Betmen protiv Supermena - ozbiljan film o ozbiljnoj zemlji

Ovaj tekst komentariše delove zapleta filma „Betmen protiv Supermena“, i može pokvariti ugođaj filma čitaocima koji ga nisu gledali.

Film dočekan na nož

Teško da je u novijoj istoriji bilo filma koji je očekivan sa više euforije, a dočekan sa više agresije i grdnji, od najnovijeg filma Zaka Snajdera „Betmen protiv Supermena: zora Pravednika“ (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016). O ovome svedoče i zvanične brojke – film je zvanično postao komercijalno najuspešnijim filmom sa najgorim kritikama – za prvi vikend prikazivanja zaradio je 424 miliona dolara globalno (170 miliona u SAD, šesti najbolji rezultat svih vremena), dok mu je stranica za sistematizaciju filmskih kritika RottenTomatoesdala mizerno niski rejting od 28%. Glasanje o filmu na Međunarodnoj filmskoj bazi podataka (IMDB) bilo je nešto pozitivnije – film je dobio srednju ocenu 7,2, što ga preporučuje kao ozbiljno ostvarenje, ali što opet daleko zaostaje za drugim velikim i ambicioznim projektima ovog žanra. Ali nezavisno od mlakih i negativnih kritika, na film se obrušila lavina psovki, prozivki i histerije razočaranih gledalaca, koji su na internet forumima veoma doslovno i film, i reditelja, i glumce podvrgli bezmalo medijskom linču.

U ovome se pokazala tamna strana „internet demokratije“, mogućnost da se trenutno iskali svoj bes i nezadovoljstvo na bilo koju temu, uz kombinaciju naročitog ekstremizma i isključivosti koji na internetu cvetaju više nego u bilo kom drugom socijalnom okruženju. Krupne kompanije, koje se iz godine u godinu sve više oslanjaju na tzv. „viralni marketing“, odnosno na veštačko podizanje histerije koje prati neki proizvod ili film pre objavljivanja kako bi se maksimizovala zarada, sa svakom kampanjom ovog tipa ulaze u proračunati rizik, nadajući se da će ushićene i oduševljene reakcije nakon što se film pojavi u bioskopima nadglasati i potisnuti neminovne negativne i opadačke komentare. U slučaju „Betmena protiv Supermena“ ovo se nije dogodilo, jer pozitivne reakcije na Snajderov film jednostavno nisu imale formu navijačkih pokliča, već odmerenog odobravanja i kritičkih pohvala, koje su se izgubile u lavini jeftinih prozivki sa kojima se na film obrušila internet-rulja. Naravno, za samu kompaniju i nije bilo od nekog naročitog značaja, jer je film „opravdao ulaganje“ ostvarivši dobar rezultat na blagajnama, a to je jedino što producentske kuće zanima.

Drugi faktor neuspeha filma svakako jeste naročita vrsta kulturnog monopola koji je nad superherojskim žanrom filmova uspostavila kompanija „Marvel“ (u vlasništvu „Diznija“). Njihov filmski serijal posvećen „Osvetnicima“, odnosno Kapetanu Americi, Ajronmenu, Crnoj Udovici i dr., kao i niz drugih uspešnih ekranizacija stripova poput „Čuvara galaksije“ i najnovijeg „Dedpula“ umnogome je postavio standarde za sve kuće koje hoće da snimaju filmove o superherojima, ali, što je još važnije, umnogome je oblikovao očekivanja publike i kriterijume vrednovanja ovih filmova u javnosti. „Marvelovi“ filmovi predstavljaju remek-dela komercijalne kinematografije – odlikuje ih („diznijevski“) savršena  ravnoteža duhovitosti, dinamičnosti, uzbuđenja i drame karaktera, upakovana u konačni rezultat koji garantuje dobru i laku zabavu. Naspram toga, Snajderov film je mračan, sumoran i turoban, njegovi likovi su moralno problematični, odbojni i teški za identifikovanje, a radnja filma nije „zabavna“ u površnom smislu reči.

Ne bi bilo fer reći da je za negativne reakcije na „Betmen protiv Supermena“ kriva prekomerena „ozbiljnost“ (i „intelektualnost“) filma, on ide utabanim putem izuzetno omiljene serije filmova o Betmenu Kristofera Nolana, koji predstavljaju primer „ozbiljnog“ zahvatanja superherojskog žanra. Snajder, međutim, čini korak dalje u odnosu na Nolanove filmove, koristeći superherojski žanr i prepoznatljive američke ikone poput Supermena, Betmena, ili Čudesne Žene da se otvori niz pitanja o savremenom američkom i globalnom, potiskujući „zabavu“ daleko u pozadinu. To ne znači da „Marvelovi“ filmovi ne nose u sebi jednu dozu ozbiljnosti – za prethodnih desetak godina oni su veoma ozbiljno kritikovali pojave poput ratnog profiterstva, rata protiv terora, otuđenja moći i sl., ali je ta kritika zapakovana u prijatne i vedre oblande, i gledalac je po svom nahođenju mogao da je ignoriše, i da filmove gleda kao običnu vikend razonodu.

