„Na mliječnom putu“ – Drug Kusta i dalje jaše na čelu kolone

Premijera novog Kusturičnog filma i "mlaka" reakcija Festove publike

Emir Kusturica je svojevremeno u više navrata govorio da mu je najteže bilo dokazati se i afirmisati se u rodnom Sarajevu, gde su skeptičnost, nerazumevanje, i poslovični cinizam njegove lokalne sredine bili veća prepreka njegovoj rediteljskoj i umetničkoj karijeri nego strani producenti, jezička barijera, žiriji međunarodnih festivala i sl. Naravno, u zavisnosti od količine lokal-patriotizma i ličnog odnosa prema Kusturici i njegovom stvaralaštvu, ova njegova izjava se tumačila bilo kao osuda provincijalnosti lokalne (sarajevske, jugoslovenske, srpske, balkanske) kulture koja nije u stanju da prepozna vrednost koju u prepoznali, veoma doslovno, „na svim meridijanima“, odnosno kao dokaz „solidnosti“ i „strogosti“ lokalne kulturne scene, koja (kako se najčešće isticalo) nije prihvatala „vulgarne stereotipe o Balkanu“ na kojima je Kusturica izgradio svoj međunarodni imidž.

Nešto od tog nepoverenja i suzdržanosti publike osetilo se na beogradskoj premijeri najnovijeg Kusturičinog filma „Na mliječnom putu“ na otvaranju FEST-a u Centru Sava. Iako je reč o nesumnjivo odličnom filmu, koji ne samo da odlikuje prepoznatljivo besprekorna režija, fotografija i muzika, u kome je glumačka ekipa odigrala bravurozno, već istovremeno i o filmu koji izlazi iz okvira „već viđenog“ Kusturičnog imaginarijuma, reakcije publike bile su mlake. Nekoliko otvorenih aplauza koji su započinjali tokom naročito duhovitih ili potresnih scena u sali nije imao ko da prihvati, ekipa filma je pozdravljena glasnim aplauzom, ali bez ovacija, i bez poziva na bis. Neko zlonameran bi mogao reći da je „taj film zaslužio bolju publiku“.

Ovo ne treba previše da iznenađuje. Prepuna sala Centra Sava sadržala je u sebi mali procenat istinskih zaljubljenika u Kusturičinu filmsku poetiku. Mnoštvo je došlo „samo da se pojavi“ na otvaranju FEST-a, iznenađujuće veliki broj ljudi je došao samo da uživo vidi „najlepšu ženu sveta“ Moniku Beluči, a velika većina je bila tu da podrži Kusturicu lično, poštujući gamanje zbog njegovih filmova, a više „zbog svega što radi za srpsku kulturu“. Ukratko, većina publike bila je svesna da je film koji gledaju odličan, da su glumci sjajni itd., ali to prepoznavanje kvaliteta više je bila stvar „građanske kulture“ i razumevanja za položaj koji Kusturica ima u svetu filma, nego plod neposrednog opažanja i izraz autentičnog interesovanja za njegovo stvaralaštvo.

Kustin doprinos svetskoj vidljivosti srpske kulture, ili šta ono bejaše avangarda

Sudbina Kusturičnih filmova, pogotovo nakon što je razvio svoj prepoznatljivi autorski pečat i estetiku (dakle, od „Doma za vješanje“ nadalje) bila je da je priznanje na domaćoj sceni u pravoj meri dobijao tek nakon ushićenja koje su njegovi filmovi izazivali kod međunarodne publike. Njegov „Underground“, koji ne samo da je jedno od najboljih ostvarenja srpske kinematografije, koje ne samo da predstavlja jedan od intelektualno najpoštenijih zahvata jugoslovenskog perioda srpske istorije, već istovremeno predstavlja jedan od najboljih ekranizacija Platonovog „Mita o pećini“ u istoriji svetske umetnosti, nije ostavio ni blizu onoliko traga u Srbiji, koliko je ostavio u svetskoj kinematografiji. „Crna mačka, beli mačor“, koji su od Kusturice načinili svetsku mega-zvezdu koja puni bioskope od Buenos-Airesa do Moskve, i od Pariza do Šangaja, u Srbiji je prepoznata kao vrhunski film tek nakon što je naša kulturna scena, pomalo provincijalno, videla koliki je dar-mar taj film napravio na svetskoj sceni.

Naredni Kusturični filmovi dočekivani su toplije i srdačnije, ali opet – više iz zahvalnosti za očigledno ogromnu vidljivost i prepoznatljivost srpske i balkanske kulture koju je reditelj postigao, nego zbog autentičnog razumevanja i ljubavi prema njegovoj umetnosti. Tek sa kapitalnim kulturnim projektima kao što su Mećavnik i Andrićgrad, gde se Kusturica sa nerazumljivog poetskog oblaka preselio u domen kulturne konkretike intuitivno razumljive srpskom narodu (sagraditi crkvu i napraviti festival je „opipljivija“ kultura od nekog liričnog i fantastičnog filma), on je konačno zadobio i potvrdio svoje zasluženo mesto među najvećim živim umetnicima koje naša zemlja ima.

