Tarantinov „DŽango“: crno-beli moralitet i etika slobode

Novi Tarantinov film i politizacija nasilja

Američki režiser Kventin Tarantino, koji je prošle godine proslavio 20-godišnjicu svog filmskog stvaralaštva, prethodnih nedelja nije krio iziritiranost zbog upornog stavljanja njegovog najnovijeg filma, „DŽanga raskovanog“ (Django Unchained, kod nas bizarno prevedeno kao „Đangova osveta“) u kontekst nedavnog masakra u vrtiću Njutaunu. Naime, nakon ovog nemilog događaja, „kontrola naoružanja“ postala je centralna politička tema u Sjedinjenim Državama i načisto potisnula u drugi plan krizu, socijalnu nejednakost i pitanja stranih imigranata, a grozničavo upiranje prstom  u „krivce“ za američku „revolverašku maniju“ nije mogla da zaobiđe i „najkrvavijeg“ holivudskog režisera, i to baš u trenutku kada je ovaj izbacio u bioskope svoj prvi vestern. Tarantinova spektakularna filmska saga od dva sata i četrdeset pet minuta, zamišljena istovremeno kao omaž celom žanru vesterna i kao filozofsko-sociološki traktat o rasizmu i ropstvu, kao što to previše često biva sa njegovim filmovima, svedena je isključivo na dušebrižničko pitanje nasilja, koje kod ovog režisera karakteristično plastično, raskalašno i prenaglašeno. U ovom „najameričkijem“ od svih Tarantinovih filmova (bez obzira na to što je, prema sopstvenom priznanju, prilikom njegovog snimanja bogato koristio evropske uzore, ili, bolje rečeno, američki odraz u evropskom ogledalu), a čiji je cilj bio da se ukaže ne dubinsku vezu između vesterna i moralnog samoutemeljenja američkog društva, veliki broj režiserovih savremenika nije video ništa osim mnoštva pucnjave i „besmislenog ubijanja“. I naravno, Tarantino je po ko zna koji put optužen da „glorifikuje nasilje“, „daje loš primer (mlađoj) bioskopskoj publici“ i „prikazuje izopačenu sliku Amerike“, iako je istina, u stvari, potpuno suprotna – Tarantinovi filmovi upravo predstavljaju sliku one, nekada toliko voljene, a danas zaboravljene Amerike, i jedan od najubedljivijih dokaza da američka kultura postoji i da poseduje nedvosmislenu vrednost i izvan tokova novca i „industrije zabave“.

Činjenica da jedan vestern poput „DŽanga raskovanog“ obiluje revolveraškim obračunima u osnovi može da iznenadi samo one ljude, koji su se prethodno sablažnjavali što u njegovoj „Neslavnoj kopiladi“ (Inglorious Basterds, 2009) protagonisti na mučki način ubijaju naciste, što je njegov kung-fu film „Ubiti Bila“ (Kill BIll, Vol. 1 & 2, 2003-2004) prepun polomljenih vratova i odsečenih udova, a njegovi kriminalci iz „Uličnih pasa“ (Reservoir Dogs, 1992), „Petparačkih priča“ (Pulp Fiction, 1994) ili „DŽeki Braun“ (Jackie Brown, 1997) nemaju nimalo poštovanja za integritet ljudskog života. Kritičari koji su sve ove filmove odbacivali kao moralno problematične uglavnom su previđali da svaki od njih u osnovi tematizuje gubitak osećaja za dobro i zlo u američkom društvu, koji se zatim oslikava u kristalno jasnoj crno-beloj moralnosti američkih filmova B-produkcije.

