Uspon ruskog komercijalnog filma

U svetu bioskopskog biznisa postali su jedno od malobrojnih svetskih tržišta na kojima lokalne produkcije mogu da se u potpunosti isplate. Ponovno interesovanje za bioskop proisteklo je iz obnove bioskopske mreže i velikih ulaganja države i televizijskih mreža u kinematografiju. Konačno, poslednjih godina ne samo da je nekoliko ruskih reditelja poput Timura Bekmambetova ili Sergeja Bodrova dobilo priliku da radi u Holivudu već su američki studiji počeli da finansiraju ruske filmove.

Uspon komercijalnog filma nije omeo ni razvoj umetnički vrednog filmskog stvaralaštva, ali je snaga ruskog tržišta svakako pomogla silovitom nastupu autora poput Zviganjceva, Lungina i pre svih Nikite Mihalkova kako na velikim festivalima, tako i kad je reč o nominacijama za oskare.

Produkciona raskoš ruske kinematografije pospešila je i ambiciju umetničkih vizija već afirmisanih reditelja poput Mihalkova koji je svoj nastavak Varljivog Sunca, koncipirao kao veliki ratni spektakl po uzoru na stare holivudske klasike poput Doktora Živaga ali i talas novih istorijskih filmova u kojima se obilato koriste savremene tehnologije poput Spasavanja redova Rajana Stivena Spilberga ili Perl Harbora Majkla Beja.

Obnovljena relevantnost filma kao masovnog medijuma donela je čak i neke bizarne angažmane afirmisanim i dokazanim filmskim umetnicima, pa tako imamo slučaj Pavela Lungina koji je režirao film Tajkun, hagiografsku priču o usponu jednog ruskog oligarha koju je iz bekstva finansirao Boris Bjerezovski kako bi sebe rehabilitovao pred sunarodnicima i na određeni način objasnio i romantizovao svoj enigmatični uspon do velikog bogatstva.

Ruski patriotski film

Jedna od osnovnih karakteristika novog talasa ruskog populističkog filma jeste pokušaj da najdirektnije pariraju holivudskim filmovima. Otud su mnogi među njima često nevešte kopije američkih izvornika, kako na nivou stilema, dizajna i načina pripovedanja tako i na ideološkom planu.

U istoriji sovjetske kinematografije, pristup repertoarskom ili propagandnom filmu se razlikovao u odnosu na američki upravo po tome što je sovjetski film afirmisao humanističke, internacionalističke vrednosti a nasilju se pribegavalo samo u krajnjim situacijama. Sovjetska kinematografija nudi određene izuzetke koji potvrđuju pravilo kao što je recimo film Odinočnoe plavanie Mihaila Tumanašvilija koji je bio specijalizovan za nepretenciozne, pripovedački efikasne repertoarske filmove, mahom iz vojničkog života. Odinačnoe plavanie iz 1985. godine je međutim izuzetak pošto je reč o filmu koji bi se u najkraćim crtama mogao definisati kao sovjetski Rambo i govori o pripadnicima sovjetske mornaričke pešadije koji se obračunavaju sa poludelim američkim majorom, progonjenim zverstivima počinjenim u Vijetnamu, a sada ubeđenom da treba da počne rat sa mornaricom SSSRa iz tajne američke baze.

Tumanašvilijev film je izašao negde u vreme premijere drugog Ramba II DŽordža Pan Kosmatosa i reklo bi se da je reč o odgovoru na taj vid američke produkcije. Ipak, uprkos svom pokušaju da simulira američki pristup naraciji, Tumanašvilijev film je prepun sovjetskih obeležja pre svega kroz preopširnu propagandnu dijalektiku koja oduzima previše vremena u objašnjavaju zašto je protivnik zao, a zatim i u nizu karakternih vinjeta koje remete ritam filma. Ipak, ovaj marginalni reditelj može se smatrati značajnim uticajem na savremene ruske filmske tokove. Tumanašvilijev temelj ojačan je tendencijom savremenih reditelja da u svojim filmovima aludiraju na aktuelne događaje i da ih neznatno modifikuju u svojim fikcionalnim pričama. 