Snajderov film to ne dozvoljava – promišljanje moralnih načela i ozbiljnih problema moderne politike, kao i prepoznavanje da je veliki broj tih problema sistemski nerešiv, neophodno je da bi publika mogla da se identifikuje sa glavnim likovima. Pa čak i tada, reditelj je voljene ikone američkog stripa oterao toliko daleko u smeru antiherojstva, da je jedan deo (pogotovo zapadne) publike jednostavno odbio da u njima prepozna svoje omiljene heroje. A upravo ta reinterpretacija, i to insistiranje ne promišljanju ustaljenih žanrovskih mesta i matrica jeste ono što je u ovom filmu najvrednije, i u tome se on zaista nadovezuje na velike stripove koje delimično i citira.

Svet bez heroja: superherojski žanr i politička teorija

Ljubitelji lika i dela Alana Mura često vole da ističu da je ovaj genijalni autor sa svojim kultnim stripom „Nadzirači“ (Watchmen, 1986) „konačno dekonstruisao“ superherojski žanr, dokazavši konkluzivno da superheroji predstavljaju „kriptofašističke paradigme“ u liku psihološki labilnih i duboko iskompleksiranih figura, koje gube svu svoju privlačnost (i izvanrednost) kada se dublje analiziraju, i sa kojima je nemoguće se identifikovati. Ali daleko od toga da je Mur jedini koji je osamdesetih godina problematizovao ikone američkog stripa, iako se mora priznati da je to učinio na najubedljiviji način. Kultni stripovi o Betmenu, poput Milerovog „Povratka Mračnog Viteza“ (Frenk Miler, 1986), odnosno umetnički nenadmašnog „Ludnica Arkam: ozbiljna kuća na ozbiljnoj zemlji“ (Morison-Makin, 1989), ili hvaljeni „Crveni sin“ (o Supermenu odgojenom u Sovjetskom Savezu, Mark Milar, 2003) problematizuju figuru superheroja i izražavaju sve veću nelagodu globalnog društva prema pitanju moći. Dvadeset godina kasnije, ovaj motiv provlači se kroz bezmalo sve „Marvelove“ filmove, baš kao i kroz „Piksarovo“ animirano remek-delo „Porodica Neverovatni“ (The Incredibles, 2004) i postavlja uvek isto pitanje, izraženo u onoj slavnoj frazi britanskog istoričara DŽona Aktona – „svaka moć kvari, a apsolutna moć kvari apsolutno“.

Nepoverenje prema superherojima, koji su u američkom kulturnom diskursu i političkoj ikonografiji dugo vremena predstavljali (upeglane i šarene) surogate za Hobsovog Levijatana, eshatološke garante pravde u društvu u kome je, zapravo, pravde bilo izuzetno malo, i u kome je ona bila krajnje neravnopravno raspoređena, isprva je predstavljalo jedno simbolično odbacivanje institucija i simbola države i društva, da bi oni bili ponovo usvojeni kao simboli kritike i borbe protiv tog i takvog društva. U prvoj fazi svemoćni junaci (poput Supermena, Tora, Kapetana Marvela ili dr Menhetna) polako su se pretvarali u marionete političkog sistema, a tehnološka čuda genijalnih izumitelja u „smokvin list“ za vojno-industrijski kompleks, čija su kompanije „Stark“ i „Vejn“ bile okosnica. U drugoj fazi, stari superheroji ponovo su preuzeti kao politički ideali onoga što su SAD nekada pretendovale da budu („društvo slobode, koje nagrađuje i neguje individualnu izuzetnost“), a zatim direktno sukobljeni sa sistemom i institucijama koji su ih odbacili.

Najupečatljiviji primer ovoj procesa jeste Kapetan Amerika. Izmišljen tokom Drugog svetskog rata kao vulgarno propagandno oružje, vaskrsnut tokom Hladnog rata kako bi još jednom stao u odbranu „američkog načina života“ koji je bio „pod udarom komunista“, nakon pada Berlinskog zida on je prezren i odbačen kao preočigledni primer lakirovke američke ratnohuškačke i imperijalističke politike.

A zatim je vaskrsnut ponovo – prvo u odličnom filmu „Kapetan Amerika: prvi Osvetnik“ (2011), koji u duhu Istvudovih „Zastava naših otaca“ (2006) na izvanredan način parodira samog sebe, i ulogu koju je igrao u američkoj propagandnoj mašineriji, da bi se u narednim filmovima pojavio u našem vremenu (prespavavši Hladni rat zamrznut na Polarnom krugu) – ne više kao simbol američke države i socijalnog poretka, već kao simbol njenih „starih vrednosti“, poput slobode, hrabrosti, individualnosti, emancipacije i sl., koje su nekako nepovratno izgubljene u toku 60 godina američke istorije.

I da priča bude još zaoštrenija, taj i takav reciklirani i rehabilitovani propagandni simbol iz Drugog svetskog rata u filmovima se direktno konfrontira sa savremenim američkim i globalnim instrumentima sile, uz jednostavnu i jasnu poruku – Amerika vodi rat protiv sopstvenih proklamovanih vrednosti. (U filmu „Zimski vojnik“ to ide dotle, da se postulira da su u državnu bezbednost SAD decenijama dubinski infiltrirani oni isti nacisti, protiv kojih se Amerika borila u Drugom svetskom ratu.)  

