političkog kolapsa, grad u kome nedeljama štrajkuju đubretari, u kome bande huligana prebijaju ljude na ulici, i u kome protesti protiv gradskih vlasti prerastaju u masovne nerede i pljačku, to je grad u kome kičaste pojave poput Betmena ili DŽokera deluje kao nešto najprirodnije na svetu. Filipsov sumorni prikaz Gotama je izuzetno ubedljiv i veoma podseća na atmosferu iz Bartonovog „Betmena“, Milerovog stripa „Betmen: godina prva“, ili već pomenutog Skorsezeovog „Taksiste“. Zanimljivo je da je ovu sliku urbanističke i socijalne dekadencije Gotama veoma ubedljivo prikazao i Nolan u prvom filmu svoje trilogije, ali je ona neuporedivo više romansirana — za nepodnošljivu atmosferu u gradu su krivi mafijaši i korumpirani političari, kao i napad halucinogenim otrovom na kraju filma. Naspram njega, u Filipsovom Gotamu nemamo vidljive ni mafiju, ni korupciju, imamo samo ogoljeni klasni konflikt bogatih i siromašnih koji su podjednako prikazani u svom najgorem izdanju.

Ovo odsustvo organizovanog kriminala i korupcije, toliko centralno za manje-više sva kultna dela vezana za Betmena, ima za posledicu naročitu plastičnost klasnog rata koji reditelj slika na ulicama svog izmišljenog grada. Sa jedne strane imamo arogantne i bahate bogataše koje za situaciju u gradu krive sirotinju koja je „besposlena, neobuzdana, i neozbiljna“, i koja „ne dozvoljava da joj se pomogne“. Ova otuđena elita je oličena u bahatim mladićima sa Volstrita koji u metrou maltretiraju ženu i slučajno padaju kao prve DŽokerove žrtve, da bi njihova smrt izazvala talase nasilja širom grada. Međutim, njen simbol je u još većoj meri Tomas Vejn, otac Brusa Vejna, koji se u filmu kandiduje za gradonačelnika jer je „svestan da samo on može spasiti grad od propasti“. Njegova uzgredna opaska u kojoj demonstrante na ulici naziva „klovnovima“ izaziva masovni revolt, posle čega rulja na ulici u znak protesta počinje da nosi klovnovske maske kao znak raspoznavanja, kreirajući tako okosnicu buduće DŽokerove bande.

Filipsov Tomas Vejn nije prikazan karikaturalno, ali je izrazito osoran, neprijatan, i antipatičan. Njegova politička retorika predstavlja srž pomalo zaboravljene stare škole američkog konzervativizma, koji počiva na osnovnoj pretpostavci da su bogati bogati zato što su vredni, sposobni, i posvećeni onome čime se bave, dok su siromašni siromašni zato što su lenji, nesposobni, i slabog karaktera. Tomas Vejn nije slučajno izabran kao glasnogovornik ovog beskompromisnog stava, jer u stripovima o Betmenu on upravo predstavlja onaj zaboravljeni ideal „dobrog industrijalca“ i „čestitog kapitaliste“, koji se zaista obogatio „od svog poštenog rada“, ali koji je istovremeno filantrop, humanitarac, i zadužbinar – bogataš koji ne zaboravlja svoju zajednicu, i koji joj se neprekidno odužuje za svoju „dobru sreću“ u odnosu na sugrađane. Ovakvu romansiranu sliku Vejna (i oca i sina) imamo i u Nolanovim filmovima, gde on predstavlja kontratežu drugim bogatašima koji su listom prikazani kao korumpirani i povezani sa mafijom.

Filips je, međutim, beskompromisan; on ne dopušta ni taj jedan „svetli primer“ kada slika bogatašku elitu Gotama. Njegov odbojni Vejn šalje poruku da nema dobrih ljudi u lošem sistemu, a njegova tradicionalna slika kao „dobrotvora Gotama“ se parodira kao slogan predizborne kampanje. Njegovi nabusiti ispadi o „klovnovima i neradnicima“ su danas, doduše, krajnje politički nekorektni u Americi, ali ih veliki broj ondašnjih bogataša i dalje neprikriveno zastupa, iako je veoma mali broj njih zaista stekao svoje bogatstvo sopstvenim radom. Njih, zato, kudikamo češće možemo da čujemo kod nas, na marginama zapadnog sveta i bivšem Istočnom bloku, gde su one uobičajeni izgovor iza koga se skrivaju lokalni tajkuni i polukriminalci, koji su praktično preko noći postali krupni kapitalisti za račun svojih sugrađana koji su se survali u bedu.