Ovo ne znači da Kusturica „nema svoju publiku u Srbiji“. Ljubitelja njegovih filmova kod nas procentualno ima verovatno i više nego u Francuskoj, Venecueli, Rusiji ili Češkoj. Ali oni sami po sebi ne predstavljaju dovoljnu kritičnu masu, da bi reditelju dali sigurno tlo na kome može da razvija svoju umetnost kod nas. A činjenica da je on nastavio to da radi uprkos ogromnom nerazumevanju svoje matične publike predstavlja njegov verovatno najveći doprinos našoj kulturi.

Šta stoji u izvoru ovog nerazumevanja Kusturice? Najverovatnije – potpuno odsustvo razumevanja naše kulturne scene prema pojmu avangardne umetnosti. „Avangarda“ je u Srbiji izrazito malograđanski pojam, i njime se obično kite kulturni delatnici koji se u svemu konformiraju prema onome što prepoznaju kao „svetski mejnstrim“. Na stranu to što je ova slika mejnstrima najčešće iskrivljena i malograđanski pokondirena, „avangarda“ ne može biti nešto što se uklapa u sve norme i matrice estetike i vrednosti dominantne kulture, pogotovo kada je ta kultura globalna. U toj kulturi Kusturica je bio i ostao pionir, trailblazer, osoba koja ne hoda utabanim stazama, već probija sopstvene umetničke puteve i pravce. Istinski uticaj njegovih filmova od pre 15-20 godina može se osetiti tek sada, kada se njegovi vizualni i muzički „citati“ i „imitacije“ mogu pronaći u nacionalnim kinematografijama celog sveta, od Rusije do Latinske Amerike, pa čak i u tradicionalno konzervativnom Holivudu.

Nigde ovaj spori, ali ogromni uticaj Kusturice na transformaciju i promociju balkanske kulture nije toliko očigledan, koliko na planu muzike. Bregovićeva nesporna genijalnost na stranu, ali njega su svetskom zvezdom načinili Kusturičini filmovi, i ništa od onoga što je napravio posle po značaju i kvalitetu nije moglo da se poredi sa radom koji je uradio za Kustu. Ali dok su „Dom za vješanje“, „ArizonaDream“i „Underground“ učinili balkansku muziku svetski prepoznatljivom, tek naredni Kusturičini filmovi učinili su je svetskim mejnstrimom. Poznato je da je beogradska publika izviždala Kusturičin „NoSmokingOrchestra“ sa scene na Ušću 2004. godine, jer „nije mogla da sluša“ muziku koju si svirali. Preciznije, oni su izviždali muziku koja je tih godina punila dvorane i stadione širom sveta kao nešto „najnovije“ i „najaktuelnije“ na svetskoj muzičkoj sceni, zato što su hteli da slušaju rok hitove od pre dvadeset godina.

U međuvremenu, „balkanizovani ska uz duvačku pratnju“, ili kako god da nazovemo muzički pravac čiji je Kusturica jedan od začetnika, u međuvremenu je postao prepoznatljivi deo svetske kulturne baštine, na način na koji je to sedamdesetih učinila rege muzika, ili pedesetih godina kubanska muzika. Moldavska grupa „Zdob și Zdub“ napravila je ogromnu karijeru u Rusiji svirajući ovakvu muziku na ruskom jeziku. Balkanske trube i muzičke skale postale su opšte prepoznatljiva kulturna ikona, i ta fascinacija nije ostala bez traga i na srpskom turizmu. A deset godina nakon debakla na Ušću, bosanski „Dubioza kolektiv“ postao je jedna od najpopularnijih grupa u bivšoj Jugoslaviji svirajući u potpunosti identičnu muziku koju je 2004. svirao Kusta.