Ovo je pogotovo slučaj sa „Neslavnom kopiladi“, koja je Tarantina i formalno iz domena kompilacije i oživljavanja estetike i tematike američkog treša iz 60-ih i 70-ih lansirala u „ozbiljne teme“ svetske kinematografije (i etike), kakav je odnos zapadne civilizacije prema nemačkom nacizmu. Baš kao što je veliki broj jevrejskih organizacija tada obasuo režisera drvljem i kamenjem zbog toga što je „žrtvu pretvorio u dželata“ (naime, film prati „jevrejski odred“ američkih komandosa koji po Francuskoj love, muče i zverski ubijaju naciste), i ostrašćeni aktivisti za crnačka prava u SAD optužili su ga da je u svom poslednjem filmu „obesmislio i profanisao“ žrtve američkog robovlasničkog sistema, a da je patnja crnih robova „instrumentalizovana“ u cilju „jeftine zabave“. I jedni i drugi su, pri tom, potpuno ignorisali to što su ova dva filma posle dužeg vremena nacizam i rasizam, dva školska primera „radikalnog zla“ u novijoj istoriji zapada, stavili na mesto koje im u civilizovanom zapadnom društvu pripada. Baš kao što su više nego pretenciozno ignorisali Tarantinov blistavi dijalog i besprekornu naraciju, kao i njegov dar da iz svojih glumaca izvuče maksimum i da ih, po pravilu, „ponovo otkrije“ kao velikane američke scene.

Filmsko nasilje naspram istorijskog nasilja

Da je „DŽango raskovan“ film sa izuzetno mnogo nasilja, to nije sporno. U skladu sa Tarantinovom raskošnom estetikom hiperbole i preterivanja, taj film je prepun svega onoga što je inače krasilo ovaj žanr tokom prethodnog veka – on je zabavan, dinamičan i uzbudljiv, odlikuju ga izvanredna muzika (Tarantino je za potrebe „špagetizacije“ svoga vesterna čak obezbedio muzički prilog legendarnog Enija Morikonea), blistavi i inteligentni dijalozi i svakako maestralna gluma, pre svega u sporednim (ali ključnim) ulogama koje su ostvarili Kristof Valc, Leonardo Dikaprio i Semjuel L. DŽekson, ali ništa manje i kod DŽejmija Foksa, koji sa velikim uspehom tumači protagonistu filma, oslobođenog roba i revolveraša DŽanga Frimena. Ali ono što vestern čini vesternom je u osnovi njegova crno-bela moralnost i jedna šablonizovana i uniformisana, ali iskrena apoteoza slobode. A specifičan i izvanredno pedantan način na koji Tarantino inkorporira oba ova metanarativa (o dobru i zlu i o slobodi) u svoj film upravo su ono što njegovo ostvarenje čini istinski velikim.

U jednom nedavnom intervjuu, Tarantino je istakao da vesterni svake epohe tačno i precizno odslikavaju vrednosti i strahove svoga vremena. Prema njegovim rečima, svi vesterni 50-ih godina bave se rađanjem kulture „američkog predgrađa“ i po pravilu u sebi imaju figuru Ajzenhauera, u 60-im su po pravilu obremenjeni tematikom Vijetnama, dok u 70-im njihova dominantna crta postaje afera „Votergejt“ i nepoverenje u vladu. Što se tiče samog „DŽanga“, Tarantino se u njemu opredelio da tematizuje verovatno najakutniji problem našeg vremena – zaborav slobode u njenom temeljnom, humanističkom i moralno obavezujućem značenju. U svome scenariju on crno-belu etiku vesterna stavlja na probu suočavajući je sa jednim od najneprijatnijih elemenata američke istorije – robovlasništvom. Oslobođeni rob DŽango (Foks) sklapa partnerstvo sa iskusnim, obrazovanim i inteligentnim lovcem na ucene,  dr Martinom Šulcem (K. Valc), nalazeći u tom poslu („ubijanje belaca za pare“) moralno zadovoljenje za patnje i mučenja kroz koja je kao rob prošao. Tarantino ovde ironično podvlači da su robovlasništvo, koje se kao pojava u tradicionalnom vesternu najčešće ignoriše, i lov na ucene, koji se glorifikuje, zapravo lice i naličje jedne iste vrste posla, flesh-for-cash, odnosno, „trgovine ljudskim mesom“. Na taj način osveta oslobođenog DŽanga postaje potpuno neposredna. Baš kao što u jednoj sceni on bičuje i ponižava svog bivšeg nadzornika sa plantaže pamuka na potpuno identičan način na koji je sam bio ponižavan, ubijajući i unovčavajući leševe robovlasnika (i njihovih satrapa) on zapravo njih instrumentalizuje i dehumanizuje isto onako, kako oni sami instrumentalizuju hiljade crnih robova.