Ova negativna slika bogataša navela je veliki broj komentatora da u Filipsovom filmu prepozna levičarski pamflet protiv bogataške elite, protiv „10% stanovništva koji kontroliše 70% ukupnog bogatstva u Americi“. Oni su u divljim neredima u Gotamu prepoznali socijalnu revoluciju kakvu i sami priželjkuju u svom društvu, ustanak „prezrenih i gladnih“ protiv parazitske kapitalističke elite, a u transparentima sa natpisom „Pobijte bogataše“ (Killtherich), koji se na više mesta mogu videti u filmu, kao jedini mogući slogan klasne borbe koji im je preostao. Njihova interpretacija celog filma drži se ovog ključa — prema njima, „DŽoker“ je priča o psihički labilnom sirotanu koga je okrutno, nesolidarno, i bezosećajno društvo pretvorilo u ubicu i manijaka. I iako film daje više nego dovoljno materijala da se tumači iz ove perspektive, on je daleko od jednostranog levičarskog propagandnog pamfleta za koji ga mnogi proglašavaju (i zbog čega niz konzervativnih američkih medija nervozno reaguje na njegovu popularnost).

Roršahova mrlja za savremeno društvo, ili klasna borba u epohi "postistine"

Stvar je u tome da se klasni sukob u Gotamu podjednako opravdano može posmatrati i iz suprotnog ugla. Jedina „žrtva nepravednog sistema“ koju nam film prikazuje jeste sam Artur Flek — zlostavljan u detinjstvu, otpušten iz duševne bolnice, lišen terapije i lekova o trošku države/grada, i pritom ismevan i maltretiran od strane svojih kolega na poslu i sugrađana zbog svog mentalnog zaostatka. Ne računajući njega, ili čak uključujući njega, mi nigde u Gotamu ne vidimo „ugnjetenu radničku klasu“ u svom tradicionalnom, marksističkom viđenju. Kroz film se sve vreme se kao deo scenografije provlače posledice štrajka đubretara, ali mi u tom sukobu u stvari ne znamo ko je u pravu — gradske vlasti ili đubretari, već krivicu pretpostavljamo u skladu sa svojim ličnim ideološkim preferencijama. Mimo đubretara, predstavnici „proletarijata/prekarijata“ koje možemo da vidimo kako se na ulicama bune protiv nepravednog sistema i pljačkaške oligarhije prilično verno odgovaraju opisima kojima ih časte Tomas Vejn i njegove pristalice; oni ne ostavljaju utisak radnika koji su izbačeni sa posla ili čestitih radnih ljudi koji ne mogu da se izbore za egzistenciju, oni nisu čak ni finansijski situirana omladina iz niže srednje klase koja čini okosnicu levičarskih protesta našeg vremena, u pitanju je bez sumnje nasilna i pljačkaška rulja koja koristi krizu autoriteta gradskih vlasti da ustroji svoju malu „preraspodelu sredstava“ tako što pljačka prodavnice i trafike, odnosno uništava imovinu bogatijih sugrađana.

Jedini radni kolektiv u čiji rad imamo uvid tokom filma je agencija za iznajmljivanje klovnova-animatora za koju radi Artur Flek. Šikaniranje kroz koje on prolazi u tom kolektivu takođe se može tumačiti višestruko – sa jedne strane Artur je očigledno otuđen od svojih „kolega“ koje se suzdržano odnose prema njegovim mentalnim problemima, sa druge strane se manje-više svi prema njemu odnose kolegijalno, i uprkos brojnim incidentima, on biva otpušten tek nakon što je se pojavio sa pištoljem u dečjoj bolnici gde je trebalo da izvede tačku, što je krajnje ozbiljan prekršaj radne etike. Ako pažljivo pogledamo, svi predstavnici „nepravednog društvenog poretka“ — Flekov šef, socijalna radnica, policajci, televizijski voditelj Mari Frenklin — prema njemu lično se odnose korektno, ako i nisu primer građanske solidarnosti. Čak i u njegovom kratkom susretu sa Tomasom Vejnom bahati industrijalac pokazuje zadršku budući upoznat sa njegovim slučajem, i preti Fleku fizičkim obračunom samo zato što je ovaj napao njegovog batlera u prisustvu njegovog maloletnog sina.