To su tvrdnje koje ne treba naročito dokazivati nijednom politički samosvesnom građaninu Istočne Evrope ili Trećeg sveta, ali za američko i zapadno društvo, koje je decenijama uspavljivano i uljuljkivano neosnovano visokim standardom i medijskim manipulacijama, to predstavlja skandalozno otkrovenje. A plastičnost slikanja nove političke realnosti svakako predstavlja jedan od razloga popularnosti superherojskih filmova u naše vreme.

Supermen i ofucanost američkih nacionalnih simbola

Supermenov put umnogome je sličan putu Kapetana Amerike – nastao u tridesetim godinama kao bezmalo rasistički i kičasti prikaz ničeanskog Übermensch, Supermen je prvo u Drugom svetskom ratu, a zatim u Hladnom ratu pretvoren u propagandnu ikonu, zaštitnika „istine, pravde i američkog načina života“, simbol Amerike jednako prepoznatljiv kao zastava sa prugama i zvezdicama, ili Kip Slobode. U „herojsko doba“ pedesetih i šezdesetih on se naivno mogao prikazivati kao „najbolji građanin“ koji „daje svoj doprinos“ političkom životu zemlje, pa nikoga nije naročito uzbuđivala vulgarna propaganda u stripu „Supermenova misija za predsednika Kenedija“ (1964).

Međutim, ova vedra slika „pravog Amerikanca“, odgojenog na farmi u Kanzasu, osamdesetih godina već zamenjena slikom „strateškog oružja“, koje se nalazi pod direktnom kontrolom države, i koje se „aktivira“ i „angažuje“ kao hidrogenska bomba i vojna jedinica, bez ikakvog obzira prema Supermenovoj individualnoj političkoj volji.

Murov Dr Menhetn predstavlja parodiju upravo ovako shvaćenog superheroja, ali ovu tendenciju u američkom stripu verovatno najubedljivije ismeva Frenk Miler u „Povratku Mračnog Viteza“, u sceni u kojoj se Ronald Regan obraća naciji povodom „sovjetske invazije na Korto Malteze“, da bi, namigujući, poručio da je „na američkoj strani Bog – ili ono najbolje posle njega“.

U tom stripu „Čovek od Čelika“ jurca naokolo i ispunjava prljave političke zadatke korumpiranih političara, uz beskrajan prezir Betmena, koji je u tom trenutku sebe uveliko stavio iznad zakona, a samim tim sebe proglasio za neprijatelja države i političkog sistema.

U vreme kada je Zak Snajder snimao svoj prvi film o Supermenu – „Čovek od čelika“ (Man of Steel, 2013), ne samo Supermenov lik (igra ga Henri Kavil), već i svi ostali američki simboli nepovratno su ofucani i izbledeli. Od američke ikone, Sin Kriptona postao je figura prema kojoj se kulturna javnost odnosi sa nelagodom – kako zbog jasnih rasističkih implikacija (u društvu koje postaje sve više opterećeno političkom korektnošću), tako zbog njegovog hladnoratovskog političkog bagaža, ali i iz čisto estetskih razloga – neuništiva osoba koja se suprotstavlja svim zakonima prirode nije naročito zanimljiva za pripovedanje, niti je sa njom lako identifikovati se. Još važnije, opšte nepoverenje prema američkim simbolima i vrednostima odrazilo se i na Supermena.

Vaskrsavajući ovaj lik na velikom platnu, Snajder je donekle išao logikom koja je vodila kreatore „Marvelovih“ filmova o Kapetanu Americi, uspostavljajući simboličku vezu sa „odbačenim i prezrenim vrednostima“ nekadašnje Amerike, i konfrontirajući te vrednosti sa autističnim, paranoičnim i ratobornim interesima političke elite. Ali izvedba tog konflikta bitno se razlikuje. Dok Kapetan Amerika u najboljem duhu tradicije ipak biva integrisan u korumpirani političko-bezbednosni sistem, Snajderov Supermen odbija da se stavi pod kontrolu države.

Njegova zakletva „istini, pravdi i američkom načinu života“ u „Čoveku od čelika“ pretvara se u znatno blažu tvrdnju „odrastao sam Kanzasu, teško da neko može da bude američkiji od toga“, da bi u „Betmenu protiv Supermena“ njegova pomajka i „kanzaška vaspitačica“ izgovorila nekada nezamislive reči – „pomozi, ili nemoj pomoći, ali znaj da ovom svetu nisi ništa dužan“.