Bez sumnje, ovaj osvetnički pohod bivšeg roba, a sada „najbržeg revolveraša Juga“, brutalan je, beskompromisan i, u skladu sa Tarantinovom estetikom, krajnje eksplicitno nasilan i krvav. Ali u „DŽangu“, baš kao što je to ranije bio slučaj sa „Neslavnom kopiladi“, mi u stvari vidimo dva tipa nasilja – jedno „tarantinovsko“, krajnje ritualizovano, prenaglašeno do besmisla i  pre svega zabavno, i drugo „istorijsko“ – plastično, realistično, zastrašujuće, koje kod gledaoca izaziva mučninu i gađenje i tera ga da okreće glavu. Čak je i sam režiser podvukao da pravi ovu razliku između „filmskog nasilja“ koje je zabavno i prijatno, naspram „brutalne realnosti ropskog života“ u XIX veku, koja je, kako je on istakao, u filmu samo jedan delić onoga što se zaista događalo, i što bi, u stvari, „bilo neukusno prikazati u jednom igranom filmu“. Ovaj narativni postupak je kod Tarantina više nego očigledan na nivou same režije. Dok situacije „filmskog nasilja“ on razrešava uobičajeno hiperbolisano i na očigled publike, sa neskrivenim nabojem (crne) komedije, u prikazivanju mučenja i maltretiranja robova on je obazriv, suzdržan i pažljiv, nalik na bilo kog drugog režisera koji se poduhvata slične teme. Ove scene „realnog, istorijskog nasilja“ su po pravilu kratke i uznemirujuće, u određenim situacijama toliko mučne da Tarantino pribegava čak i za njega vrlo neuobičajenom sklanjanju kamere u stranu kada se događa nešto naročito odbojno. A zgađenost i gnev koje publika prirodno oseća pri ovim scenama on nadoknađuje „retributivnim nasiljem“, u kome se protagonisti krajnje očigledno iživljavaju nad počiniocima onog prvog oblika zločina i nepravde. Obe vrste nasilja su, dakako, nužne da bi film mogao da funkcioniše – prvo je tu da gledaoca angažuje i, Aristotelovskim rečnikom, obremeni osećanjima straha, patnje i žalosti, dok je drugo tu upravo u cilju „katarze“, ali naročite katarze koja je karakteristična za žanr vesterna – olakšanja koje sledi kada negativac dobije „metak koji mu sleduje“, a protagonista trijumfalno odjaše u sumrak.

Potpuno identičan postupak mogli smo da vidimo u „Neslavnoj kopiladi“, s tim što je Tarantino u tom filmu svu istorijsku težinu strahota nacizma uložio u uvodne scene filma, ravne po „ozbiljnosti“, recimo, „Šindlerovoj listi“ (Schindler’s List, 1993.) ili „Pijanisti“(The Pianist, 2002.), gde nemačka tajna policija masakrira jednu jevrejsku porodicu u Francuskoj, da bi kasnije usledio, u osnovi kolaž različitih američkih i evropskih žanrovskih filmova o Drugom svetskom ratu, sa estetikom koja je varirala od „Dana-D“ (The Longest Day, 1962.), preko „Ozloglašene“ (Notorious, 1946.) do „Povratka otpisanih“ i „Pljačke Trećeg Rajha“. U „DŽangu“ su ti prelazi znatno suptilniji i celi film ostavlja utisak koherentne celine, uz minimalne varijacije među žanrovima, koje u osnovi prate prelaze sa mučne istorijske scenografije na osnovnu radnju u duhu špageti-vesterna. Imajući to u vidu, „DŽango raskovan“ je, zapravo, najsuzdržaniji i najmanje razmetljiv Tarantinov film, verovatno prvi koji je napravio, a da je prvo „žanrovski“, a tek onda „tarantinovski“.