Ako imamo u vidu da je Tod Filips očigledno tok svog pripovedanja prilagodio iščašenjima stvarnosti do kojih dovode pomračenja svesti Fleka/DŽokera, i da nam je jasno pokazao da nisu sve scene koje gledamo na platnu „stvarne“ (ako je ijedna od njih stvarna), onda ovaj film, umesto levičarske kritike, postaje Roršahova mrlja za sve učesnike u savremenom političkom diskursu, koji će sa lakoćom tumačiti celi film u skladu sa svojim ideološkim paradigmama i očekivanjima. On se može shvatiti i kao podla manipulacija jednog nedvosmislenog, čak stripovskog zlikovca, ili kao tragična priča o tome kako nehumano društvo samo stvara zlo u pojedincima; njega je moguće doživeti i kao kritiku društva koje je izgubilo svoje unutrašnje mehanizme dijaloga, razumevanja, i samouprave, ili kao vulgarnu glorifikaciju nasilja kao jedinog izlaza iz klasne pat pozicije; on se, najzad, sa jednakom lakoćom može tumačiti i konzervativno, i levičarski. Činjenica da je globalna javnost sklonija da plastične i uznemirujuće prizore iz ovog filma vidi na jedan, umesto na drugi način, više govori o savremenom društvu, nego o samom filmu. Istovremeno, činjenica da je narativ „DŽokera“ suštinski dostupan i razumljiv celom političkom spektru savremenog društva svedoči ili umetničkoj, ili o marketinškoj genijalnosti njegovih autora, u zavisnosti od toga koliko smo cinično raspoloženi.

U tom smislu „DŽoker“ predstavlja kultni politički film epohe postistine – on ne priča nikakvu koherentnu priču, već u potpunosti prepušta gledaocima da izaberu vrednosni sistem, kontekst, i poentu, prema kojima će ga vrednovati. Neko će u njemu videti alegoriju za uspon Donalda Trampa – još jednog „opasnog klovna“ — na vlast, neko drugi će videti presek upravo one dekadencije američkog društva koje Tramp i „čestiti kapitalisti“ žele da „vrate na pravi kolosek“

U tom smislu „DŽoker“ predstavlja kultni politički film epohe postistine – on ne priča nikakvu koherentnu priču, već u potpunosti prepušta gledaocima da izaberu vrednosni sistem, kontekst, i poentu, prema kojima će ga vrednovati. Neko će u njemu videti (doduše, veoma nategnutu, ali popularnu) alegoriju za uspon Donalda Trampa – još jednog „opasnog klovna“ — na vlast, neko drugi će videti presek upravo one dekadencije američkog društva koje Tramp i „čestiti kapitalisti“ žele da „vrate na pravi kolosek“. Zavedena na rulja na ulicama će za jedne biti ugnjeteni levičarski „prekarijat“ pod čizmom Trampa i elite sa Volstrita, za druge — ona „korpa gadova“ (basketofdeplorables), kako je Hilari Klinton uz aplauze publike nazvala „neosvešćene i zatucane“ Trampove glasače. Ovi različiti delovi političkog spektra prigrlili su tako svoje subjektivne interpretacije filma, potpuno ignorišući svaku mogućnost njegovog drugačije tumačenja, i počeli njime da se razbacuju kao instrumentom političke borbe.

Dokumentarni reditelj Majkl Mur je tako pozivao građane SAD da masovno idu u bioskop i gledaju „DŽokera“ kao da je u pitanju nekakav gest političkog prkosa, drugi predstavnici „osveštene“ (woke) levice su istovremeno upozoravali da film može biti realan okidač za nova mahnita ubistva, između ostalog u samim bioskopima. Sa druge strane, komentatori sa desnice u filmu su videli politički nekorektnu satiru savremenih socijalnih pokreta i povod za „trolovanje osveštenih“, ali su istovremeno bili skloniji da u filmu traže elemente humora, koji je njihovim ideološkim parnjacima bio potpuno nevidljiv. Imajući u vidu da je ismevanje mentalno zaostalih kao „osetljive manjinske grupe“ izrazito politički nekorektno, sama činjenica da je glavni junak prikazan kao takav bila je povod za potezanje niza tabua, što je ekipa filma još jednom zanatski iskoristila da na pravi način poveća popularnost filma.