Naravno, ovo otkidanje Supermena sa lanca američke administracije otvorilo je čitav niz političkih i filozofskih pitanja, od kojih je svakako najvažnije pitanje prirode političke moći. Snajder je u svojim filmovima, koliko god da su bili mračni, implicirao da je osnova Supermenovog moraliteta to što je on „dobar momak“, pristojno odgojen, i potekao iz dobre i čestite porodice. Iz tog (kanzaškog) „dobrog vaspitanja“ proističe i njegova privrženost zakonu i pravdi, i njegova dobrohotnost i snishodljivost prema političkim institucijama. Istovremeno, iz perspektive dekadentnog savremenog shvatanja građanstva, koje se sve više probija u javni diskurs, „dobrog građanina“ ne čini vaspitanje, već pokoravanje zakonima, odnosno kapricima zakonodavne i izvršne vlasti koja se proklamuje za vrhovni moralni autoritet po svim pitanjima.

Ukoliko se podrazumeva takvo shvatanje političkog, Snajderov Supermen predstavlja hodajući politički skandal – jer nemogućnost organa vlasti da se nad njim izvrši bilo kakav oblik fizičke prinude potkopava celi sistem na kome počiva savremeno društvo. Načelna nemogućnost da se Supermen spreči u izvršavanju sopstvene (samo)volje, kao i nemogućnost da se on protiv svoje volje kazni za neki svoj postupak u društvu koje je utemeljeno na utilitarizmu i makijavelizmu samo po sebi pretvara Supermena u nerešivi problem, utoliko veći, što njegova „nadljudskost“ posmatra isključivo u fizičkom, ali nikada u moralnom smislu.

Snajder u oba svoja filma ovaj motiv zahvata besprekorno, i slika političke institucije američkog društva kao opsednute moću, beskrajno paranoične, i večito spremne da na svaku nepoznanicu i neizvesnost reaguju agresivno. Za razliku od stripovskih Kenedija, Regana ili Klintona, predsednik SAD u „Betmen protiv Supermena“ odobrava upotrebu nuklearnog oružja u trenutku u kome mu se čini da Supermen predstavlja pretnju (i to čak samo posrednu pretnju), što Snajderu daje povod da ponovi ikoničnu scenu nuklearnog bombardovanja Supermena iz „Povratka Mračnog Viteza“ (samo što su tamo raketu ispalili Sovjeti, i to ne sa namerom da ubiju njega, što još jednom predstavlja ogroman kategorijalni lom).

Istovremeno, scena u kojoj se Supermen proziva da svedoči pred komisijom Kongresa o svojim navodnim „ratnim zločinima“ (koje su mu, naravno, namestile polulegalne obaveštajne strukture, koje kontrolišu pola Vašingtona) deluje duboko satirično, jer SAD nemaju nikakve mehanizme da Supermena nateraju da svedoči, već isključivo zavise od njegove dobre volje da učestvuje u toj političkoj šaradi.

A kada Supermen pred kraj filma pogine, te iste američke vlasti organizuju mu herojsku sahranu, spasavajući više svoj obraz, nego nastojeći da odaju počast nacionalnom heroju – jer je u pitanju nacija koja više nije ni sposobna da ima heroje. U memorijalni centar koji su mu napravili oni polažu prazan kovčeg, dok samog Klarka Kenta sahranjuju tamo gde i pripada – na lokalnom groblju u Smolvilu (Kanzas), u prisustvu najbližih prijatelja. Koliko ova scena odudara od scena Supermenove smrti i sahrane iz stripova, koji su film inspirisali (serija „Smrt i povratak Supermena“). U stripovima koji su objavljeni 1992-1993. Klarkovim roditeljima i prijateljim nije ni omogućeno da prisustvuju sahrani, koju su priredili Leks Lutor i njegova korporacija (u filmu direktno odgovorni za herojevu smrt), kojoj su prisustvovali svi svetski zvaničnici, i na kojoj je govorio lično Bil Klinton držeću svoju suprugu Hilari za ruku. U filmu – državne institucije i korporacije su u osnovi glavni negativac, jer njihova igra moći i omogućava da se čudovište Doomsday oslobodi u Metropolisu, dok američki predsednik, od bliskog saradnika i prijatelja postaje apstraktni glas preko telefona, koji naređuje nuklearno bombardovanje. Ovo ideološko pomeranje ne može biti veće.

Stoga ne treba iznenađuju izrazito negativne reakcije na Snajderovo prikazivanje Supermena – veliki deo američke i zapadne publike jednostavno ne želi da vidi neke od scena koje mu ovaj film prikazuje, i tajno ili otvoreno uzdiše za „izviđačem u plavom“, koji će moći da ih potapše po ramenu i kaže da je „sa svetom i Amerikom sve u redu“. Ali nije. Možda nikada nije ni bilo, ali dok je nekadašnja Amerika barem bila u stanju da održava iluziju da bi u njoj bilo mesta za jednog Supermena, i da bi neko poput njega osećao moralnu obavezu da je brani, današnja Amerika to nije u stanju. To je upravo jedan od inetelektualno najpoštenijih elemenata ovog filma – publici je zaista teško da se identifikuje sa društvom koje svog najvećeg heroja stigmatizuje i provlači kroz blato, Supermenova motivacija da stoički trpi poniženja i uvrede, i nastavlja da štiti i brani državu i poredak deluju bizarno i nadrealno. A reditelj se sa tim sentimentima na sjajan način poigrava, usađujući veoma opravdanu senku sumnje da ta blagonaklonost Supermena ne može da bude večna, i da je u putanju osoba koja je pre svega opasna, a tek zatim sve ostalo. I dok se to isto opšte mesto ponavlja i u drugim superherojskim filmovima, ovde se ta opasnost vidi i oseća, i publika ne može, da ne vidi koliko je Supermena lako „gurnuti preko ivice“. Ona ne može, a da ne prihvati kao opravdane argumente koje iznose, svako na svoj način, Brus Vejn i Leks Lutor, i koji ukazuju da realna politička moć, ako nije ničim sputana, mora da se pretvori u tiraniju. A taj zaključak se mnogima na zapadu nije dopao, veoma moguće – zbog svojih očigledni političkih implikacija.