Kada stranci (ne) govore srpski

Zanimljivo je celu ovu priču o muzici pogledati iz perspektive jezika. Jedan od razloga što jemuzika „NoSmokingOrchestra“ naišla na hladan doček u Srbiji bio je to što su oni pevali na engleskom jeziku. I to ne samo na engleskom, već na izraženom „balkan inglišu“, uprošćenoj lokalnoj verziji svetskog jezika sa naglašenimbalkanskim tvrdim izgovorom. Sa jedne strane, Kusturici je engleski jezik bio neophodan da bi sa temama o kojima je pevao (inače srpskim, da srpskije ne mogu biti – o ratu, haškim beguncima, otporu globalnoj kulturi itd.) dopreo do svetske publike. Ali samom jeziku je on pristupio bez kompleksa, naglašavajući svoje balkansko poreklo, umesto da ga skriva zajedno sa akcentom. Za razliku od domaće publike, gde se došlo do sinergije između principijelnih „protivnika globalizacije i anglosaksonske kulture“ i provincijalaca koji su „ismevali Kustin i Neletov engleski“, balkanski akcenat je toplo prihvaćen, kako u Latinskoj Americi, Evropi i Rusiji, gde lokalno stanovništvo i samo gaji sopstvene verzije engleskog, tako i na anglosaksonskom govornom području, koje se u duhu svojstvenog mu pragmatizma nikada ne podsmeva činjenici da celi svet koristi njihov jezik za međusobnu komunikaciju. Efekat ovog eksperimenta, čiji je Kusturica bio najistaknutiji predstavnik, bila je afirmacija „balkan ingliša“ kao prepoznatljive regionalne varijante engleskog jezika, nalik na jamajčansku, meksičku, ili japansku. Kada je DŽoni Štulić 1995. godine izdao dupli album „Anali“, čija je polovina otpevana na izraženom „balkan inglišu“, te pesme su ismejane kod domaće publike, a do strane publike nisu ni doprle. Kada je „Dubioza kolektiv“ dvadeset godinakasnije, neposredno pred turneju po SAD, objavila pesmu „NoEscape (fromBalkan)“, upotreba „balkan ingliša“ ne samo da je bila nešto najnormalnije – ona se podrazumevala.

Film „Na mliječnom putu“ ima sličan avangardan odnos prema jeziku, ali ovaj put u obrnutom smeru. Glavna glumica u filmu – Monika Beluči – govori srpski. Govori ga, naravno, kao i svaka strankinja, loše, pogrešno, i uprošćeno. Ali niko od drugih likova u filmu na tu činjenicu ne obraća pažnju, već razgovara sa njom kao da je to nešto najnormalnije, i kao da se sasvim podrazumeva da se sa strancima razgovara na srpskom jeziku. Ova vrsta normalnosti je karakteristična u holivudskim filmovima, gde se podrazumeva da engleski govore svi, i u svim situacijama – od ruskih agenata preko islamskih terorista do vanzemaljaca; ali isto tako u običnom srpskom narodu, u kome izreka „govori srpski da te celi svet razume“ ne predstavlja samoironiju i satiru, već stvaran odnos prema svetu. Ako bi se Monika Beluči, sa znanjem srpskog koje je demonstrirala u filmu, pojavila na nekoj srpskoj slavi, svi bi joj se,bez ikakve sumnje, obraćali na srpskom, ne vodeći računa o tome da je strankinja („ma ona je naša“).

Ovo jarko odudara od svake pojave stranaca u srpskim medijima, gde se novinari utrkuju da se obrate gostu, odakle god bio, na engleskom jeziku (loše i nemušto prikrivajući „balkan ingliš“). Ako se ispostavi da neko od stranaca zna ponešto da kaže na srpskom, to se tretira kao svetsko čudo, a oni stranci koji tečno govore srpski doživljavaju se kao bezmalo vanzemaljska bića („jer zašto bi iko učio srpski?“). U svom novom filmu Kusturica srpskom jeziku (uprkos latiničnoj špici, koja je ružno odudarala od dostojanstva s kojim se prema našem jeziku odnosi u filmu) pristupa kao velikom evropskom književnom jeziku (što on jeste), oslobađajući ga u potpunosti ovog iskompleksiranog odnosa prema engleskom. Belučijeva govori „italijanskim srpskim“ koji je nešto jednako normalno kao „latino-engleski“ ili „francuski engleski“ u Americi, i tu činjenicu niko ne dovodi u pitanje.

Zanimljiv odjek ove filmske pojave imali smo na samoj ceremoniji otvaranja FEST-a. Kada je proslavljeni španski režiser Karlos Saura izašao na scenu da primi nagradu „Beogradski pobednik“, on se obratio publici na španskom jeziku, a prva rečenica mu je bila da se izvinjava što im se ne obraća – na srpskom. Ne na engleskom. Na srpskom, „jeziku koji divno zvuči, i koji treba znati“, rekao je on. Poređenja radi, kada je na scenu stupila Monika Beluči, ona se, uz jedno kurtoazno „dobro veče Belgrade“ publici obratila na – engleskom. Pri tome njen engleski jezik nije bio ništa bitno bolji od srpskog, koji je koristila u filmu. U savremenoj srpskoj kulturi, ispunjenoj samoprezirom i kompleksima, pojava poput izvinjenja Karlosa Saure je nešto strano i nerazumljivo, dok je nastup Belučijeve na engleskom nešto što se podrazumeva, i što se ne dovodi u pitanje. Ako je suditi po avangardnosti Kustinog uticaja na našu kulturu, ne treba da nas iznenadi ako za deset-dvadeset godina situacija bude obrnuta.