Antirasistički vestern i dijalektika gospodara i roba

Razlog zbog koga je žanr vesterna svakako bio najprimamljiviji Tarantinu jeste njegova crno-bela moralnost, zbog koje je on oduvek bio i ostao paradigmatski holivudski žanr, čak i nakon što su vesterni uveliko prestali da dominiraju američkom filmskom produkcijom. Moralna isključivost i neumitnost kazne za počinjena zlodela, bez plačljivog neo-holivudskog insistiranja na „poštovanju zakona“, „demokratskih procedura“ i „ljudskih prava“ predstavljaju lajt-motive bezmalo svih Tarantinovih filmova, kao i centralnu tematiku njegovih „velikih filmova“ iz poslednje decenije – „Ubiti Bila“ i „Neslavne kopiladi“. U „DŽangu“, međutim, on ide korak dalje, stavljajući holivudski crno-beli moralitet u neposredni kontekst „crno-belih odnosa“ u SAD, zaoštravajući i radikalizujući jednu od tema koja u američkom društvu podleže upravo najžešćoj (auto)cenzuri. Pri tome Tarantino robovlasništvo i militantni južnjački rasizam tretira na potpuno isti način na koji je u „Kopiladi“ tretirao nacizam, kao radikalno zlo sa kojim „nema pregovaranja“, prema kome „nema tolerancije“ i koje treba bespoštedno uništavati svim sredstvima. On ne pretenduje da po ovom složenom pitanju „sagleda realnu sliku“ i „pokrije sve uglove“, njegovo pripovedanje je potpuno crno-belo i idealizovano, kako jednom vesternu i priliči. Ali to ne znači da su njegovi likovi površni i plitki. Štaviše, Tarantino nosećoj četvorci (Foks, Valc, Dikaprio i DŽekson) postavlja izuzetno zahtevne glumačke zadatke da pokriju neverovatnu psihološku kompleksnost koja, uprkos iskarikiranosti karaktera, zadire u dubinu problema odnosa gospodar-rob na način na koji je to malo kom umetničkom ostvarenju pošlo za rukom.