Murov „Ubistveni vic“ naspram Filipsovog „DŽokera“ — gde su granice morala i ludila

Koliko god „DŽoker“ bio sjajan lakmus papir za ideološke i političke defekte i slepe mrlje savremenog društva, on podbacuje na onom najtemeljnijem nivou na kome se uopšte priča o DŽokeru i Betmenu, a to je etički nivo borbe dobra i zla. Razlog omiljenosti DŽokera kao ikone stripa i filma jeste u izvanrednoj zavodljivosti zla koju je ovaj lik uvek oličavao. Njegova pojava je apsolutno demonska: njegovi zločini su impulsivni i brutalni, i bez trunke kajanja, svuda oko sebe on širi haos razobručene amoralnosti, koja je toliko redikalna, da redovno dovodi u iskušenje i one koji se protiv njega bore, uključujući tu samog Betmena kao simbol „pravde, reda, i poretka“. Nije sporno da je DŽoker opasni i nepredvidljivi psihopata, ali iza njegovog ludila uvek izbija istinska malicioznost, koju istovremeno suzbija i potiskuje njegova večita žeđ sa podsmehom, šalom, i psinama. Njegovo ludilo je istovremeno motor i kočnica njegove kriminalne karijere, ali u osnovi on ostaje figura koja prezire svaki oblik moralnosti i zakona, i koji nastoji da ih sruši izlažući svoje sugrađane zločinačkom maltretiranju i šikaniranju od koga niko ne može da ih zaštiti. U zavisnosti od epoha u kojim su nastajali stripovi o Betmenu, i autopercepcije američkog društva u njima, DŽoker je bio „obični lakrdijaš“ („zli klovn“), bio je „opasni anarhista“, „manijakalni superzlikovac“, ili „lice terora“, ali uvek je u svojoj osnovi bio osoba koja će se u situaciji moralnog izbora uvek opredeliti za ono što je zlobno, podlo, ili rđavo, makar samo forme radi. On je istovremeno bio odgovor na postojanje takvog jednog radikalnog simbola reda i poretka kao što je Betmen, ali i razlog njegovog postojanja.

Ovu dijalektiku dobra i zla nijedan od najpoznatijih stripova o Betmenu ne zahvata kao već pomenuti „Ubistveni vic“ Alana Muraiz 1988. godine (veoma solidno, ako i uz izvesne kontroverze, ekranizovan kao animirani film 2016. god.). Iako sam Mur nije veliki ljubitelj ovog dela, ono je steklo kultni status među publikom, i danas se smatra jednim od esencijalnih stripova o Betmenu, i verovatno najznačajnijim prikazom DŽokera u stripu. „Ubistveni vic“ je uticao i na estetiku Bartonovog „Betmena“, i na umetničke izvedbe DŽeka Nikolsona i Hita Ledžera, a njegova priča o DŽokerovim počecima u nizu elemenata veoma podseća na radnju Filipsovog „DŽokera“. Poput Filipsovog Artura Fleka, Murov neimenovani protagonista je psihički nestabilni neuspešni komičar koji se svakodnevno bori sa siromaštvom i nemaštinom u okruženju koje ga prezire, da bi ga serija nesrećnih slučajeva i „sumanutost sveta u kome živi“ gurnula na put ludila i zločina. Ali dok u stripu pripovest o DŽokerovoj prošlosti predstavlja samo jedan deo osnovne priče, Filipsov film se u toj priči u potpunosti iscrpljuje, sa njom se završava.

Razlika između ove dve priče je suštinska. Kod Mura, teza da „splet socijalnih okolnosti“ može od bilo kog nesrećnika napravi manijakalnog ubicu, i da ga samim tim opere od odgovornosti za vlastite zločine, testirana je u drugom delu priče, kada DŽoker zlostavlja i obogaljuje ćerku komesara Gordona – Barbaru Gordon — na očigled njenog oca u nameri da „slomi duh“ ovog čestitog policajca i otera ga u ludilo. Ovo mu, međutim, ne polazi za rukom, i Gordon, mada emotivno slomljen, ostaje pribran i čak zahteva od Betmena da se ne sveti DŽokeru za zločin protiv njegove ćerke, već da „uspostavi moralnu granicu“ između njih dvojice tako što će dokazati da je svako sposoban da donosi moralne izbore, i samim tim odgovoran za svoje postupke. Sve ovo zvuči floskularno (što je česta boljka strip-narativa), ali je u izvedbi izuzetno efektno — plastičnost i patos  neobuzdanog nasilja su vešto isprepleteni sa genijalnošću Murovog teksta, a efekat je podjednako umetnički uspešan i moralno zadovoljavajući.