„Na mliječnom putu“ – tročinka sa autorskim pečatom

„Na mliječnom putu“ nam, međutim, donosi mnogo više od „Monike Beluči koja govori srpski“, iako distributeri, nažalost, baš to naglašavaju kao njegovu glavnu vrlinu. Naravno, osoba koja ulazi u bioskop mora biti svesna da će gledati jedan Kusturičin film, praćen njegovom karakterističnom poetikom i estetikom, sa prepoznatljivim nadrealnim elementima, liričnim pripovedanjem, i, pre svega, nepogrešivim autorskim pečatom. U tom smislu svaki Kusturičin film liči jedan na drugi, u onom smislu u kome svako Van Gogovo platno liči jedno na drugo. Kome je ta specifična estetika strana ili odbojna (a znamo da ih ima dosta), malo je verovatno da će mu se i ovaj film dopasti, bez obzira na sve ono što je u njemu sjajno i besprekorno. Kada se ova opaska stavi po strani, može se reći da film predstavlja ne samo „korak napred“ u odnosu na prethodne Kustine filmove, već istovremeno i svojevrsni „korak u nepoznato“ i „širenje novih horizonata“. Film je narativno koherentniji i od „Život je čudo“ i od „Zaveta“, a reditelj nije dozvolio sebi da se raspojasa za vizualnim motivima i slobodnim asocijacijama na račun samog pripovedanja. Za razliku od prethodna dva filma, koji imaju izrazit problem raspleta,i koji se opet u oba slučaja (u najdoslovnijem smislu te fraze) razrešavaju exmachina, radnja filma je povezana, smislena, i privedena do logičnog zaključka, i film ostavlja utisak „dovršenosti“, koji smo imali kod starijih Kustinih ostvarenja.

Radnja filma teče u tri čina (ili, pravilnije, dva čina, intermeco, i epilog), koji imaju izrazito različit stil pripovedanja, i potpuno različitu logiku razvoja radnje. U prvom činu radnja je kamerna – svedena na put koji glavni junak Kosta (Kusturica) prelazi od prve linije fronta negde u Hercegovini do zabačene bivše železničke stanice u pozadini, odakle nosi mleko nazad na front. Kosta se zaljubljuje u neimenovanu Italijanku (u filmu je svi zovu Mlada, a igra je, naravno, Monika Beluči), koja je kroz komplikovanu mrežu trgovine ljudima dovedena kao nevesta za lokalnog snajperistu (Miki Manojlović), koji je „uspeo u životu“ i svoje usluge iznajmljuje po ratištima celog sveta. Istovremeno, Mlada beži od svoje prošlosti, u kojoj je bila svedok u procesu za ratne zločine koje je počinio njen prethodni ljubavnik, bolesno ljubomorni, korumpirani i nemoralni britanski general. Ovaj prvi čin, koji i najviše podseća na već poznate Kusturičine filmove, u jednom trenutku svoju radnju zgušnjava i iz razigrane Kustine poetike prelazi u surovi realizam nekog američkog osvetničkog ratnog ili akcionog filma, da bi neprimetno skliznuo u drugi čin, koji predstavlja nešto sasvim novo u Kusturičinoj filmografiji.

Naime, bezmalo cela druga polovina filma predstavlja poteru u kojoj Kosta i Mlada pokušavaju da pobegnu od trojice maskiranih specijalaca koje je za njima poslao ljubomorni general. Pripovedanje u ovom delu je jarko kontrastirano u odnosu na hiperrealističke scene rata i nasilja koje su presekle radnju napola. Ako se struktura pripovedanja ovde i sa čime može uporediti, ona bi najviše ličila na neku kompleksnu srpsku narodnu bajku, poput „Baš-Čelika“ ili „Zlatne jabuke i devet paunica“. Radnja i motivi su izrazito shematizovani i ritualizovani, a tradicionalni elementi Kustinog nadrealizma fokusirani tako da se manifestuju kao paranormalne sposobnosti ljudi i životinja u skladu sa uobičajenim mestima u bajkama. Ako smo u prvom delu gledali „čistog Kusturicu“, u intermecu jedan ozbiljan holivudski ratni triler, onda ovaj drugi deo najviše podseća na sovjetsku ekranizaciju ruskih bajki, bolivudski prikaz nekog orijentalnog mita, ili čak japanski anime, ali sve to uz prepoznatljivu Kustinu režiju i kameru.