Adekvatno izvođenje ovih uloga dodatno je otežano činjenicom da svi likovi većinu vremena nešto izigravaju i za nešto se izdaju – DŽango (Foks) izigrava crnog goniča robova (uloga, za koju komentariše da predstavlja najveću niskost do koje ljudsko biće može pasti, i u koju se uživljava sa jezivom smirenošću i ubedljivošću), dr Šulc (Valc) sa daleko manje uspeha i sa jedva prikrivenom rezignacijom izigrava bogatog robovlasnika, okrutni južnjački latifundista Kalvin Kendi (Dikaprio) izigrava prijatnog i uglađenog svetskog čoveka pred svima, dok njegov upravnik imanja, crnac Sajmon (DŽekson) neljudskom brzinom prelazi iz ulizičke snishodljivosti u čudovišnu bezobzirnost i tiraniju. Naročito zanimljiv detalj u Tarantinovom pripovedanju predstavlja činjenica da on ni u jednom trenutku ne razbija zid između roba i robovlasnika sučeljavajući DŽanga, ne lično sa Kendijem, već upravo sa njegovim slugama i robovima, a pre svega sa Sajmonom, koga Kendi opisuje kao „još jednog izuzetnog čamugu“. Dok se Kendiju u njegovoj nečovečnosti, primitivizmu i okorelom rasizmu (prvo duhovito, a zatim na jeziv način ilustrovanim kroz njegovu ljubav prema frenologiji) suprotstavlja obrazovani, mnogojezični i istinski humani lovac na ucene Šulc (inače Nemac, tj. pripadnik u ono vreme najslobodarskije i najprosvećenije nacije Evrope), pitanje ropstva se kroz odnos DŽanga i Sajmona premešta sa sociološkog na čisto psihološki nivo. Dok prvi predstavlja „crnju“ koji je vlastitim držanjem, harizmom i autoritetom uspeo da se emancipuje do (istinski slobodnog) čoveka, Sajmon je sopstvenu harizmu i autoritet u potpunosti zasnovao na svome slepom pokoravanju gospodaru i negiranju svoje sopstvene čovečnosti. Tarantino tako ilustruje da se borba za oslobođenje robova vodila na dva važna fronta, među belim ljudima, koji su bili ogrezli u mračnjačku ideologiju svoje vlastite superiornosti, i među crncima, koje je fizička sila i život u lancima ubedio da su takvi odnosi među ljudima normalna stvar. Ova perspektiva u veoma bitnom smislu izvodi film iz konteksta pro-crnačkog ideološkog pamfleta i stavlja ga u jedan širi, opštehumanistički kontekst, pokazujući kako istina o međuetničkim i rasnim konfliktima u suštini nije crno-bela, a pre svega u kojoj meri šovinizam i autošovinizam idu ruku pod ruku kao dve potpuno ravnopravne manifestacije jedne iste pojave.

Upravo zato je činjenica da je DŽango „raskovan“ važnija od činjenice da on u svome filmu sprovodi neku „osvetu“. U pitanju jeste osvetnički film po žanru i narativu, i Tarantino gradi moralno opravdanje za „DŽangovu osvetu“ toliko brižljivo i toliko uspešno, da publika oseća istinsku katarzu i duboko moralno zadovoljstvo nad „okrutnom i nesrazmernom“ kaznom koja (uz maestralnu muzičku pratnju) sustiže južnjačke veleposednike u liku „opasnog crnje sa pištoljem“. Ali ono što je istinski epsko u priči o DŽangu nije način na koji se osvetio, već način na koji se oslobodio, kao i put koji je bio spreman da pređe do svoje slobode. Njegova osveta stoga nije sama sebi svrha (kao što je to slučaj u „Ubiti Bila“), kod nje je čak i kažnjavanje jednog istinskog zla u drugom planu (za razliku od „Neslavne kopiladi“), već ona igra ulogu samo u kontekstu DŽangovog fizičkog i psihološkog oslobođenja, a to oslobođenje podrazumeva, ne samo fizičko uklanjanje njegovih lanaca, već istovremeno i slobodu da izmeni pravila igre i izgradi novi moralitet odnosa prema robovlasnicima na isti način, na koji oni to rade njegovom narodu – jednostrano, samovoljno i nemilosrdno. DŽango je na samom početku filma sputan lancima, dok je najvećim delom filma sputan društvenim poretkom u okviru koga i sprovodi svoju osvetu prema isključivo onim belcima koji su odbačeni od strane onog istog zakona koji im dozvoljava da porobljavaju i muče druga ljudska bića. Tek kada se odmetne i kada u duhu pravog revolveraša-osvetnika „uzme pravdu u svoje ruke“ on istinski zadobija slobodu  i izlazi iz senke dr Šulca koji ga je, bez zle namere, porobio u jednom psihološkom smislu činom svoga oktroisanog oslobađanja.

