Igre gladi – ozbiljna antiutopija skrivena iza tinejdžerske fikcije

Popularna umetnost i politički pokreti našeg vremena

Kada je ikona svetskog stripa Alan Mur daleke 1982. objavio prvi broj svoje kultne anarhističke antiutopije „'V' kao vendeta“ (V for Vendetta), verovatno nije ni slutio da će maska sa likom Gaja Foksa, engleskog katoličkog radikala s početka XVII veka, koju nosi njegov glavni junak, dvadesetak godina kasnije postati uobičajeni primer na svim prizorima uličnih nereda, sukoba sa policijom i antidržavnih protesta. Tako je jedan opskurni katolički ekstremista, koji se usudio da pokuša u ono vreme nezamislivi poduhvat dizanja u vazduh engleskog parlamenta sa kraljem i poslanicima u njemu, satirično nazvan „jedinim čovekom koji je ušao u parlament sa poštenim namerama“, postao ikona britanskih anarhista, zatim neobično izabrano lice Murove pobune protiv „plime fašizma u Velikoj Britaniji“, da bi danas bezmalo postao jednako prepoznatljiva ikona savremenog „buntovništva“ kao Če Gevara ili DŽejms Din. Dakako, iako je sam Murov strip bio izuzetno uticajan sam po sebi, ono što ga je učinilo globalnom ikonom bio je istoimeni holivudski film braće Vačovski iz 2005. godine, film beskrajno umetnički inferioran naspram Murovog hiperbolisanog i na momente vodviljski kičastog izvornika, ali film sa kojim su se lako identifikovali milioni mladih „buntovnika“ i „pobunjenika“ širom planete, koji su masovno počeli skrivati lice iza Foksovog harlekinskog osmeha.

Ovde naročito treba pomenuti činjenicu da je za popularizaciju jednog anarhističkog, levičarskog i antikapitalističkog simbola kakva je Foksova maska zaslužan upravo Holivud kao otelotvorenje naročite sprege političke moći i korporativnog uticaja koja kroji sudbinu cele planete, a koja je glavni predmet kritike i prezira savremenih levičara i revolucionara. Umesto filozofa i teoretičara, umesto angažovanih novinara koji izveštavaju sa lica mesta, umesto samih političara i sindikalnih vođa, koji su se svi listom u XX veku nepovratno kompromitovali i bili u potpunosti apsorbovani u sistem koji su navodno kritikovali, savremena javnost okrenula se skoro isključivo prema fikciji kao izvoru svoje ideologije, budući da su još samo junaci iz stripa, naučnofantastičnih romana i predvidljivih holivudskih spektakla ostali u očima novih generacija koliko-toliko neukaljani opštom dekadencijom i degradacijom sistema vrednosti.

U svojoj etičkoj čistoći, stripovsko-holivudski crno-beli narativ pružio nam je mogućnost da pregažene i prezrene ideale i ideje XX veka zamenimo za „idealnost“ likova i narativa sa velikih ekrana. I ma koliko se ovaj oblik „holivudizacije“ u najvećem broju slučajeva pokazao kao perfidna kriptoideološka manipulacija i prikrivena propaganda, primeri poput „V kao vendeta“, „Borilačkog kluba“ (1999.) ili čak školskog primera američkog konzumerizma – „Zvezdanih ratova“ (setimo se samo koliko se često lik i muzička tema Darta Vejdera koriste u političke svrhe), dokazuju da su Holivud i prezrena pop-umetnost neretko uspevali da proizvedu snažnije instrumente i ikone kritike globalnog društvenog poretka od tradicionalnih ideoloških škola i političkih pokreta.

Jedan od najsvežijih primera ove vrste subverzivnog delovanja savremene umetnosti jeste franšiza Igre gladi, koja se sastoji iz trilogije bestselera američke spisateljice Suzan Kolins (Igre gladi, Lov na vatru i Sjaj slobode, u Srbiji ih je izdao „Vulkan“) i serije ekranizacija njenih romana, od kojih se najnovija („Sjaj slobode: prvi deo“) trenutno nalazi u srpskim bioskopima. Kao i u slučaju Murovog stripa, Holivud je uzeo jedno ozbiljno antiutopijsko delo koje se krajnje nedvosmisleno kritički odnosi prema savremenom društvu, i pretvorilo ga u multimilionsku franšizu. Još jednom, dok je sama knjiga stekla kultni status među mladim ljudima, pogotovo kao svojevrsna protivteža neangažovanoj i romansiranoj tinejdžerskoj fantastici poput serije knjiga „Sumrak“, filmovi su ti koji su junacima Kolinsovih romana dali lik i glas, a od simbola iz njene knjige – internacionalno prepoznatljiv (revolucionarni) „brend“.