Najzad, relativno kratki epilogfilma predstavlja alegorijski prikaz čoveka koji se bori sa svojom prošlošću, i pokušava da to breme pretoči u nešto konstruktivno, ako i samo njemu lično znano i razumljivo. Završnica filma je manje potresna, koliko je filozofska, i karakteriše je izrazito intelektualno poštenje, koje je tokom poslednje decenije izbilo u prvi plan kao Kustina najveća vrlina kao umetnika i javne ličnosti. Radnja filma se na prvi pogled završava šablonski – glavni junak izlazi na kraj sa svojim ratnim i životnim traumama tako što odlazi u manastir i postaje monah, nalik na glavnog junaka Lunginovog „Ostrva“. Ali bez obzira na pravoslavnu simboliku i muziku, religija u strogom smislu nije ono što je glavnom junaku pružilo duhovni mir. Manastir mu je postao utočište, ali njegova religioznost i hrišćanska vrlina u suštini nije ništa veća nego što se mogla primetiti u njegovom odnosu prema životu u ostatku filma. On nije došao do religijskog uvida koji će promeniti njegov pogled na svet, on je samo u manastiru našao svoje mesto, koje je izgubio u fizičkom svetu. Njegova duhovnost, na kraju, ostaje njegova lična i intimna stvar, ona se ne manifestuje kroz religiju, ali ona religiju ni ne poništava. U najbolju ruku, možemo reći da Kosta koristi religiju kao oslonac koji mu je potreban da nađe svoj lični, intimni životni mir. On tu ostaje dosledan likovima iz srpskih bajki, koji jesu nominalno pravoslavni hrišćani, ali čiji se okruženje, životni izbori, sposobnosti i sudbina crpu iz jednog predhrišćanskog, paganskog konteksta. I utom smislu Kostin odnos prema Bogu i transcendentnom je složen, ali neodređen, kao što je to, uostalom, slučaj i u najvećem delu srpskog naroda.

Univerzalna priča sa specifičnim lokalnim motivima

Nadrealni motivi nisu jedini element Kusturičnog narativa koji je iz pozadine prešao u prvi plan. Leteći ljudi i životinje koje trče naokolo jednako su prepoznatljivi elementi Kusturične režije kao čuvena leteća debla u slikarstvu Milića od Mačve, ali u dosadašnjim filmovima oni nikada nisu bili ništa više od scenografije. Čak ni majmun Soni koji u „Underground“ „ulazi u tenak“ i pokreće rasplet radnje predstavlja samo običnog „Makgafina“, element neracionalnog i stihijskog uplitanja prirode u sudbine glavnih junaka. Životinje u „Mliječnom putu“, međutim,više nisu scenografija, one su sada pravi statisti, a više njih igra, u osnovi, važne sporedne uloge, kudikamo značajnije od uloga koje igra većina glumaca u filmu. Kosta sve vreme provodi sa svojim mageretom i „pobratimom Sokolom“, a tokom filma uspostavlja kontakt sa nizom drugih životinja – zmijom, ovcama, medvedom. Ove životinje, doduše, ne govore, ali u svemu ostalom ponašaju se kao slovesna stvorenja i likovi iz basni ili bajki. One ne samo da najviše doprinose atmosferi slovenske bajke u filmu, već su one jedino što povezuje radnju u različitim, i različito ispričanim delovima filma. Ove životinje su „dejstvujuća lica“ potpuno ravnopravna sa glumcima, i njihove sudbine i dela glavne junake (i publiku) jednako pogađaju.

Što se tiče filma kao celine, on predstavlja znatno univerzalniju priču od „Život je čudo“ (na koji prvi deo filma veoma podseća). „Život je čudo“, uz sve hiperboličke momente, a pogotovo kada se gleda kao proširena serija, a ne kao film, predstavljao je veoma veran i realističan prikaz ludila koje je predstavljao Bosanski rat. U pitanju je bila unutrašnja bosanska priča, ali ispričana u potpunosti iz srpske perspektive. „Mlečni put“, međutim, predstavlja jednu potpuno univerzalnu priču, u kojoj lokalni balkanski kolorit ne igra relevantnu ulogu, i koja se sa jednakom lakoćom mogla odvijati na Kavkazu, na Bliskom istoku, ili u Latinskoj Americi. Unutrašnji bosanski konflikt je samo scenografija, a protivničke vojske se prikazuju samo u prvom kadru filma, da bi dalje obznanjivali svoje prisustvo samo kroz artiljerijsku paljbu i zujanje snajperskih metaka, bez ikakvog karaktera, ili motivacije. Pravi negativac u filmu je britanski general, koji se nikada ne pojavljuje na sceni, i njegova bezlična vojska, koja nikada ne skida maske, niti išta progovara.