Prvi talas ruskih blokbstera počeo je sin Andreja Končalovskog- Jegor sa svojim serijalom Antikiler koji je govorio o poštenom policajcu koji se vaninstitucionalno, i na najsuroviji način bori protiv kriminalaca pred kojima je država nemoćna. U ovim filmovima Končalovski je kanalisao frustraciju građana stanjem u zemlji, a patriotski talas je najpre bio oslonjen na reafirmaciju snage države a naročito službi bezbednosti.

Kao pionira ovog talasa možemo uzeti Jevgenija Lavrentijeva koji je snimio film Lični broj, akcioni triler sa budžetom od sedam miliona dolara koji je uspeo da na međunarodnim tržištima bude distribuiran pod pokroviteljstvom Lika Besona. Lični broj je najdirektnije baziran na događajima iz ruskog političkog života i može se smatrati napadom na opoziciju okupljenu oko Bjerezovskog. Film govori o odbeglom tajkunu koji optužuje rusku državu da je podmetnula bombe u čečenske stambene zgrade (Litvinjenko i opozicija u Londonu zaista su iznosili slične optužbe protiv Putina i FSB) i na taj način motiviše napad jedne arapske fundamentalističke organizacije koju finansira da izvrši opsadu jedne javne manifestacije (parafraza opsade moskovskog pozorišta). Na put im staju agenti FSB koncipirani u američkoj pripovedačkoj konvenciji – dakle predvođeni pojedincem čije instinkte često ne razumeju starešine, a optužbe za rasizam bivaju prevaziđene uvođenjem lika lojalnog Čečena koji pomaže u borbi protiv svoje zavedene braće. Iz današnje perspektive Lični broj je pre svega značajan kao začetnik jednog pogleda na film u ruskim uslovima nego kao vredno delo.

Kao najdirektniji Tumanašvilijev naslednik nametnuo se Vadim Šmeljev koji je snimio doslovne i najuspešnije ruske parafraze američkih akcionih trilera špijunske tematike. On debituje 2006. godine sa akcionim trilerom Odbrojavanje u kome smešta premisu potere za bombom i vremena koje ističe glavnim junacima u moskovske uslove. Ovaj film donosi visokoestetizovanu fotografiju, nekoliko vrlo zanimljivih borilačkih scena opterećenih likovima i zapletom koji se teško i neefikasno izlažu. Ipak, u ovom filmu Šmeljev je najavio potencijal ostvaren već iduće godine u filmu Kod apokalipse i tu već imamo priliku da svedočimo o izrazito kompetentnom reditelju koji poznaje zanatske osnove visokobudžetnog akcionog izraza. Zaplet predstavlja najdirektniju parafrazu američkih akcionih trilera o tajnim agentima, i ovoga puta operativac FSB treba da spreči internacionalnu terorističku grupu koja želi da aktivira atomske bombe u nekoliko svetskih metropola. Poput američkih filmova, ovakav zaplet ispraćen je i vrlo ambicioznim snimanjem van Rusije a lokalna glumačka podela obogaćena je gostovanjima internacionalnih zvezda poput Francuza Vensana Pereza. Ovaj film nudi dva kurioziteta, pre svega glavni junak je žena – agenticu FSB igra vrlo čulna Anastasija Zavortnjuk. Drugi kuriozitet je prilaz kulturnoj hegemoniji – kao što u američkom filmu svi govore engleski, uključujući i strance, tako i u Kodu apokalipse svi govore ruski, čak i američki obaveštajci koji su inače tretirani kao opskurni pomagači arapskih terorista, sa mutnim interesima.