Uticaj i knjige i filma na zapadnu omladinu bio je toliki da se nakon izlaska prvog filma u SAD 2012. aktivirala veoma ozbiljna kampanja da se njegova priča i poruka relativizuju, obesmisle i obezvrede, pre svega preko podsmeha prema ideji da je u pitanju išta više od „dobre zabave“ i „simpatične tinejdžerske fikcije“. Da je reč ipak o nesumnjivo politički relevantnom (i subverzivnom) delu, svedoči i incident od pre nekoliko dana, kada je grupa studenata u Bankoku uhapšena jer je premijera pučističke tajvanske vlade pozdravila sa tri prsta – pozdravom pobunjenika iz filma, koji je oberučke prihvatila tajvanska opozicija.

Svet „Igara gladi“ između Starog Rima i modernog Vavilona

O čemu se radi u „Igrama gladi“? Suzan Kolins nam slika severnoamerički kontinent u neodređenom vremenu u budućnosti, u kome su ekološke katastrofe i rat izbrisale globalno društvo kakvim ga mi danas poznajemo. Relativno mali broj preživelih na kontinentu organizovan je u državni sistem koji se zove „Panem“, i sastoji iz prestonog megalopolisa po imenu Kapitol, koji uživa u svim blagodetima civilizacije, izobilja i tehnologije, i dvanaest „okruga“, bez etničkog i nacionalnog identiteta, podeljenih po brojevima, čije stanovništvo snabdeva Kapitol neophodnim resursima, a živi u ogromnoj bedi, gladi i nemaštini. Okruzi su okruženi električnim ogradama i praktično nemaju nikakvu međusobnu komunikaciju, sa Kapitolom komuniciraju isključivo tako što mu šalju svoje resurse, dok njegovi „Mirotvorci“ drakonskim kaznama i tiranskim merama drže njihovo celokupno stanovništvo u klinču i na rubu gladi, što ih prirodno čini ovisnim od „humanitarne pomoći“ iz prestonice. Dok okruzi žive na granici civilizovanog života (stanovništvo svakog od njih visoko je specijalizovano za dobijanje jedne vrste resursa, a inače ne raspolažu ni sa oruđem, ni oružjem, niti ostalim uslovima za normalan život), bez hrane, lekova i osnovnih potrepština, primorani da prose, kradu, švercuju, idu u krivolov (što su, naravno, sve prekršaji „strogih zakona“ Panema), Kapitol živi u dubokoj dekadenciji i raskoši, a njegovi građani su siti, bezbrižni, površni i zaokupljeni isključivo praznim zadovoljstvima i efemernim modama i razbibrigama. Ovaj jaz je naročito ubedljivo ilustrovan bizarnom scenom u Lovu na vatru, gde se ispostavlja da je u Kapitolu uobičajeno tokom večeri piti napitak koji izaziva povraćanje, kako bi se „napravilo mesta“ za sve silne đakonije koje se nalaze na stolu.

Pitanje koje se prirodno nameće jeste: zašto se okruzi ne pobune? Kako nam dalje kaže pripovedač, okruzi se jesu pobunili nekih sedamdesetak godina ranije, i ta pobuna se završila apsolutnim porazom od strane bolje naoružanih i tehnički nadmoćnih snaga Kapitola. Svim građanima okruga se  pri tome napominje da je tom prilikom Okrug 13 zbrisan sa lica zemlje, i da slična sudbina preti svakome ko pomisli da „narušava jedinstvo i harmoniju Panema“. Nakon poraza u ratu, okruzi i Kapitol potpisali su „Sporazum o izdaji“, na osnovu koga je svaki okrug svake godine dužan da pošalje u Kapitol jedno muško i jedno žensko dete uzrasta od 14 do 18 godina kao „danak u krvi“ (kod nas su prevedeni kao „posvećenici“). Dvadeset i četvoro dece se zatim ubacuju u javnu arenu, u kojoj učestvuju u „Igrama gladi“ – što znači da se izgladnjuju do smrti dok se međusobno ne poubijaju i dok ne pretekne samo jedan pobednik.

Ovo maltretiranje i međusobno brutalno ubijanje prenosi se kao prvorazredni „rijaliti šou“ i izvanredna zabava za građane Kapitola, koji se klade na pobednike i obasipaju ih poklonima, ali i kao obaveza za građane okruga, koji su prinuđeni da prisustvuju javnim prikazivanjima Igara. Iako se za ovaj danak može prijaviti dobrovoljno, što i predstavlja redovnu praksu u nekoliko okruga, naročito lojalnih Kapitolu i ponosnih na svoje izaslanike, u svim ostalim organizuju se „žetve“, koje podrazumevaju ždreb kome će od dece „pripasti čast da predstavljaju svoj okrug na Igrama“. Na taj način se poraženi u klasnom ratu svake godine podsećaju na to „gde je njihovo mesto“, „na šta bi bili svedeni da im nije Kapitola“ i „koja je cena prkosa i protivljenja njegovom pravednom poretku“.