Filipsov film nam ne ostavlja prostor da testiramo DŽokerovu tezu da su mahniti zločini isključivo plod socijalnih okolnosti. On sve vreme ostaje duboko mentalno poremećena osoba, jedan istinski nesrećnik kome je mesto u sanatorijumu, i koji svakako ne zaslužuje da ga neki siledžija preobučen u šišmiša prebije na mrtvo

Naspram toga, Filipsov film nam ne ostavlja prostor da testiramo DŽokerovu tezu da su mahniti zločini isključivo plod socijalnih okolnosti. On ubedljivo slika Artura Fleka kao psihički nestabilnu ličnost, i precizno zahvata njegove iskrivljene interakcije sa realnošću (ili onim što on misli da je realnost), ali u Fleku ne samo da ne vidimo trunku zlobe i malicioznosti mimo impulsivnih zločina koje tokom filma izvršava, nego nismo u stanju ni da tog DŽokera kojeg dobijamo kao rezultat „mešanja psihički nestabilnog pojedinca sa društvom koje nije briga“ uopšte doživimo kao istinskog zlikovca. On sve vreme ostaje duboko mentalno poremećena osoba, jedan istinski nesrećnik kome je mesto u sanatorijumu, i koji svakako ne zaslužuje da ga neki siledžija preobučen u šišmiša prebije na mrtvo. Kod publike on izaziva sažaljenje, a ne mržnju ili strah. Ovakvo viđenje zla kao kontekstualno uslovljenog „ploda socijalnih okolnosti“ veoma odgovara savremenom trenutku, u kome je zlo postalo etiketa koja se isključivo primenjuje na političke protivnike, a u čiju supstancijalnost ljudi ne veruju ništa više nego što veruju u Nečastivog lično. U tom smislu, publika koja proguta priču o Filipsovom DŽokeru kao tragičnoj žrtvi sopstvenog društva u stvari naseda na „vic“ koji Murov DŽoker nije uspeo da proda Gordonu i Betmenu.

Ako je ovo bila Filipsova rediteljska namera – da nam prikaže jednu od „izmišljenih prošlosti“ DŽokera, kakve on redovno priča da bi privukao simpatije sugrađana ili psihijatara u sanatorijumu Arkam — onda je u pitanju zaista veoma lucidan film. Nažalost, iako je ovakvo tumačenje filma sasvim moguće i koherentno, on ne nudi nikakve scene koje bi ga eksplicitno potvrdile, i ono ostaje stvar dobre volje, ili preferencija publike. Što je šteta — Murov DŽoker eksplicitno naglašava da je tužna priča koju smo zdravo za gotovo uzeli kao njegovu ličnu istoriju samo „jedan od ponuđenih odgovora“, i da on voli da „svoju prošlost drži otvorenom“. Ovo karikira i Hit Ledžer u „Mračnom vitezu“, kada neprekidno priča različite tužne priče o tome „kako je dobio svoje ožiljke“. Filipsovo pripovedanje u „DŽokeru“ je svakako dovoljno difuzno, a stvarnost dovoljno pomućena Flekovim halucinacijama i maštarijama, da dopušta ovakvu jednu „kanonsku“ interpretaciju, ali dalje od tog dopuštanja ne ide.

O mefistofelovskoj kompleksnosti DŽokerovog lika

Filips tako propušta priliku da svetskoj publici u jeku interesovanja za strip-film prikaže jednu od najikoničnijih figura popularne kulture u svoj svojoj moći i snazi. Artur Flek koji prihvati identitet DŽokera je bez sumnje opasna i strašna figura, i scena kada on sopstvenom krvlju iscrtava sebi prepoznatljivi klovnovski osmeh pre nego što se stavi na čelo nereda u Gotamu zaista predstavlja izvanrednu scenu, vrednu klasika zapadne kinematografije. Ali priča koja prethodi toj sceni ne daje joj na snazi i na težini, već je samo razvodnjava.  Filipsov DŽoker nije mefistofelovska figura. On nije u stanju da bilo koga nagovori na zlo, ili da ga – poput doktorke Harlin Kvinzel — zavede da spusti ili odbaci svoje moralne inhibicije. On je još manje u stanju da — u istinskom duhu svog lika — pažljivo izrežira splet okolnosti koji će grad dovesti na rub samouništenja. Njemu se sve ovo događa potpuno slučajno, i utom vihoru događaja on nema kontrolu ni nad vlastitim moralnim izborima, a kamoli nad događajima na ulicama grada.