To ne znači da je Kusturica u svom prikazu Bosanskog rata usvojio popularnu mantru balkanskih građanista da je „rat bio besmislen“, i da su u njemu „svi podjednako krivi“. Kusturica u svoje pripovedanje, pored nežne privrženosti svojim srpskim likovima, umeće jasne simbole koji će veoma otežati bosanskim muslimanima, a možda čak i Hrvatima, da se identifikuju sa ovim filmom. U filmu, Kostinom ocu sumuslimanske snage odsekle glavu, a Kosta među porodičnim slikama na ogledalu drži i sliku mudžahedina koji u rukama drži glavu njegovog oca. Ova slika nekoliko puta izlazi u prvi plan, i jasno istrže priču o ratu iz neutralnog konteksta. Što se Hrvata tiče, njihova „packa“ je suptilnija, ali umetnički snažnija. Na bivšoj železničkoj stanici gde živi Mlada još uvek radi stari mehanički austrougarski sat, koji, međutim, odbija da pokazuje vreme, okreće kazaljke nasumično, i ujeda svakog ko pokuša da ga popravi, ili navije. „Ujedi“ ovog relikta devetnaestovekovnog modernizma naglašavaju se kao otrovni, i obe glavne junakinje zbog njih završavaju u bolnici. Istovremeno, ogromna zmija otrovnica koja se pojavljuje u filmu predstavlja jednog od glavnih pozitivaca, dok sat koji je ostao kao jedini spomenik „europske kulture“ u tom kraju, predstavlja ono što truje i kvari sve što dotakne. (Zanimljivo je da, međutim, generalovi specijalci, kada upadnu u stanicu, između ostalih mecima „presude“ i ovom starom satu, pokazujući tako plastično da savremena „europska kultura“ nema mnogo prostora za nostalgiju.)

Svi ovi motivi, uprkos svojoj jasnoj lokalnoj prepoznatljivosti, veoma lepo pokazuju koliko se svet izmenio od vremena „Život je čudo“, a pogotovo „Underground“. Islamski militanti koji odsecaju glave sada su globalni problem, baš kao što je globalni problem uporno insistiranje zapadne civilizacije da ostatku sveta nameće svoja pravila, svoje „merenje vremena“, i da odlučuje o ratu i miru, životu i smrti u drugim zemljama. „Mlečni put“ stoga jasno pokazuje koliko je Bosanski rat aktuelan istorijski događaj po savremeni svet, i u kojoj meri se u njegovomzakulisju prepoznaju strani centri sile.

Glumačke bravure, i rediteljsko majstorstvo

Ne bi bilo fer pisati o „Na mliječnom putu“, a ne pomenuti briljantne uloge koje je odigrala cela glumačka postava. Sam Kusturica je do sada pokazao i dokazao da je dobar glumac, ali je još više dokazao da je dobra režija ono što i od naturščika može da napravi glumačku veličinu (baš kao što loša režija može da upropasti scenu i najboljem glumcu). Njegov rediteljski pristup svojim likovima tako dozvoljava svim članovima ekipe da zablistaju. Način na koji on obrađuje lik Mlade je naročito zanimljiv, budući da je on njoj planski obrisao svaki identitet, osim uloge predmeta zaljubljenosti glavnog junaka, i brojnih drugih. Mlada, međutim, nije prazni pokretač radnje, poput lepe Jelene u svim dosadašnjim ekranizacijama Homerovskog epa. Naprotiv, baš kao Homerova originalna Jelena, Mlada je prikazana kao žena čija lepota i harizma opčinjavaju svakoga ko je ugleda, a to je predstavljao ogroman izazov i za glumce, i za režiju. U svemu tome, Kusturica je odabrao da lepotu glavne junakinje ne dočara nijednim tradicionalnim filmskim trikom (poput šminke, ili osvetljenja), prikazujući je najčešće u seljačkim prnjama i bez trunke šminke, sa vidljivim borama. Na taj način, Belučijeva postiže utisak svog fatalnog magnetizma isključivo kroz jednostavno flertovanje sa glavnim junakom, pre svega na osnovu svog držanja i snage karaktera. Naravno, Kusti je pomoglo što je za glavnu ulogu odabrao glumicu koja se na Balkanu veoma ozbiljno fetišizuje kao „najlepša žena na svetu“, ali sama Belučijeva je u filmu demonstrirala raskošan glumački talenat, sve vreme igrajući na potpuno stranom joj jeziku.