Društvo Panema zamišljeno je kao kombinacija niza poznatih antičkih mitova i društvenih praksi – od mita o kritskom kralju Minosu, kome je Atina godinama slala svoj danak u krvi da nahrani Minotaura, preko biblijske slike raskalašnog, dekadentnog i od sitosti besnog Vavilona, pa sve do istorijskog rimskog društva, koje je organizovalo masovna pogubljenja i gladijatorske igre u javnim arenama, na opšte oduševljenje kako bogate, tako i siromašne publike.

Iako mnogi ljubitelji filmova misle da se iza imena „Panem“ krije nekada nestala „Panamerika“, na koju u svetu knjiga i filma nema više ni mitoloških referenci, ono je zapravo izvedeno iz slavne latinske sintagme panemetcircenses, pri čemu je monstruozni državni aparat ove antiutopije redukovan na svoju funkciju „hleba“ za siromašne, baš kao što su „Igre gladi“ deo ritualnog zaveta koji celu tu mašinu ugnjetavanja povezuje i utemeljuje na krvi nevino ubijene dece. Pri tome se ugnjetavač cinično proglašava za „zaštitnika i hranitelja“, bez koga bi okruzi „poumirali od gladi“ i „međusobno se poubijali“. Zvuči poznato, zar ne?

Ketnis Everdin između Ane Frank i Jovanke Orleanke

Radnja knjiga odvija su prvom licu, i pripoveda je šesnaestogodišnja Ketnis Everdin (u filmu je sa izuzetno mnogo uspeha tumači DŽenifer Lorens) koja živi u najsiromašnijem i najmanjem Okrugu 12, čije celo odraslo stanovništvo radi u rudnicima uglja koji se šalje za Kapitol. Budući da je previše mlada da radi u rudnicima, Everdinova se bavi krivolovom i na taj način obezbeđuje hranu za svoju majku i sestru. Kada tokom „žetve“ za Igre izvuku ime njene četrnaestogodišnje sestre, ona se prijavljuje umesto nje kao dobrovoljac, prvi u istoriji svoga okruga. U paru sa njom u arenu se šalje sin lokalnog pekara, Pita Malark, koji ju je sticajem okolnosti u detinjstvu spasao od gladi bacivši joj krišom dve izgorele vekne hleba. Njih dvoje su ubačeni u bizarni i kičasti svet Igara u kome su primorani da se bore za naklonost publike čija ih „sponzorstva“ unutar arene mogu spasiti od sigurne smrti. Pita pri tome izaziva senzaciju izjavljujući Ketnis ljubav u etru, što par, uz pomoć niza manipulacija njihove ekipe „stilista“ i „promotera“ pretvara u miljenike publike, otvarajući komplikovan odnos između njih dvoje, delimično zasnovan na emocijama, delimično na medijskoj šaradi, a delimično na osećaju neminovnosti smrti, koja, u najgorem slučaju, može da dođe od ruke jednog od njih.

Ketnis Everdin predstavlja jedan nov pristup starom idealu književnog heroja. Ona je hrabra i sposobna, od malih nogu naviknuta da brine sama o sebi i drugima. Iako blage naravi i emotivno nesigurna, život relativne „slobode“ u šumama oko Okruga 12 usadio je u nju jednu crtu svojeglavosti i prkosa, koja prirodno izbija na površinu u situacijama kada ona sama ne bi htela ništa drugo na da pokaže smernost, krotkost i pokornost. Pri tome je ona i dalje dete – dete suočeno sa svim izazovima odrastanja, komplikovanih socijalnih odnosa, ali pre svega dete bačeno u bezizlazni hropac borbe za samoodržanje i opstanak i uslovima koji su toliko nehumani, da nijedno dete nikada ne bi trebalo da im bude izloženo. Koliko god njena antiutopija bila istančana i inteligentna u oslikavanju našeg društva, Suzan Kolins je, kao prvenstveno dečiji autor, sama naglašavala da je tema koja ju je najviše zanimala upravo položaj dece izložene ekstremnoj bedi, nemaštini i ratu. Utoliko Everdinova, pogotovo u očima publike u Srbiji i zemljama bivše Jugoslavije, lako evocira sećanja na niz „malih heroja“, koji su se istakli u brojnim ratovima u koje je naša zemlja bila bačena, ona nas podseća na junake Ćopićevih romana, koji su takođe bili primorani da umesto igračaka uzmu oružje u ruke. Najzad, ona nas podseća na naše dede i babe, od kojih mnogi nisu bili stariji od nje kada su se sami prihvatili borbe protiv tada aktuelnog imperijalističko-kolonijalnog porobljivača, ništa manje krvožednog, licemernog i zaljubljenog u samog sebe od Kapitola Kolinsove.