Ruski žanrovski eksperiment

Patriotski filmovi inače imaju podršku jedne vrlo neobične institucije – Fondacije za podršku patriotskom filmu (Kod apokalipse je njihov inaoguralni rad) u čijem upravnom odboru sedi jedan od najvećih ruskih tajkuna Viktor Vekselberg. Internacionalna afirmacija ruskog repertoarskog filma počela je sa ogromnim uspehom Noćne straže Timura Bekmambetova iz 2004. godine koji je kroz ekranizaciju izuzetno popularnog romana Sergeja Lukjanjenka uspeo da spoji urbani akcioni film sa tada vrlo popularnim trendom fentezija. Bekmambetov je uspehom Noćne straže krunisao svoj višedecenijski pokušaj da se nametne kao internacionalno prepoznat reditelj blokbastera. Rodom Kazah, Bekmambetov je počeo još pod okriljem sovjetske kinematografije da bi 2001. dobio priliku da u produkciji Rodžera Kormana - velikana američke B-produkcije ali i svojevrsnog mecene Holivuda koji je u svojim šund-filmovima pružio priliku za prve radove imenima poput Skorsezea, Kopole ili Bogdanoviča – snimi plagijat Gladijatora Ridlija Skota pod naslovom Arena. Ipak, ti pokušaji nisu uspeli da afirmišu Bekmambetova izvan najužeg kruga poznavalaca žanrovskog filma.

Sa Noćnom stražom, međutim, Bekmambetov prvo počinje da puni stupce stručne štampe kao fenomen sa ruskih blagajni, da bi se posle gledanja filma nesumnjivo konstatovalo da je reč o reditelju koji bi imao šta da pruži u Holivudu, kuda i odlazi pošto snima još spektakularniji nastavak, Dnevna straža.

Karakteristika filmova snimljenih po Lukjanjenku jeste spoj lokalnog ruskog miljea sa akcijom i epskom fantastikom koji čini da se određeni segmenti ne mogu do kraja razumeti zbog hermetičnog ruskog humora. Otud ne treba da čudi da su Bekmambetovljevi filmovi morali da budu premontirani i adaptirani za internacionalno tržište.

Bekmambetovljev recept oslanjanja na žanrovsku literaturu želeo je da ponovi Fjodor Bondarčuk, sin čuvenog Sergeja Bondarčuka, kada se opredelio da ekranizuje čuveni roman Naseljeno ostrvo Braće Strugacki iz 1971. godine. Bondarčuk je stekao bogato iskustvo u svetu reklama a u kinematografiju je ušao na velika vrata sa ratnim spektaklom Deveta četa koji je govorio o doživljajima jedne ruske jedinice u Avganistanu. Nastanjeno ostrvo je snimljeno kao dvodelni film, jedna od najskupljih produkcija snimljenih na tlu Evrope, međutim, rezultat je bio sterilna simulacija holivudskog spektakla, lišena idejnosti braće Strugacki. Kada je reč o sklonosti ka raskošnim produkcijama, Bondarčuk je samo produžio tradiciju svog oca Sergeja čiji je film Rat i mir po Tolstoju zapamćen po obaranju nekoliko Ginisovih rekorda, između ostalog i po tome što bi, prevedeno u današnji novac, takav film koštao oko 700 miliona dolara.

Bondarčuk sada radi na svojoj prvoj internacionalnoj produkciji koja će biti namenjena zapadnom tržištu. Reč je o ekranizaciji romana Borisa Akunjina Zimska kraljica koju je prvobitno želeo da realizuje holandski reditelj i povratnik iz Holivuda Pol Verhoven. Akunjin je u više navrata ekranizovan za rusku televiziju, u projektima krajnje lokalnog dometa. Međutim, upravo su pisci kao Akunjin i Lukjanjenko deo te transformisane ruske kulturne scene sa svojim internacionalnim bestselerima koji privlače pažnju čitavog sveta iako su posvećeni ruskim temama.

Na drugom, hermetičnom, polu ruske žanrovske produkcije stoje naslovi poput Mečenoseca Filipa Jankovskog, mračna priča o čoveku koji poseduje supermoći ali ih ne koristi kao tipični američki superheroji u borbi za pravdu već u pokušaju da dođe do što više lepih žena. Kako su u tranzicionoj Rusiji, lepe žene sa oligarsima i kriminalcima, on spontano ulazi u sukob sa njima a na kraju i sa policijom kada sve eskalira. Jankovski se sa izvesnom umetničkom pretenzijom bavi dekonstrukcijom superherojskih mitema i ovaj film je sinhron sa sličnim pokušajima u Britaniji i Americi. Širem internacionalnom uspehu svakako su smetali dosta spor tempo i krajnje atipičan ritam.