Zaborav moralnosti i slobode

Ne treba nikada zaboraviti da u podlozi svih filmova Kventina Tarantina leži duboki humanizam, pohranjen kao nesvodivi ostatak ispod krvavih scena, vickastih dijaloga i holivudskog preterivanja. Njegovi filmovi odišu krajnje neposrednim i beskompromisnim poimanjem morala kao oblasti u kojoj nema „sive zone“ i „teorijskog vrdanja“, zbog čega njegovom filmskom stilu nijedan žanr i ne leži tako prirodno kao vestern. Holivud, nekada slavan po svojoj besmisleno uprošćenoj i stripovskoj moralnosti „crnih“ i „belih šešira“ izgubio je taj elementarni osećaj za dobro i zlo koji ga je krasio sve do završetka Hladnog rata, zbog čega su svi veliki holivudski junaci u proteklih 20 godina po pravilu bili, ili antiheroji, ili ironizovani, ili satirizovani. A ono što Tarantinove filmove čini zaista dobrim i što kod njega predstavlja najpozitivnije nasleđe često prezrene i po inerciji odbacivane holivudske škole filma, jeste njegova sposobnost da u krajnje složenim zapletima i bez obzira na dubinsku psihološku karakterizaciju likova svoje gledaoce nikada ne dovede u moralnu dilemu po pitanju njegovih junaka. Njegova ljubav prema crno-belom moralu ne predstavlja nikakvu infantilnost, već dubinsko poimanje da moral u osnovi i jeste crno-beo, i da se u svakoj situaciji izbora svodi na binarno pitanje „delati ili ne delati“. Tarantinovi filmovi su po pravilu skandalozni i politički nekorektni upravo zato što sa beskrajno ideologizovanog novog Holivuda skidaju oblande praznog ljudskopravaškog i pseudo-humanističkog moralizma i vraćaju ga elementarnim korenima filmske umetnosti, onim koji podrazumevaju da gledalac od raspleta filma mora da dobije moralno zadovoljenje. Tarantinovi likovi stoga postupaju u skladu sa jednim kategoričkim imperativom koji nije ni najmanje kantovski, ali koji zadržava kantovsku osnovnu ideju da moral mora biti imperativan i da sa njime „nema pregovora“. Istovremeno, Tarantinov filmski svet predstavlja upravo jednu kičastu i razmetljivu verziju Kantovog „carstva svrha“, u kome zločinca upravo uvek sustiže pravedna kazna, bio taj neko nedodirljivi ubica (Bil), južnjački latifundista (Kalvin Kendi), oficir Gestapoa sa američkim imunitetom (Hans Landa) ili lično Adolf Hitler.

Sa potpuno istom vrstom moralne beskompromisnosti Tarantino u „DŽangu“ pristupa u našoj civilizaciji beskrajno relativizovanom, ideologizovanom i obesmišljenom, a u osnovi fundamentalnom humanističkom pojmu slobode. U ovom filmu, koji je istovremeno pružio neke od najpotresnijih scena nečovečnosti i iživljavanja čoveka nad čovekom (ravne primerima iz „Šindlerove liste“ ili „Amistada“ (Amistad, 1997.), ili, recimo, iz Braće Karamazovih Fjodora Dostojevskog), Tarantino podseća celokupnu zapadnu civilizaciju da je, u svojoj lagodnoj ušuškanosti u svoje rituale i ideološke simulakrume, zaboravila šta je to sloboda. „Sloboda prerije“, koja je u američkoj pop-kulturi postala sinonim, prvo za „američki san“ o Eldoradu, a zatim za jeftinu reklamu za cigarete, i koja je u kontekstu Hladnog rata izjednačena sa liberalističkom floskulom iz američke Deklaracije nezavisnosti o „životu, slobodi i stremljenju ka sreći“ (Life, Liberty and pursuit of Happiness), ne zadovoljava Tarantina. On slobodarski duh vesterna stoga stavlja u kontekst onog temeljnog izrugivanja slobodi i čovečnosti koja je u SAD predstavljalo praksu skoro čitav vek nakon potpisivanja Deklaracije. Umesto rusoovskog utopizma „vraćanja prirodi“ na američkom „divljem“ Zapadu, on se poziva na rusoovsko „skidanje lanaca“ sa čoveka koji je „rođen slobodan“ na američkom „civilizovanom“ Jugu. I pri tome nas podseća na tužnu istinu da i u našoj zemlji za pojam slobode znaju samo naši sunarodnici, koji na Kosovu i Metohiji žive iza bodljikave žice.