Međutim, ono što Everdinovu čini naročito zanimljivim nisu njena herojska dela, njena snaga i prkos (niti njena veština sa lukom i strelom), po kome nalikuje tolikim drugim junacima avanturističke fikcije, već naročita introspekcija u njen vlastiti heroizam. Kolinsova je, pišući svoje delo, odlučila da Everdinovu učini intimnim svedokom svega što joj se događa, i da celokupnu radnju knjiga ograniči isključivo na njenu subjektivnu perspektivu. Strepeći za sopstveni život, život svojih bližnjih i porodice, nastojeći da preživi i izbori se sopstvenim strahom, sumnjama i ludilom, Ketnis Everdin ne samo da samu sebe ne vidi kao heroja, nego čak nije u stanju da prepozna sebe u onome što u njoj vidi njeno okruženje, koje ju je uzdiglo do ikone otpora i pobune protiv ugnjetavanja Kapitola. Dok smo mi skloni da je vidimo kao nekog od nama dobro poznatih Ćopićevih junaka, ili kao glavnog protagonistu „Ivanovog detinjstva“ Andreja Tarkovskog, u svojim sumnjama i strahovima ona najviše podseća na Anu Frank, sa kojom je često i porede.

Ono što, međutim, za čitaoca može da bude poražavajuće kada se susreće sa iskrenošću i ogoljenošću njenih emocija, jeste upravo to što je u njima teško prepoznati heroja. Mi imamo povlašćen uvid u njene misli, i u njima nema prkosa, nema ideologije, nema imperativa slobode, pa čak se i mržnja prema Kapitolu povlači u drugi plan pred večitim strahom za sebe i za druge u svom okruženju. Ova slika je potpuno realna, jer heroje, uprkos snishodljivim holivudskim floskulama, ne čine „hrabra srca“, već herojska dela. Ketnis je ono što jeste ne zato što sama sebe takvom smatra, već zato što u svim kriznim situacijama ona postupa kao heroj.

Za razliku od glavnog junaka Orvelove 1984, Vinstona Smita, koga osećaj skučenosti, unutrašnje nezadovoljstvo i represija nagone da, jedan za drugim, hirovito skače iz manjeg u veći čin neposlušnosti i nepokornosti, gradeći ideološki prezir prema sopstvenom društvu i negujući mržnju prema Velikom Bratu, svi herojski potezi Ketnis Everdin su očajnički i iznuđeni i u osnovi predstavljaju koprcanje osobe osuđene na smrt. Ono što ih čini herojskim jeste njene refleks da se brani i prkosi u situaciji u kojoj se celo njeno društvo u potpunosti pomirilo sa svojom sudbinom, spremo da se „sklupča i umre“. Na taj način ona predstavlja heroja novog, postideološkog vremena. Ona se ne bori za ideal pravde i ravnopravnosti, ona je veoma suzdržana i čak veoma skeptična prema revolucionarnom žaru koji je raspirila, čak je i sloboda za nju potpuno neodređen i nepoznat pojam (najbliže što je došla poimanju slobode jeste krivolov u šumi iza električne ograde). Ali njen refleks za samoodržanjem utoliko pre pokazuje da joj je borba za slobodu urođena kao ljudskom biću, i da za impuls pobune i oslobođenja nije neophodna komplikovana ideološka i prosvetiteljska priprema, već je dovoljan sasvim mali čin prkosa i inata, čin koji u najboljem duhu Kantove etike uspostavlja moralnu autonomiju pojedinca i čini ga nedodirljivim od strane spoljašnjih uslova, ma koliko oni bili strašni i nametljivi. U tim trenucima mi Ketnis Everdin više ne vidimo kao prestrašenu, ranjivu i bespomoćnu Anu Frank, već kao Jovanku Orleanku, spremnu da učini nemoguće, nanese udarac naizgled nedodirljivom neprijatelju i inspiriše mase na borbu, otpor i revoluciju.

Društvo gladi i nasilja – izigravanje marksističke paradigme

Kao što je već pomenuto, u Panemu Kolinsove možemo prepoznati manje-više bilo koju državu sveta, ali njena alegorija naročito efikasno funkcioniše kada se primeni na naše globalno društvo, sa svojim nepremostivim jazom između bogatih zemalja Zapada čiji građani, ako nisu već bolesno bogati, onda bar uživaju u svim blagodatima savremene civilizacije, i Trećeg sveta čiji građani žive na rubu divljaštva, u uslovima perpetuiranog „prirodnog stanja“, a koji, što je naročito važno, proizvode i na leđima nose celokupnu globalnu ekonomiju. Možda autorka to nije nameravala, ali njene knjige predstavljaju jednu veoma uspešnu marksističku parabolu. Panem je društvo sasvim očigledno podeljeno na kapitaliste, koji „poseduju sve i ne moraju ništa da rade“, koji raspolažu militarističkim i medijsko-propagandnim strukturama čiji je cilj da održavaju socijalni statusquo, i na klasični proletarijat, koji „ne poseduje ništa osim svog sopstvenog tela“.