Žest Denisa Neimanda donosi jednu takođe mračnu, gotovo apokaliptičnu viziju velikih napuštenih sovjetskih naselja van velikih gradova kojima sada vladaju raspojasana bande prepuštene same sebi, bez ikakvog državnog ili policijskog nadzora. Manje hermetičan od Mečenoseca, Žest donosi priču koja je ipak namenjena užoj ciljnoj grupi.

Tragom uspeha prekopiranih američkih blokbastera idu i dva ruska pokušaja konfekcijskog horora - SSD već pomenutog Vadima Šmeljeva i Fobos nemačkog đaka Olega Asadulina (u produkciji Fjodora Bondarčuka) koji u ruski milje prenose obrasce aktuelnih žanrovskih pogodaka. Ono što je zanimljiva dimenzija ova dva filma jeste uzimanje sovjetskog nasleđa kao izvora užasa. U SSDu to je pionirski kamp u kome se desio zločin (motiv sličan američkom serijalu Petak trinaesti) dok je u Fobosu tu tajna KGBova laboratorija koju očigledno pohode neumireni duhovi žrtava tih eksperimenata.

Može se konstatovati da tako eksplicitno oslanjanje na klišetizirane poglede u sovjetsku prošlost može biti protumačeno i kao prilagođavanje filmova zapadnoj publici koja i dalje ima fascinaciju simbolima sovjetske represije.

Na internacionalnom tržištu ovi naslovi mogu da konkurišu i veštinom izrade međutim ne uspevaju da se nametnu jer izvan dizajna ne nude ništa što strana publika nije već ranije videla.

Nostalgija

Trenutno verovatno najintrigantniji žanrovski proizvod koji dolazi iz Rusije je Prvi odred, igrano-animirani film o ratu na istočnom frontu, realizovan u maniru japanskih animé filmova i kombinovan sa pseudodokumentarnim ispovestima istoričara i učesnika koji tumače ovu priču o grupi mladih ljudi sa natprirodnim moćima koji se uprotstavljaju nacistima-magijašima. Film je po scenariju Aljoše Klimova i Miše Šprica režirao japanski stručnjak za animaciju Jošiharu Ašino. Ovaj neobičan spoj istorijske teme i dve vrlo radikalne forme kao što su lažni dokumentarac i japanimacija stoji kao izuzetno avangardan koncept koji je, što je najvažnije, sasvim uspeo i stoji kao jedan najinteresantnijih filmova snimljenih u proteklih nekoliko godina. Oživljavanje interesovanja za ruski film i bioskop uopšte u Rusiji dovelo je i do revitalizacije određenih formi po kojima je sovjetski film bio naročito poznat širom sveta.

S jedne strane, to su istorijski spektakli poput Mongola Sergeja Bodrova u kome je prikazan životni put DŽingis Kana. Ovaj film je postigao čak i veći internacionalni uspeh nego što je bio onaj u Rusiji i ovog veterana je uveo čak i u konkurenciju za režiranje nekih holivudskih projekata. Iako je Bodrov u par navrata radio u američkoj B-produkciji, bez značajnijeg uspeha, sada mu se otvaraju mogućnosti za rad na projektima mejdžor studija.

Drugi tradicionalni ruski žanr su ekranizacije bajki. U modernim okolnostima, funkciju bajki preuzima epska fantastika a Volkodav Nikolaja Lebedjeva po romanu Marije Semjonove iz 2007. godine jeste svojevrsni ruski odgovor na filmove poput Konana varvarina ili Gospodare prstenova. Ovaj film karakteriše visok zanatski nivo izrade ali čini se da na kraju nije uspeo da postigne isti internacionalni uspeh kao roman kojim je inspirisan.