Betmen koji je ponovo strašan

Kada je u pitanju Snajderov prikaz Betmena (ulogu odlično tumači Ben Aflek), još jednom imamo filmsko osveženje koje je izazvalo salvu negodovanja publike širom sveta, iako se reditelj po pitanju maskiranog osvetnika, jednako kao i u slučaju vanzemaljaca sa Kriptina, veoma strogo pridržavao paradigmi i presedana iz stripa.

Snajder nastavlja tendenciju koju je započeo Kristofer Nolan u svojoj hvaljenoj trilogiji, a koja prikazuje Betmena kao osobu od krvi i mesa, sa svojim psihološkim problemima i ličnim demonima, koja isteruje svoje lično viđenje pravde tako što se šunja po noći, lomi noge i razbija glave kriminalcima, ali je u tom prikazivanju prešao granicu koju je za sebe postavio dobar deo publike. Naime, u tradicionalnom (mada nikako univerzalnom) mitu o Betmenu, moralna granica koju on sebi postavlja podrazumeva da „Betmen ne ubija“.

Ovo je postao kamen oko vrata celoj franšizi, u kojoj se izgubio onaj osnovni element Betmenovog lika – činjenica da bi on trebalo da bude jedna demonska figura koja uliva strah u kosti svakome ko ga vidi. Kada se na Betmena primeni pravilo da on nikada, i ni pod kakvim okolnostima ne ubija, svaka scena u kojoj on zastrašuje kriminalce tako što ih drži da vise sa ivice zgrade postaje besmislena – jer svaki kriminalac može da zna da „Šišmiš samo blefira“, i da „niko nikada nije nastradao od njega“.

Istovremeno, publika je njegovo odbijanje da ubija doživljavala kao neku vrstu „moralnog razrešenja“ za druge, nesumnjivo nemoralne stvari koje radi – fizičko prebijanje, maltretiranje, mučenje, prisluškivanje, provalništvo, krađu itd. Takav Betmen je umnogome predstavljao licemernu sliku američke spoljne politike koja odbija da ubija svoje neprijatelje, samo da bi ih otpremila u Gvantanamo na mučenje i maltretiranje.

Snajder odustaje od ovog besmislenog rudimenta stripova iz američkog „Srebrnog doba“, kada je Uprava za strip-kodeks (CCA, defacto cenzorski biro za stripove) suvereno gospodarila ovom umetnošću, i određivala tačno kojoj količini nasilja i nemorala može biti izložena povodljiva američka omladina, i slika svog Betmena kao znatno ubedljiviju, koherentniju, ali istovremeno i daleko mračniju figuru, sa kojom se nije lako identifikovati. Pre svega, on reafirmiše sliku „demona“ koji brutalno prebija kriminalce, prikazujući ga kako bez trunke obzira izlaže svoje protivnike fizičkom nasilju koje je kudikamo primerenije psihotičnim sociopatama poput Panišera ili Murovog Roršaha, istovremeno fizički žigošući najgore od njih (pedofile, silovatelje i sl.), svestan da će ih to izložiti dodatnom maltretiranju u zatvoru. Istovremeno, kada ti kriminalci pružaju otpor, ili potegnu oružje, Snajderov Betmen ne preže ni od vatrenog oružja, ni od upotrebe smrtonosne sile da bi postigao svoj rezultat. Kada ga batler Alfred u filmu upita oko toga, Brus Vejn lakonski odbacuje „da su njih dvojica kriminalci, i da su to uvek i bili“.

Ovo je fundamentalno važno za razumevanje Betmenovog lika – u pitanju je osoba koja je sebe stavila iznad zakona, i koja je u stanju da dopre do kriminalaca koji su zakonu nedodirljivi, između ostalog i zbog ogromne korupcije koja opterećuje zvanične instrumente sile. Ukoliko je publika u SAD navikla da njihova policija svake godine ubija oko hiljadu ljudi, insistirati da Betmen, koji ne odgovara nikome, koji nikome ne podnosi račune, i koji je po definiciji brutalniji od policije, vodi računa o integritetu života osobe koja na njega poteže pištolj u najmanju ruku je naivno. Naravno, nije potrebno podvlačiti u kolikoj meri ova Snajderova odluka izazvala zgražanje velikog dela američke publike, pogotovo onima, koji su prihvatili „Marvelovu“ romansiranu sliku superheroja kao nekoga ko se od državnih organa razlikuje pre svega po svojoj humanosti i nepotkupljivosti. Istovremeno, upravo ta dva različita viđenja superheroja i leže u temelju ubedljivog konflikta između dvojice protagonista, koji ključa tokom razvoja priče.