Lik DŽokera nije toliko omiljen prosto zato što je perfidan i zao — ono što je kod njega naročito privlačno jeste detinjasto uživanje u sopstvenim zločinima, koje na momente deluje zaista dečje naivno. Kao istinski agent anarhije i haosa, njemu je neočekivanost zaokreta u vlastitim kriminalnim šemama i zapanjene reakcije okoline veća satisfakcija od uspeha same šeme. Iako je Nolanov DŽoker u njegovom filmu opisan kao „čovek koji jednostavno želi da vidi svet kako gori“, on istovremeno samog sebe doživljava kao „psa koji juri za automobilom, i koji ne zna šta bi radio da ga uhvati“. Ovo je sjajno ilustrovano u „Ubistvenom vicu“, gde DŽoker na više načina pokušava da ubije Betmena, i kada ga najzad dovodi u situaciju da mu može lako presuditi hicem iz pištolja, ispostavlja se da je pištolj – igračka sa zastavicom na kojoj piše „beng beng“. Njemu je izraz na Betmenovom licu u tom trenutku doslovno bio dragoceniji od mogućnosti da ubije svog antineprijatelja. Slično tome, kada DŽoker u video-igri „Arkam Siti“ uništava ampulu sa protivotrovom protiv smrtonosnog trovanja koju je Betmen planirao da mu da, on doslovno umire od smeha nad time „kako je samog sebe nasamario“.

To je tajna DŽokerove dugovečnosti i omiljenosti kao simbola — on je nedvosmisleno zao, ali on istovremeno zlo čini privlačnim, i pristupačnim, ulažući u tu igru zavođenja publike neverovatnu lucidnost, čak i genijalnost. Kada DŽek Nikolson baca novac sa svoje pokretne platforme da bi demonstrirao kako je Gotam praktično na pucketanje prsta spreman da „zaigra uz njegovu muziku“, publika znalački klima glavom. Kada Hit Ledžer objašnjava svoj prezir prema „manipulantima i licemerima“ koji vode celi grad, publika sa odobravanjem uzvikuje kako je u pravu. Kada Murov DŽoker lucidno i argumentovano obrazlaže kako je celi svet pomerio pameću pozivajući se na primere iz Hladnog i Drugog svetskog rata, on jeste sasvim u pravu, a kada tu priču zaokruži svojom urnebesnom pesmom o ludilu kao jedinom sredstvu borbe sa ludim svetom (još jedan genijalan primer Murovog teksta, u besprekornom izvođenju Marka Hamila), publika ne može da odoli, a da ne cupka u ritmu dok se na ekranu nižu fotografije izmučene i zlostavljane Barbare Gordon. Ovakvog DŽokera nam Filipsov film daje u svega nekoliko kratkih blesaka, neuporedivo manje nego što očekujemo, ili zaslužujemo. Film koji je snimio je svakako jedno od ostvarenja koje će obeležiti deceniju (nadajmo se – ne onoliko direktno koliko su je „V kao vendeta“ braće Vačovski obeležila prethodnu), ali je on mogao da bude mnogo više od toga.

Sa druge strane, značaj ovog filma kao svedoka epohe nikako ne treba zanemariti. U poređenju sa nesputanim nasiljem i haosom koji vlada ulicama Filipsovog Gotama, „Bejnova revolucija“ koja je svojevremeno skandalizovala publiku i kritičare u Nolanovom „Usponu Mračnog viteza“, sa izbacivanjem bogataša na ulicu i prekim sudovima čestitim policajcima, deluje kao zasedanje mesne zajednice u Češkoj. U poređenju sa scenama linča policajaca u metrou, scene iz Nolanovog „Mračnog viteza“ u kome okoreli robijaši odbijaju da dignu u vazduh brod pun civila da bi spasli sopstvene živote deluju kao Diznijev crtani film. Ali problem sa Filipsovim Gotamom je u tome što je situacija u njemu toliko beznadežna, da izgleda kao da mu istinski nema pomoći. U njemu, u suštini, za Betmena nema ni mesta. Ne samo da Brus Vejn u njemu postavljen kao očigledni eksponent jedne strane u klasnom ratu koji divlja, već on istovremeno nema šta da ponudi svojim sugrađanima osim još razobručenog nasilja bez ikakve svrhe. I to je možda i najstrašnija poruka ovog filma.