Ironija sudbine 2 je nastavak čuvenog televizijskog filma Eljdara Razanova iz 1975. godine koji govori o neobičnoj ljubavnoj priči proistekloj iz zabune. Razanovljev televizijski film bio je jedna od redovnih stavki u novogodišnjm televizijskom programu u nekadašnjem istočnom bloku, sporadično je prikazivan na televiziji i u Jugoslaviji. Timur Bekmambetov je snimio ovaj prelaz iz rimejka u nastavak za doček nove 2008. godine, praktično u toku rada na svom holivudskom debiju Tražen. Sa ovim filmom je pokazao tendenciju da u predstojećem periodu u Holivudu radi akcione filmove a u Rusiji romantične priče i komedije. Ironija sudbine 2 postigla je nezapamćen uspjeh i zaradila je oko pedeset miliona dolara na ruskim blagajnama.

Admiral Andreja Kravčuka je film o kontroverznoj ličnosti iz ruske istorije Admiralu Aleksandru Vasiljeviču Kolčaku, vođi Bele garde streljanom 1920. godine koji je u Rusiji za sada tek delimično rehabilitovan, i to uglavnom nezvanično. Njegova dramatična priča iz godina uoči i tokom revolucije formulisana je veliki istorijski spektakl koji su producenti najavljivali kao ruski Titanik. Sa neobično kratkim trajanjem od dva sata što je atipično za jedan spektakl takvog zamaha, Admiral je ipak uspeo da iskomunicira sa ruskom publikom i ostvari značajan prihod kao bioskopski film i desetodelna televizijska serija. Admiral je u najdirektnijem smislu produžetak tradicije istorijskog spektakla za koju je bio specijalizovan Sergej Bondarčuk. Štaviše, film je i ispričan iz vizure nastanka filma Rat i mir 1964. godine (treba imati na umu da je realizacija Rata i mira trajala od 1961. do 1968. godine) i snimanje je iskorišćeno kao okvir iz kog se iskoračuje u priču iz prošlost a samog Sergeja igra njegov sin, već pomenuti Fjodor.

Trenutno verovatno najintrigantniji žanrovski proizvod koji dolazi iz Rusije je Prvi odred, igrano-animirani film o ratu na istočnom frontu, realizovan u maniru japanskih animé filmova i kombinovan sa pseudodokumentarnim ispovestima istoričara i učesnika koji tumače ovu priču o grupi mladih ljudi sa natprirodnim moćima koji se uprotstavljaju nacistima-magijašima. Film je po scenariju Aljoše Klimova i Miše Šprica režirao japanski stručnjak za animaciju Jošiharu Ašino. Ovaj neobičan spoj istorijske teme i dve vrlo radikalne forme kao što su lažni dokumentarac i japanimacija stoji kao izuzetno avangardan koncept koji je, što je najvažnije, sasvim uspeo i stoji kao jedan najinteresantnijih filmova snimljenih u proteklih nekoliko godina.

Ruso-amerikana

Spremnost sovjetske kinematografije da teme koje bi efikasni holivudski studiji tretirali sa određenom vrstom štedljivosti, snimanjem u studiju umesto na lokaciji, specijalnim efektom umesto mehaničkog, snimi na najspektakularniji mogući način bez štednje u ljudstvu i tehnici, činila je tamošnju kinematografiju izuzetno uzbudljivom američkim producentima još u vreme Hladnog rata.

Ne samo da je već pomenuti Rodžer Korman kupovao sovjetske naučnofantastične filmove danas skoro zaboravljenog velikana sovjetskog SF-a Pavela Klušanceva i inkorporirao njihove interesantne specijalne efekte i raskošnu scenografiju u svoje B-filmove već su i holivudski studiji ostvarili saradnju sa sovjetskim producentima.

Možda najbolji primer te saradnje je film Crveni šator Mihaila Kalatozova iz 1969. godine koji se sa svojim klasicima Lete ždralovi i Ja sam Kuba nametnuo kao jedan od najvećih stilista sovjetskog filma. U tom filmu spojeni su Kalatozovljev izvanredan rediteljski rukopis, holivudske zvezde poput Šona Konerija, italijanski kompozitor Enio Morikone i rezultat je jedna od retkih uspelih velikih internacionalnih koprodukcija koja funkcioniše kao zbir talenata koji su u nju uključeni. Nažalost, kasnije, bilo je sve manje takvih filmova sa učešćem ruskih ili sovjetskih koproducenata ako ne računamo Kurosavin film Dersu Uzala koji uprkos svom internacionalnom plasmanu nije holivudski.