Istovremeno, režiser posvećuje ogromnu pažnju psihičkoj labilnosti Brusa Vejna, i na tom planu odlazi dalje od Tima Bartona i Kristofera Nolana, koji su takođe važne scene u svojim filmovima posvetili ubistvu Vejnovih roditelja. Snajderovo prikazivanje ovih scena je izuzetno estetizovano, i veoma „stripično“ (što se može i očekivati od reditelja koji je iza sebe ostavio vizualno sjajne strip-filmove „Tri stotine“ i „Nadzirači“), ali njihov značaj po formiranje Vejnove ličnosti je neuporedivo veći. Snajder sa Bartonom deli Betmenovo odsustvo samilosti prema kriminalcima (kod obojice reditelja imamo Betmena koji nemilice rešeta po kriminalcima iz automatskog oružja), sa Nolanom deli sliku osvetnikove fanatične odlučnost i tvrdoglavosti (gde se Betmen naziva „nezaustavljivom silom koja udara u nepomerljivi objekat“), ali ono što on dodaje jeste upravo jedna opipljiva psihotičnost i sociopatija, koja predstavlja jedinu realno objašnjivu motivaciju za postupke koje Šišmiš čini, ali koja istovremeno čini jednog od najomiljenijih strip-junaka nepristupačnim za publiku.

Budući da je Nolan u svojim filmovima pravio kompromise i Betmenovu psihozu „ublažavao“ moralnim potezima koji mu „nisu u karakteru“ (poput izgradnje najvećeg sistema prisluškivanja na svetu samo da bi našao jednog čoveka, da bi zatim taj sistem uništio, ili preko kategoričkog odbijanja da se ubije zlikovac – iako film očigledno pokazuje da osvetnik iza sebe ostavlja ozbiljnu „kolateralnu štetu“), publika je bila spremna da njegovim filmovima oprosti niz nelogičnosti i nedoslednosti, koje su kudikamo ozbiljnije od onih zbog kojih je optuživan Snajder. I ta nepristupačnost njegovih heroja, njegovo rediteljsko insistiranje na tome da „nadljudi“, ili velike istorijske ličnosti koje oni simbolizuju, ne mogu da budu figure sa kojima običan svet može da se identifikuje (iz prostog razloga što oni moraju da donose moralne odluke sa kojima se običan svet nikada ne suočava), dovela je do toga da je njegov zaista odličan film neuporedivo lošije ocenjen od Nolanovih filmova o Betmenu, pa čak i od kičastog i smešnog „Supermena“ iz 1978. godine.

Ajzenbergov Lutor kao inteligentnija verzija Ledžerovog DŽokera

Sama odluka da se snimi film u kome će se istovremeno naći dva toliko različita lika koja potiču iz dve toliko različite stripovske mitologije predstavljala je ozbiljan rediteljski zadatak. Da bi taj zadatak ispunio na što ubedljiviji način, Snajder se, pre svega na planu fotografije, poslužio motivima dva sjajna stripa. Jedan je već pomenuti Milerov „Povratak Mračnog viteza“, iz koga on pozajmljuje Betmenovu specifičnu ogorčenost i razočaranje u društvene institucije, brutalnost nasilja i medijske kontroverze koje okružuju njegov lik.

Drugi je serija stripova koja se bavi „smrću Supermena“ od strane čudovišta Doomsday („Sudnji Dan“), od kojih mračne i turobne scene Supermenove sahrane i opšte depresije koja je prati pre svega prate estetiku hvaljenog serijala „Supermen: dan propasti“ (Superman: Day of Doom, 2003; inače osnovna priča o „smrti Supermena“ objavljena je u seriji stripova iz 1992-1993. g.). Oba stripa imaju sličnu estetiku i mračan ton, koji je veoma vešto prenesen na film. Ali ono što priče o ova dva junaka pre svega povezuje u jednu koherentnu celinu jeste lik Leksa Lutora, koga na scenu maestralno prenosi DŽesi Ajzenberg.

Lutorov lik, baš kao i sam lik Supermena, izuzetno je nezahvalan i za glumce i za reditelje, pre svega zato što njegovu opsesivnu mržnju prema Supermenu nije lako objasniti. Međutim, u postavci Snajderovog filma, u kome Supermen predstavlja kontroverznu medijsku pojavu, koja iza sebe ostavlja ogromnu kolateralnu štetu, koja je oklevetana za ratne zločine, i prema kojoj je usmerena mržnja velikog dela javnosti i političara, Lutorova pojava deluje neuporedivo prirodnije i smislenije. Ali to je samo deo magije koja okružuje ovu sjajnu pojavu – Ajzenberg nam daje figuru koja je predstavlja jednaku kombinaciju sumanutosti i inteligencije koju smo videli kod proslavljenog DŽokera u izvođenju Kita Ledžera, ali koja neuporedivo bolje i ubedljivije vlada argumentacijom i filozofskim opravdanjima za svoje postupke.