Ako je, međutim, Monika Beluči u filmu bila besprekorna, šta reći za Slobodu Mićalović? Devojka čiji se lik kod nas vezuje za šablonizovane Šotrine prikaze romana Mir Jam, i koju već godinama tipski angažuju da igra suzdržane i nepristupačne lepotice sklone romantičnom maštarenju, dobila je priliku da odigra jedan od najjarkijih i najupečatljivijih ženskih likova u našoj novijoj kinematografiji, i taj je posao obavila maestralno. Ako reakcije publike na Kusturičin film na premijeri i jesu bile mlake, zato ih je Sloboda Mićalović u potpunosti oduvala iz sedišta igrom, koja se pošteno može uporediti samo sa bravuroznim ulogama koje su u „Underground“ odigrali Lazar Ristovski, Miki Manojlović i Mirjana Joković. Kusturica je sa Mićalovićevom učinio ono što je Kventin Tarantino uradio sa Semjuelom L. DŽeksonom, Brusom Vilisom, odnosno sa Umom Turman – uzeo je glumce koji su bili popularni i prepoznatljivi, ali nisu shvatani ozbiljno, i pokazao ih kao majstore svog zanata kojima je malo ravnih. Čak i Miki Manojlović, koji za deset minuta prisustva na ekranu slika još jednog brilijantog lika (kakvog samo Kusturica može da smisli), ostaje u senci Mićalovićeve, koja karakterom i snagom baca u senku i samu Moniku Beluči, i koja stoga u samom pripovedanju mora biti nasilno odstranjena, da bi romansa glavnih junaka uopšte mogla da zaživi. To je, uostalom, potvrdila i publika, koja je najemotivnije reagovala baš na njene scene, i koja ju je, čini se, nagradila za nijansu snažnijim aplauzom nego Kustu i Moniku, koji su ipak zvezde svetskog kalibra.

Autocitati bez repriziranja

„Na mliječnom putu“ jeste puna Kusturičnih autocitata, ali oni nisu posledica ponavljanja, ili odsustva inspiracije, već potrebe da se neka poetska mesta iz ranijih filmova ponovo uzmu u razmatranje u novom kontekstu, i novom istorijskom trenutku. Bunar u „Mlečnom putu“, baš kao u „Underground“, predstavlja tačku spajanja surove realnosti i bajkovitog, mitologizovanog sveta. Ali dok u „Underground“ taj svet ostaje onostran, i bunar predstavlja njegovu kapiju, Kosta i Mlada u „Mlečnom putu“ izlaze natrag iz bunara, dovodeći za sobom transcendentno na ovaj svet. Dok Crni u prvom filmu bez razmišljanja skače u bunar, vukući za sobom čitav jedan narod, a sve da bi došao do idealizovane „bolje verzije sopstvenog života“ i idalizovane slike sopstvene zemlje, Kosta iz bunara izvlači i sebe i Mladu, i posvećuje celi svoj život ukalupljivanju stvarnosti u svoje ideale. Poetski gledano, ovo je veliki iskorak za Kusturicu, i razlog zbog koga kraj njegovog filma jeste tužan, ali nije i depresivan.

Lep citat predstavlja i već pomenuti „austrougarski sat“. U „Underground“ Danilo Bata Stojković neprimetno vraća sat unatrag, „unazađujući“ tako i vreme, i ljude koji žive u podzemlju, i dovodeći ih u stanje sadašnjeg srpskog naroda, koji tako često kritikuju da je „zagledan u prošlost“. Sat u „Mlečnom putu“ ima svoju volju, i pokazuje da, dok je vreme imalo svoj tok i svoja pravila pre dvadeset godina, i dok je podzemno tržište ljudi i oružja diktiralo tokove istorije, ovaj mehanizam je sada potpuno podivljao i „izgubio kompas“, nesposoban da ičim upravlja, već samo da truje i uništava.

„Na mliječnom putu“, kao i većina Kusturičnih filmova, predstavlja čulno preopterećenje za gledaoce, a sitnih detalja, scenarističkih vinjeta i skrivenih motiva ima dovoljno i da se film sa zadovoljstvom gleda više puta. Samim tim, ovaj film svojim kvalitetom, lepotom i tehničkom besprekornošću odgovara renomeu svetske zvezde koji Kusturica uživa. I uprkos animozitetu koji se prema proslavljenom reditelju brižljivo gaji u srpskim pseudokulturnim krugovima, ovaj film ima mnogo toga da ponudi – domaćoj publici mnogo više, nego stranoj.

Film između iluzije i istine

Ono što je, međutim, još važnije od ugođaja naše publike, jeste činjenica da je naša kinematografija očigledno u stanju da generiše sadržaje svetskog značaja. Da, za sada to radi samo Kusturica, ali činjenica da on to radi koristeći se isključivo domaćim glumcima, srpskim jezikom i srpskom muzikom, dokazuje da to može raditi bilo ko – ko ima dobru priču da ispriča. A kada kažemo „svetskog značaja“, nije reč ni o kakvom „razvojnom potencijalu“ Srbije i „mogućnosti da svoju zemlju predstavimo u pozitivnom svetlu u svetu“, već o potrebi da se oslobodimo večitog kompleksa niže vrednosti i prestanemo da činimo sopstvenu kulturnu scenu provincijalnom, ubeđujući sebe da je provincijalna.