Metak za zapadno licemerje

Ali ono što „DŽanga“ čini velikim filmom nije to što je ukazao da „privilegovano belo đubre“ ne zna da ceni slobodu kao „obespravljeno crno roblje“, već što se on pozvao na celinu zapadne kulture i tradicije u nastojanju da pozove čovečanstvo da se svim silama i bez kompromisa bori za slobodu svakog pojedinca, i to ne apstraktnu i besmislenu „slobodu manjinskih grupa“, već univerzalnu, ljudsku slobodu, koja je identična za sva ljudska bića u svim svojim aspektima. A zadobijanje te slobode pre svega podrazumeva spremnost da se za nju bori, da se za nju živi, i da se zbog nje trpi i odriče lagodnosti „normalnog života“, kojoj prečesto svi robujemo. U filmu je taj motiv naročito podvučen u kontrastima između bestijalnog mučenja nepokornih robova i raskoši i udobnosti u kojima žive pokorni robovi, spremni da u svakom trenutku zabiju nož u leđa svojoj sabraći kako bi očuvali svoje pozicije u gospodarevoj milosti, a koji rone potpuno iskrene suze kada ostanu bez svog „dobrog gospodara“ Kendija (inače brutalnog sadiste kakav je retko viđen u istoriji filma). Ali još važnije od ove psihološke emancipacije (čiju mogućnost u slučajevima „ropskog mentaliteta“ krajnje ubedljivo ismeva Kendi na najboljem aristotelovskom tragu) jeste Tarantinovo jasno poimanje da za njom mora uslediti i emancipacija od lažne moralnosti praznog legalizma, koja je nekada bila tako lako prepoznatljiva u dobrim filmovima, a koja se danas na zapadu sve ređe iznosi u prvi plan.

„DŽango raskovan“ je stoga duboko human i duboko moralan film, koji se beskompromisno razračunava sa licemerjem savremenog „slobodnog i prosvećenog sveta“, oličenog u grotesknoj piramidi ugnjetavanja na ranču „Kendilend“. Nosiocima savremenog društvenog poretka, koji se globalno temelji na ropstvu i zločinima koji ni najmanje ne odstupaju od Tarantinovih filmskih slika, ovaj poziv na odbacivanje oktroisane „stabilnosti“ i obaranja glave pred „višom silom“ i fizičko razračunavanje sa njima, daleko je više zasmetao od prevelike količine krvi i nasilja. Krv i nasilje nisu problem sami po sebi, već isključivo kada se, makar kao metafora, okrenu prema „institucijama sistema“. Ovo licemerje zalaganja za ljudska prava, ali „gnušanje nad neukusom“ prikaza kako borba za istinska prava i slobode jedino može da izgleda, slika je i prilika nominalnog i pretvornog „antifašizma“ koji je protestovao protiv Tarantinovog filmskog pozivanja na „ubijanje nacista“ u „Neslavnoj kopiladi“. Jer, Tarantino je, u stvari, u oba filma svoje sopstveno društvo udario tamo gde ga boli – u njemu inherentno licemerje i politiku dvojnih standarda. U tome se pokazao kao kudikamo ubojitiji kritičar od niza jalovih i po pravilu dobro situiranih zapadnih pseudointelektualaca i NVO-aktivista koji su karijere izgradili na perpetuiranju nepravdi protiv kojih se navodno bore. A u toj kritici istovremeno je uspeo da napravi izvanredno zabavne i zadovoljavajuće filmove, utemeljene upravo na temeljnim vrednostima društva koje kritikuje, koje se na te vrednosti papagajski poziva, ali koje je očigledno načisto zaboravilo njihovo značenje.