DŽoker u Nolanovom filmu tvrdi da je on „pas koji laje na automobile“, dok batler Alfred da njega tvrdi da „neki ljudi jednostavno hoće da vide svet kako gori“, ali one ostaje nedorečen između uloge psihotičnog kriminalca (koju je ubedljivo oslikao DŽek Nikolson u Bartonovom filmu) i neke polumesijanske anarhističke figure, koja zapravo i nema drugi zadatak nego da raskrinka dubinski nemoral i iskvarenost sopstvenog društva. Ajzenbergov Lutor ne samo da ima ubedljiviju motivaciju, nego i neuporedivo snažnije argumente. I dok se DŽokerove tvrdnje u filmu mogu opisati kao „u nekom smislu tačne“, Lutorove tvrdnje o moći, tiraniji i političkom licemerju su tačne u potpunosti, i bez navodnika.

Figura koju slika Ajzenberg predstavlja veoma ubedljivu kombinaciju američkih tehnoloških oligarha nove generacije (poput Gejtsa, Zakerberga ili Ilona Maska) i političkih sivih eminencija iz Vašingtonskih kuloara, sa izvanrednim obrazovanjem i kompleksom Boga, koji je utoliko više zaoštren prisustvom Supermena kao pseudobožanske figure koja se pojavljuje na ovom svetu. Njegovi motivi sa uništenje superheroja su stoga mnogobrojni – sa jedne strane kao finansijski oligarh u društvu u kome je novac moć on ima prirodnu potrebu da svoju moć i uticaj širi i nameće drugima, kao učesnik političke „igre prestola“ on oseća moralno gađenje prema ličnostima koje sebi uzimaju za pravo da se nameću kao moralni autoritet u svetu bez morala, a kao dosledni ničeanac, u duhu Petra Verhovenskog ili Ivana Karamazova, on ima opsesivnu potrebu da „ubije boga“, i na taj način potvrdi sopstvenu izuzetnost. Ajzenbergov Lutor je stoga snažan, harizmatičan i sumanut, ali istovremeno predstavlja jednu sjajnu sliku obrazovane, otuđene i samonabeđene globalne tehnološke elite, koje nije često meta političke kritike, pogotovo ne u holivudskim filmovima (izuzetak je sjajni, ali hiperbolisani lik internet-tajkuna Valentina, koga izvanredno igra Semjuel L. DŽekson u filmu Kingsman: Secret Service, 2014).

Bez obzira na to – Lutorovi argumenti su ubedljivi i filozofski snažni, i razotkrivaju dubinsku problematiku superherojskog žanra – „ne postoji moć koja je nevina“, a „bog koji je svemoćan ne može biti i svedobar“. Ovi cinični argumenti nalaze odjeka u delovanju države koja omogućuje Lutoru da radi sve što radi, kao i u Vejnovoj rastućoj paranoji koja kulminira njegovim snom/vizijom Supermena kao globalnog tiranina. Uostalom, i Vejn i Lutor predstavljaju predstavnike iste korporativne moći, obojica imaju traume iz detinjstva, i nije nimalo slučajno što razmišljaju na identičan način. Kao što je već rečeno, u uslovima u kojima je pokoravanje fizičkoj sili jedini koncept pravde, osoba koja ne može biti podvrgnuta fizičkoj prinudi automatski postaje tiranska figura. I to je nešto u čemu su i Lutor, i Vejn u pravu, i to je osnovna premisa konflikta između dvojice heroja – iz perspektive igre moći, koja dominira američkom politikom, Supermen koji se konformira moralnim (i zakonskim) normama SAD na osnovu svoje samovolje i dalje predstavlja tiranina, makar i dobronamernog. Pri tome Supermen već demonstrira svoju nespremnost da se povinuje svim odlukama države, već isključivo onim koje sam smatra pravednim, i na taj način se stavlja iznad države i zakona na potpuno isti način kao Betmen, ako i na drugom nivou, i po drugim pitanjima.

Deontološka protiv konsekvencijalističke etike, ili kome je potrebna pravda

Nema sumnje da je konflikt koji se rađa između dvojice heroja najnategnutiji element filma, i on svakako ne bi bio ubedljiv, da pred sam sukob ne postaje očigledno da je on posledica direktne Lutorove manipulacije. Oba junaka u onom drugom preziru ono što odbijaju da vide na samima sebi – postavljanje samoga sebe za moralnog sudiju i dželata, i potpuno odsustvo odgovornosti za svoje postupke pred bilo kojom zakonskom ili političkom institucijom. Pri tome Betmen zaista jeste kriminalac, dok je Supermenov problem u tome što je njega nemoguće ugurati u uskogrude okvire zakonskog sistema.

Ali priroda konflikta između ove dvojice je i više od toga – iako toga možda nije svestan ni sam reditelj, u njihovoj borbi dolazi do sukoba dve dominantne škole etike u savremenom svetu – deontološke (etike dužnosti) i konsekvencijalističke (utilitarizma). Dok Supermen čini to što čini zato što je to pravedno, ne razmišljajući o posledicama tog čina, uzrok i posledica su sve što zanima Betmena, koji predstavlja stripovsko oličenje načela da „cilj opravdava sredstva“. I kao što to uvek biva sa svim konsekvencijalističkim etikama, načelna nemogućnost da se predvide posledice naših postupaka kod Betmena prelazi u paranoju, koja njega samog zamalo ne pretvara u oruđe onih protiv kojih se bori – korumpiranog i nedodirljivog ekonomsko-političkog sistema koji svoje interese proglašava za jedinu pravdu.