Kolinsova se ne bavi pitanjima novca i kapitala i u suštini ne pokreće nikakve filozofske rasprave o strukturi društva Panema (Ketnis Everdin je osoba jednostavnih želja i interesovanja i takve rasprave je ni ne zanimaju), ali ona ističe niz mehanizama savremenog društva koje veoma ubedljivo zaobilaze i izigravaju društvene zakonomernosti, za koje su marksisti tvrdili da neminovno vode do svetske revolucije. Pre svega, tu je fizička odvojenost vladajuće kaste od proletarijata. Dok su kapitalisti XIX i prve polovine XX veka živeli u istim gradovima u kojim i njihovi radnici, sudili se u istim sudovima, odgovarali istim zakonima i povinovali se istim vladarima, savremeni proletarijat nalazi se u sasvim drugim vremenskim zonama od svojih tlačitelja, potpada pod sasvim drugačije zakone sasvim drugih država, i nikada neće moći da podigne revoluciju koja bi stigla one koji ih u stvari eksploatišu. Savremeni proletarijat je upravo nalik stanovništvu okruga – izolovan od Kapitola i od drugih okruga električnom ogradom, i naizgled osuđen na glad i smrt ako odluči da prestane da radi.

Drugi važan faktor leži u činjenici da se radnička klasa (ili pre radnička populacija planete, jer klasni sistem nije onako jednostavno primenjiv na planetu, kao na jedno homogeno društvo ili državu) ne može da podigne revoluciju ako se nalazi u situaciji stalne borbe za opstanak. Marksisti su osiono isticali vulgarnu činjenicu da „čovek prvo mora da jede da bi mogao da filozofira o slobodi“. Društvo Panema veoma ozbiljno uzima u obzir ovu činjenicu – radnici koji neprekidno, svakog dana i svakog sata moraju da se bore za hleb neće nikada doći u situaciju da filozofiraju o slobodi. Društvene strukture ovog antiutopijskog društva, sa svojom fetišiziranom kulturom „hleba i igara“ nastoje da obespravljeno stanovništvo okruga nikada ne dovedu u situaciju da „nemaju šta da izgube osim svojih lanaca“; revolucija, zapravo, i počinje u trenutku kada Ketnis Everdin u direktnom prenosu biva dovedena u ovu situaciju. Međutim, ova revolucija rađa se iz preterane brutalnosti Kapitola, ali  sistem eksploatacije zasnovan na gladi i nemaštini koji ne bi bilo ugrožen dovođenjem radnika u bezizlaznu situaciju u kojoj nemaju drugog izbora nego da se bore, mogao bi se beskonačno perpetuirati, i upravo to je Kapitolu polazilo za rukom 75 godina.

Još jedna stvar koju nam Suzan Kolins razotkriva u svojim knjigama jeste u kojoj meri se naše globalno društvo temelji na nasilju, i to onom istom iskonskom, varvarskom, krvožednom nasilju koje je navodilo rimske mase da kliču brutalnim ubistvima gladijatora u areni. U „Igrama gladi“ je ova žeđ moderne civilizacije za krvlju alegorijski prikazana kroz same Igre, koje predstavljaju jednu ekstremnu verziju vulgarnog žanra „rijalitija“, poput nama dobro poznatih „Velikog brata“ ili „Farme“. Međutim, sama Kolinsova je isticala da za prosečnog konzumenta TV programa  u zapadnoj civilizaciji suštinski nema nikakve razlike između emisije u kojoj se nasumični sugrađani ponižavaju pred kamerama za novac, ili građani Iraka ili Avganistana ginu pod američkim bombama. Kada su zapadne televizijske stanice trijumfalistički prikazivale pogubljenja Sadama Huseina i Muamera Gadafija, ili kada je njihova štampa osvanula preplavljena okrvavljenim slikama Osame Bin Ladena (baš kao srpska štampa slikama pogubljenih Dušana Spasojevića i Mileta Lukovića), onda je u pitanju bio jedan ritual krvavog potvrđivanja „carske pravde“, koji se ni po čemu ne razlikuje od hira rimskih imperatora, ili od krvoločnih „Igara gladi“ u Kapitolu.