Posle uspeha filma Tražen, Timur Bekmambetov postao je jedan od najaktulnijh reditelja u Holivudu. Malu ulogu u Traženom ostvario je Bekmambetovljev glumac iz Noćne straže Konstantin Kabenski, i angažman ovog emblematičnog stara nove ere ruskog komercijalnog filma najavio je da se Timur neće previše udaljiti od Rusije.

Prva Bekmambetovljeva produkcija u Rusiji, realizovana u direktnoj saradnji sa holivudskim studijima jeste film Crna munja Dmitrija Kiseljeva i Aleksandra Vojtinskog. Reč je o ambicioznom omladinskom akcionom filmu sa elementima fantastike o dečaku koji dolazi u posed stare sovjetske tehnologije koja omogućuje njegovom autu da postane vrhunska borbena mašina i pomogne mu u borbi protiv zločina na moskovskim ulicama. Ovaj film po likovima najviše poseća na Spajdermena, i to više na film nego na strip, i po svojoj dramaturgiji i vođenju priče namenjen je isključivo ruskoj publici. Ipak, uprkos tom lokalnom opredeljenju, doneo je na tamošnjim blagajnama dovoljno novca da se isplati holivudskom studiju koji sada najavljuje i američki rimejk.

Najmračniji čas Krisa Goraka je sledeća produkcija koju Bekmabetov dovodi u Moskvu. Ovo će biti film namenjen internacionalnom tržištu sa anglo-američkom glumačkom podelom ali će biti smešten u Moskvu i govoriće o invaziji vanzemaljaca i grupi mladih ljudi koji joj se opiru.

U novim okolnostima dakle, Rusija je snagom tržišta naterala holivudsku mašineriju da pravi filmove samo za nju, na ruskom jeziku, a ruski ambijenti polako postaju nešto više od tipičnih filmskih lokacija - simboli koje se globalno plasiraju kao prepoznatljiv pop kulturni kod.

Zahvaljujući novim tokovima, ruska publika je prestala da bude ciljna grupa za razne vidove kinematografskog otpada često nedoraslog za eksploataciju na domicilnom, američkom tržištu, i postala je činilac kome Holivud u izvesnoj meri mora da se povinuje.

Slično važi i za tretman istorije u savremenom ruskom filmu, ona se fetišizuje na sličan način kao u američkom filmu, kroz priče o pojedinicma-herojima a ideološke podele na imperijalnu i komunističku, belu i crvenu istoriju se gube. Ruska tradicija je dakle u savremenom ruskom filmu tretirana kao totalitet bez ideoloških svojstava, sa potencijalom da značajne ličnosti budu heroji nezavisno od svoje agende.

Propagandistička dijalektika ranijeg sovjetskog filma u kome je objašnjavano zašto su predstavnici drugih ideologija problematični, čak i kada je priča smeštena u predkomunističku epohu, danas je zamenjena esencijalizovanjem osobina slično američkom filmu. Sličan je odnos i prema državi.

Dok je u sovjetskom filmu sposobnost ljudi na samom vrhu vlasti bila neupitna, a zaplet se obično bazirao na ispitivanju pojedinačne odgovornosti za neki događaj, savremeni ruski film bez predrasuda preuzima konvenciju američkog filma u kome je dozvoljeno, čak i očekivano da je sam vrh krut, neproduktivan, nepreduzimljiv ili čak korumpiran ali se vera u sistem održava kroz poverenje u malog, nekorumpiranog, upornog pojedinca.

Rusi su u proteklih pet godina od publike/konzumenata postali kreatori popularne kulture; u svetu sporta su od radne snage koja nastupa na terenu postali vlasnici klubova; i sve to su postigli ne samo na domaćem terenu već i na Zapadu. •

(Izvor: cameralucida.me)