Prelomni trenutak celog filma nastaje kada Betmen shvata da ono što radi ne treba da radi zbog ciljeva koji možda nikada neće biti ostvareni (niti to mogu biti), već prosto zato što je „tako pravedno“. U tom sukobu dve vrste moraliteta Supermen odnosi ubedljivu pobedu nad svoji protivnikom, što je jasno kontrastirano sa njihovim fizičkim sukobom (u kome Supermen dobija batine koje stoje rame uz rame sa batinama koje je od Betmena dobijao u stripovima). Taj momenat zaista predstavlja rođenje „Američke lige pravednika“, jer u njemu Supermen postaje svestan svojih fizičkih ograničenja (uključujući slabost prema ljudima koji su mu bliski), dok Betmen postaje svestan da će ga primena etičkih normi društva u kome živi na moć kojom raspolaže pretvoriti u čudovište („koliko je dobrih ljudi ovaj grad upropastio?“). Najzad, i Čudesna Žena, koja se u filmu pojavljuje na marginama, postaje svesna da moć obavezuje, i da je, u duhu Platonove filozofije, „moćan samo onaj ko deluje u skladu sa pravdom“.

Stoga se potreba za pravdom koja prevazilazi korumpirane i dekadentne društvene okvire pojavljuje, ne više samo kao potreba nemoćnih i ugnjetenih, već pre svega kao nešto što je neophodno moćnima, ako njihova moć treba da ima ikakvog smisla. „Američka liga pravednika“ se u filmu zaista rađa, ali nikako kao produžena ruka američke države i sistema vrednosti, što je ona predstavljala tokom sedamdesetih i osamdesetih, i što manje-više i danas predstavljaju „Osvetnici“, već izraz potrebe da se prezreni i kompromitovani pojam pravde vrati u društvo u kome je on načisto zaboravljen.

U društvo, u kome se Levijatan državne moći pretvara u Doomsday, čudovište koje više ne predstavlja suverenu vlast države nad narodom, već beslovesnu, divljačku moć koja ruši sve pred sobom i iza sebe ostavlja pustoš. U tom društvu pravdu su zaboravili ne samo korumpirani političari i narodne mase koje igraju onako kako im diktira medijska mašinerija, već su ga zaboravili i sami superheroji, u kojima njegov pomen izaziva dubinsku nelagodu, što je sjajno prikazano u završnici filma.

Ozbiljni strip-filmovi za ljubitelje ozbiljnih stripova

Snajderov „Betmen protiv Supermena“ stoga predstavlja film koji, uprkos svojim dinamičnim i uzbudljivim akcionim scenama, nikako nije primer „prazne holivudske zabave“, i to je verovatno razlog zbog koga je toliko oklevetan, ne samo od površne publike, već i od strane ozbiljnih kritičara iz ozbiljnih američkih i zapadnih novina i časopisa. Njima se očigledno nije ni najmanje dopao ambivalentni odnos filma prema moralističkim simulakrumima društva, niti polu-satirična, polu-kritička slika zapadnog društva, utoliko pre, što ona nije skrivena iza fasade „nevine zabave“, već bode oči i tera gledaoca da razmišlja o neprijatnim pitanjima za koje nije moguće pružiti jednostavno rešenje. Uostalom, ne treba zaboraviti da je Snajder autor odlične ekranizacije Murovih „Nadzirača“, koja je uspela da otvori sva ključna pitanja o prirodi moći koje postavlja i originalni strip, pa je opet ostala u senci površnije i holivudizovanije verzije Murove „V kao vendeta“ braće Vačovski, koja se nakon toga pretvorila u jedan masovan (ali suštinski bezopasan) politički fenomen.

Ono što je svakako Snajderova najveća zasluga jeste to što strip-umetnost tretira sa ozbiljnošću koja je dostojna kulturnog uticaja koji je ona imala na zapadno i globalno društvo, i omogućuje da se njene poruke prenesu bioskopskoj publici, koliko god ona bila nevoljna da ih sagleda. Njegovi filmovi, baš kao Nolanovi pre njega, prilika su se superherojski žanr i strip-filmovi, koji u naše vreme doživljaju popularnost koja se može porediti sa „zlatnim dobom stripa“ četrdesetih i pedesetih godina, pretoči u ozbiljnu umetničku formu – što se sa stripom već davno dogodilo. A za svakoga ko je od ovog žanra navikao na naivnu i nevinu zabavu – u bioskopima je dovoljno filmova koji tu potrebu mogu da im zadovolje. Uostalom, nisu ni svi stripovi o Betmenu i Supermenu za svačiji ukus, a to pogotovo nisu oni koje je ispit vremena proglasio za najbolje i umetnički najvrednije.