Ekranizacija romana Kolinsove dodala je celoj ovoj priči novu dimenziju, omogućivši publici da povuče vizuelnu paralelu između dirigovanog, manipulativnog i ideologizovanog žanra „rijalitija“ i sumorne i krvave globalne stvarnosti. Sa oživljavanjem Okruga 12 na velikim ekranima Kolinsova je naterala Holivud da za svoju temu uzme nešto što najčešće izbegava – radničku klasu. Štaviše, u skladu sa svojim uobičajenim matricama, Holivud će za svoje junake uzeti pripadnike radničke klase samo kada se oni uklapaju u dobro uhodane žanrovske okvire. Tako se radnik u njihovim tipičnim ostvarenjima može pojavite kao „mrki ulični pandur odrastao na ulici“ ili „ratni veteran koji privremeno radi kao čistač u supermarketu ili kao noćni čuvar“, dok će se grupa rudara pojaviti na sceni samo ako je potrebno da se pošalju u svemir da buše neki asteroid koji preti da uništi Zemlju.

Holivud se veoma retko bavi proletarijatom, a još ređe ga prikazuje u beznadežnom položaju u kome se on objektivno nalazi. To je u potpunosti u skladu sa njegovom ideološkom misijom – ne da proletarijatu ukazuje na njegovu bezizlaznu situaciju, već da za njega kreira privremenu iluziju nade i popuni mu slobodno vreme praznom zabavom, kako ga ne bi proveo „filozofirajući o slobodi“. I upravo zato su „Igre gladi“ duboko subverzivne, jer one ovaj položaj radnika i sirotinje u globalnom društvu dovode u prvi plan, istovremeno vrlo nedvosmisleno raskrinkavajući institucije njegovog ugnjetavanja.

Simbioza književnosti i filma

Kada govorimo o umetničkom značaju „Igara gladi“, naročita tema je upravo taj specifični odnos u koji stupaju romani Suzan Kolins i njihove holivudske ekranizacije. Već uobičajena eklektika moderne književnosti i filma u slučaju „Igara gladi“ otišla je korak dalje – romani i filmska ostvarenja u franšizi stupaju u odnos refleksije i međusobnog prožimanja, pričajući ne prosto jednu priču u dva različita medija i na dva različita načina, već osvetljavajući jedinstvenu priču iz dve potpuno različite perspektive.

Naime, dok su romani Kolinsove pisani iz intimne perspektive prvog lica Ketnis Everdin, filmovi nam šire horizont događanja i omogućuju da upoznamo motive i ličnosti drugih likova iz romana. Utoliko svi do sada snimljeni filmovi „Igara gladi“ zapravo ne predstavljaju „obradu“ dela po kome su nastali, već predstavljaju skoro ravnopravnu drugu polovinu priče. Tradicionalno pravilo da je „knjiga uvek bolja od filma“ ovde ne važi iz prostog razloga što je autorka svoje romane svesno sadržinski ograničila na način na koji tvorci filma to nisu mogli (niti su hteli), tako da je ovde u pitanju jedna od retkih situacija u kojima je „knjiga bolja sa filmom“. Film razotkriva razmere i tokove radnje koji se u knjizi mogu samo naslutiti, dok knjiga film obogaćuje duhovnim sadržajem, omogućujući čitaocima da u ponekad neobično dugačke scene na filmu učitaju izuzetno bogate unutrašnje monologe, bez kojih je nemoguće razumeti motive i postupke glavne junakinje, ali koji se u mediju filma jednostavno ne mogu iskazati. Ketnis Everdin iz knjiga predstavlja dubinsko psihološko istraživanje straha za opstanak i instinkta samoodržanja jedne zbunjene i prestrašene devojčice, ali Ketnis Everdin iz filmova je heroj koji je u stanju da trone mase i podigne ih na revoluciju, ikona i barjak otpora, ne više Ana Frank, već Jovanka Orleanka.

Ovaj naročit odnos nadopunjavanja knjige i filma istovremeno predstavlja razlog velikog broja kritika na račun i jednog i drugog. Ljudi koji su gledali filmove, a da nisu čitali knjige, često se žale na njihovu „prazninu“, spor tempo i nedoslednost u slikanju likova. Istovremeno, ljudi kojima se same knjige nisu naročito dopale često su menjale svoj utisak nakon gledanja filmova, kada bi im vizuelna umetnost ukazala na pozadinske nijanse koje su im u čitanju promakle. Filmovi pogotovo omogućuju izvanredan razvoj likova koji se na horizontu glavne junakinje u knjigama pojavljuju izuzetno kratko, ali koji imaju ogroman uticaj na njenu sudbinu, poput predsednika Koriolanusa Snoua (sjajno ga igra veteran Donald Satrlend, verziran u ulogama harizmatičnih negativaca), predsednice Alme Koin (DŽulijen Mur) ili organizatora Igara Seneke Krejna (Ves Bentli), što izuzetno obogaćuje izvorni narativ. Pogotovo treba naglasiti kratki dijalog Snoua i Krejna o „ljubavi publike prema autsajderima“ iz prvog filma, koji predstavlja svojevrsni metanarativ o odnosu samog Holivuda prema političkoj i korporativnoj eliti, kao i odnosu te elite prema medijima i običnom narodu.