Kada je Kusturica sagradio Mećavnik i Andrićgrad, na prvi pogled bile su to samo kulise, iluzija, simulacija da na jednom mestu postoji nešto, čega u stvari nema. To, u neku ruku, i jeste posao filmadžije, ali Kusta nikada nije bio naročito sklon toj opsenarskoj viziji kinematografije. Sa Mećavnikom, a pogotovo sa Andrićgradom, on je na jednoj istorijskoj lokaciji na kojoj nije bilo ničega stvorio nešto što bi trebalo da bude tu, iako sticajem efemernih i akcidentalnih okolnosti nikada tu nije nastalo. Sledeći platonističku matricu (iako bi Platon svakako time bio skandalizovan), on je nastojao da stvarnost prispodobi ideji, odnosno, konkretno, da stvarnu višegradsku kasabu učini dostojnom prikaza koji je ona dobila u Andrićevim delima. Opsenarstvo i cirkusantvo jeste ono što radi Platonov umetnik-imitator, figura koji predstavlja centralno mesto u savremenoj kulturi shvaćenoj kao „industriji zabave“, a pogotovo u pojmu tzv. „rijalitija“, koji i ne predstavlja ništa drugo do simulaciju, surogat stvarnosti. Istovremeno, uterivanje stvarnosti u okvire ideje, menjanje sveta oko sebe u skladu sa vizijom, pojmom ili emocijom, jeste ono što radi istinski umetnik, i ovo, možda, predstavlja najdublji sadržaj, kako Kusturičine kulturne delatnosti u Srbiji i Srpskoj, tako i njegovog novog filma.

Kustino suočavanje sa vlastitim snovima i fantazijama, prisutnim u svim njegovim ranijim filmovima, i njihovo zauzdavanje i kanalisanje u jednu konkretnu, na momente čak hiperrealnu priču, predstavlja značajan pomak u umetničkom izrazu reditelja. Istovremeno, Kosta, za razliku od junaka njegovih ranijih filmova, nije neko koga nose prirodne i emotivne stihije, niti je marioneta koja robuje pravilima fabule. Životinje koje mu u više navrata spasavaju život nisu nikakvi točkovi sudbine koji ga „vode tamo gde treba da stigne“, one su njegovi prijatelji koji mu pomažu da se izbori za ono za čime stremi u životu, šta god to bilo. On je, još jednom, kao lik iz bajke koji izigrava fatalističku mehaniku stvarnosti, i postiže ono što je nemoguće. A ako se nemoguće ispostavi ipak nemogućim, on uzima na leđa svoj krst (kakav god on bio, pa makar i ne previše „krstolik“), i nosi ga na svoju ličnu golgotu. „Na mliječnom putu“ svakako nije najsnažnija priča koju je Kusturica ikada ispričao. Ali su likovi te priče među najsnažnijima koje je do sada oslikao. Njihova stvarnost njih ne nosi, oni se sa njom bore za svoje mesto pod suncem. Kada ga izbore, oni im nije podareno exmachina, a da ga nisu zaslužili. A kada ga izgube, gube ga sa dostojanstvom, i kao ljudi.

Kusturičine filmove, i ovaj najnoviji među njima, treba stoga razumeti u kontekstu onoga što je reditelj uradio u Andrićgradu. Iako je njegov posao stvaranje iluzija (iluzija da ljudi lete, ili da je u centru Višegrada oduvek postojalo staro gradsko jezgro), njegov konačni cilj je stvaranje nečeg trajnog, vrednog i istinitog. Taj filozofski, tragalački potencijal provejava kroz ovaj film, i daje mu dodatnu dubinu. A ispred nje, u prvom planu, imamo jednostavnu priču sa mnoštvom metafora, alegorija i pesničkih sloboda, ali priču koju svako može da prati i razume, ako se samo navikne na specifičan Kustin način pripovedanja. „Na mliječnom putu“, paradoksalno, strukturalno (i ni po čemu drugom) podseća na Tarantinov magnumopus„KillBill“, u kome se svaka epizoda filma priča iz perspektive različite filmske estetike, a jedna epizoda u prvom delu filma čak pripoveda u obliku japanskog animea. Vredi naglasiti – da su razlike u matricama pripovedanja kod Kusturice jednako oštre, da on ima animirane epizode, ili epizode sa pesmom i pevanjem (kao što je uobičajeno u Bolivudu), publika bi verovatno lakše „varila“ njegove prelaze. Ovako, ona se često izgubi u prelivanju nijansi, i, ne znajući šta da očekuje, ostane izneverenih očekivanja. Ostaje nam samo da se nadamo da će se sa svakim novim filmom publika sve više navikavati na ovaj naročiti stil pripovedanja, i naročiti autorski pečat, pa će lakše moći da uživa u svemu što ovako kompleksni i smisaono bogati filmovi mogu da joj ponude.