Najzad, značajan doprinos filmova radnji iz knjiga predstavlja muzika, budući da izuzetno važno mesto u narativu Kolinsove zauzimaju pesme koje pevaju njeni junaci. Ove pesme nisu zamišljene da budu poezija, već deo jednostavnog i duboko izražajnog melosa obespravljenog društva budućnosti, i tek je njihovo komponovanje i izvođenje na velikom ekranu dalo mogućnost da ti stihovi zažive u svom punom sjaju. U prvom filmu smo tako imali prilike da u jednom od najpotresnijih momenata filma čujemo uspavanku koja se provlači kroz celu knjigu kao lajt-motiv, dok u najnovijem filmu režiser izuzetno ubedljivo oslikava kako se groteskna pesma o smrti „Drvo za vešanje“ pretvara u himnu revolucije. Pogotovo je odluka kompozitora DŽejmsa Njutna Hauarda da ovu poslednju pesmu komponuje po uzoru na radničke bluz pesme iz vremena depresije tridesetih godina dodatno doprinela da rudarski Okrug 12 zaživi ne kao prazna alegorija, već kao stvarni svet sa autentičnim slobodarskim duhom, vrednostima i etikom.

„Drvo za vešanje“ krije još jednu suptilnu nijansu, koja veoma lepo naglašava internu napetost između revolucionarnog sadržaja priče koja se pripoveda i propagandističkog komercijalizatorstva koje nastoji da mu joj pripiše Holivud. Naime, ovu sumornu pesmu peva obešeni koji poziva svoju ljubav „da mu se pridruži“, i stavi oko vrata „ogrlicu od užeta“, i na taj način „dosegne slobodu“ koja joj je u životu uskraćena (sećamo se Principovih stihova „ko hoće da živi nek mre, ko hoće da mre neka živi“). Svesni komercijalne upotrebljivosti pesme, holivudski producenti izmenili su „ogrlicu od užeta“ na „ogrlicu nade“, kako bi strofa delovala bodrije. Međutim, režiser je zatim ukazao prstom na ovu „komercijalističku cenzuru“ preko lika Plutarha Hejvensbija (Filip Simor Hofman), inače brutalnog makijaveliste i majstora za propagandu, koji skreće pažnju „da je on lično promenio stihove, kako bi bili prijemčiviji za mase“. To nije prvi put da je Holivud baca svetlo na svoje sopstvene slabosti i nedostatke, i u tome je svakako kudikamo iskreniji od većine drugih institucija Zapada. Istovremeno, epizoda sa Hejvensbijevom cenzurom, kako na nivou samog pripovedanja, tako i na nivou metanarativa, veoma upečatljivo pokazuje koliko su „Igre gladi“ bogato nadograđene svojim filmskim ekranizacijama, i u kojoj meri ih tek filmovi čine aktuelnim u našem sopstvenom društvu. Jer film nam istovremeno prikazuje manipulaciju na objekt-nivou, i manipuliše nas same na metanivou – što je u suštini rasvetljavanje uobičajene i višedecenijske holivudske prakse.

O samorazumljivosti holivudskog zla i „sreći koja nam nije naklonjena“

Nakon svega rečenog, „Igre gladi“ svakako predstavljaju jednako značajan element popularne kulture kakav je u svoje vreme predstavljala Orvelova 1984. ili Murov „V kao vendeta“. Njih je izuzetno teško porediti u umetničkom smislu zbog ogromnih žanrovskih razlika, ali ono što je izvan svake sumnje jeste da su u pitanju dela koja su umnogome definisala način na koji generacije kojima su pripadala posmatraju i interpretiraju svet oko sebe. Pri tome se romani Kolinsove mogu posmatrati kao „dobra zabava za inteligentniju omladinu“, ali se time zanemaruje dubina uvida u inherentno nasilje, politiku državnog terora i medijske manipulacije na kojima se, negde manje, negde više, zasniva savremeno društvo. Unutrašnji zapleti i političke spletke „Igara gladi“ pri tome nisu ni blizu toliko naivni koliko su naivne i detinjaste romanse glavnih protagonista. Na primer, totalitarno socijalističko društvo Okruga 13, sa kojim nas upoznaju treća knjiga u seriji i najnoviji film („Sjaj slobode“) predstavlja drugi pol političkog ekstremizma Panema, i veoma lepo izigrava tradicionalnu holivudsku podelu svakog konflikta na „dobre i loše momke“. U pitanju su knjige i filmovi koji razotkrivaju unutrašnje demone globalnog društva, koristeći njegovim sopstvenim mehanizmima da mu zadaju vrlo ozbiljan kritički udarac. Utoliko je sudbina pre svega filmova ovog serijala veoma nalik sudbini glavne junakinje u areni –producenti misle da je publika tu da se zabavi, ali se ona, htela-ne htela, suočava se mehanizmom sopstvene manipulacije.

Šta su za građane Panema „Igre gladi“, to je za građane planete zemlje Holivud, i stoga učestvovanje „Fabrike čarolija“ u stvaranju ovako subverzivnog dela predstavlja jedan vrlo redak oblik interakcije savremene globalne kulture sa sadržajem svoje sopstvene fikcije.

Koliko god „Igre gladi“ u suštini bile mračne i sumorne, u pitanju je jedno duboko humano delo koje otvoreno apeluje na unutrašnje osećanje slobode, solidarnosti i čovečnosti svakog čitaoca i gledaoca, i koje, za razliku od fatalističke 1984., uliva nadu u prirodnu sklonost ljudskog roda da zbacuje lance koji mu se nameću, insistirajući na tome da se žeđ za slobodom javlja kao potpuno prirodan refleks, a da imperije trule i padaju, utoliko više i utoliko pre, što više ogreznu u nasilje, nepravdu i tiraniju. U ovome se Suzan Kolins u „Igrama gladi“ u potpunosti slaže sa utopističnim zaključcima Murove „Vendete“.

Međutim, „Igre gladi“ u jednom važnom detalju ostaju deo tradicionalnog holivudsko-stripovskog narativa o slobodi – čitalac ni u jednom trenutku nema sumnje u to da je društvo Panema monstruozno i nepravedno, i samim tim zaslužuje da bude srušeno. Ove dileme nemaju ni likovi Kolinsove knjige, koji možda jesu apatični i nespremni da se dignu na ustanak protiv Kapitola, ali nemaju nikakve iluzije da Kapitol tako nešto nije zaslužio, niti suštinski nasedaju na osionu propagandu o Kapitolu kao svom „zaštitniku i hranitelju“.

Utoliko Panem pre liči na zlu Galaktičku imperiju iz „Zvezdanih ratova“, koja je zla već po definiciji i ekspoziciji iz filma, nego na imperijalni poredak u kome mi živimo, i koji mnogi doživljavaju kao pravedan, nužan i neizmenjiv, klanjajući se pred „rogom izobilja“ globalnog Kapitola i zahvaljujući mu se na njegovoj „zaštiti i pomoći“, večno se nadajući da će im „sreća biti naklonjena“ i da će izaći sa bolje strane ždreba koji „žanje“ danak u krvi za oltar globalnog svetskog poretka. U slučaju ovih fiktivnih imperijalizama ne postavlja se pitanje da li ih treba srušiti, već samo kako to učiniti. Realni imperijalistički poredak, međutim, baš kao propagandni bilteni Kapitola, insistira na tome da na nas on „brani i hrani“, da nas „spasava od gladi“ i „sprečava da se međusobno ne pobijemo na smrt“, i mnogi mu iskreno veruju, pripisujući svoj sopstveni neuspeh „nenaklonjenoj sreći“ na globalnom ekonomskom ždrebu, umesto sistemu koji je celi ždreb namestio tako da „sreća“ uvek bude naklonjena samo njemu.

Doduše, istini za volju, i „Igre gladi“ nam pokazuju da stanovnici Kapitola i nekoliko privilegovanih (mi bismo rekli „kompradorskih“) okruga slepo veruju imperijalnoj propagandi i spremni su čak za nju da polože živote. A mi u Srbiji sebe lako vidimo kao obespravljene, ugnjetene (i bombardovane) stanovnike Okruga 12, ali je isto tako tačno, da iz perspektive obespravljenih radnika Indonezije i Bangladeša, ili bolesne dece koja svoje kratke živote provode na deponijama tehnološkog otpada u Gani, ili somalijskih pirata, ili kineske i indijske sirotinje, mi izgledamo kao deo onog istog sistema čije izobilje i bogatstvo oni nose na svojim plećima. Ili će pre biti, da smo mi deo onih povlašćenih okruga, koji nisu ništa manji robovi od ostalih, ali koji odbijaju da se sa time suoče, i spremni su da saučestvuju u nasilju protiv svoje sabraće i sunarodnika kako bi perpetuirali jednu izopačenu verziju „univerzalne pravde“. Nije li upravo to način na koji se mi odnosimo prema istinski obespravljenim Srbima na Kosmetu, baš kao što sležemo ramenima nad leševima dece koje imperijalna avijacija, dronovi i „mirotvorci“ seju po Libiji, Iraku, Siriji ili Donbasu? Ukoliko nas knjige i filmovi „Igara gladi“ nateraju da sebi postavimo ova pitanja, onda svakako oni predstavljaju znatno više od obične „tinejdžerske fikcije“, i znatno više nego što možemo da izvučemo od „par sati kvalitetne holivudske zabave“.