Игре глади – озбиљна антиутопија скривена иза тинејџерске фикције

Популарна уметност и политички покрети нашег времена

Када је икона светског стрипа Алан Мур далеке 1982. објавио први број своје култне анархистичке антиутопије „'В' као вендета“ (V for Vendetta), вероватно није ни слутио да ће маска са ликом Гаја Фокса, енглеског католичког радикала с почетка XVII века, коју носи његов главни јунак, двадесетак година касније постати уобичајени пример на свим призорима уличних нереда, сукоба са полицијом и антидржавних протеста. Тако је један опскурни католички екстремиста, који се усудио да покуша у оно време незамисливи подухват дизања у ваздух енглеског парламента са краљем и посланицима у њему, сатирично назван „јединим човеком који је ушао у парламент са поштеним намерама“, постао икона британских анархиста, затим необично изабрано лице Мурове побуне против „плиме фашизма у Великој Британији“, да би данас безмало постао једнако препознатљива икона савременог „бунтовништва“ као Че Гевара или Џејмс Дин. Дакако, иако је сам Муров стрип био изузетно утицајан сам по себи, оно што га је учинило глобалном иконом био је истоимени холивудски филм браће Вачовски из 2005. године, филм бескрајно уметнички инфериоран наспрам Муровог хиперболисаног и на моменте водвиљски кичастог изворника, али филм са којим су се лако идентификовали милиони младих „бунтовника“ и „побуњеника“ широм планете, који су масовно почели скривати лице иза Фоксовог харлекинског осмеха.

Овде нарочито треба поменути чињеницу да је за популаризацију једног анархистичког, левичарског и антикапиталистичког симбола каква је Фоксова маска заслужан управо Холивуд као отелотворење нарочите спреге политичке моћи и корпоративног утицаја која кроји судбину целе планете, а која је главни предмет критике и презира савремених левичара и револуционара. Уместо филозофа и теоретичара, уместо ангажованих новинара који извештавају са лица места, уместо самих политичара и синдикалних вођа, који су се сви листом у XX веку неповратно компромитовали и били у потпуности апсорбовани у систем који су наводно критиковали, савремена јавност окренула се скоро искључиво према фикцији као извору своје идеологије, будући да су још само јунаци из стрипа, научнофантастичних романа и предвидљивих холивудских спектакла остали у очима нових генерација колико-толико неукаљани општом декаденцијом и деградацијом система вредности.

У својој етичкој чистоћи, стриповско-холивудски црно-бели наратив пружио нам је могућност да прегажене и презрене идеале и идеје XX века заменимо за „идеалност“ ликова и наратива са великих екрана. И ма колико се овај облик „холивудизације“ у највећем броју случајева показао као перфидна криптоидеолошка манипулација и прикривена пропаганда, примери попут „В као вендета“, „Борилачког клуба“ (1999.) или чак школског примера америчког конзумеризма – „Звезданих ратова“ (сетимо се само колико се често лик и музичка тема Дарта Вејдера користе у политичке сврхе), доказују да су Холивуд и презрена поп-уметност неретко успевали да произведу снажније инструменте и иконе критике глобалног друштвеног поретка од традиционалних идеолошких школа и политичких покрета.

Један од најсвежијих примера ове врсте субверзивног деловања савремене уметности јесте франшиза Игре глади, која се састоји из трилогије бестселера америчке списатељице Сузан Колинс (Игре глади, Лов на ватру и Сјај слободе, у Србији их је издао „Вулкан“) и серије екранизација њених романа, од којих се најновија („Сјај слободе: први део“) тренутно налази у српским биоскопима. Као и у случају Муровог стрипа, Холивуд је узео једно озбиљно антиутопијско дело које се крајње недвосмислено критички односи према савременом друштву, и претворило га у мултимилионску франшизу. Још једном, док је сама књига стекла култни статус међу младим људима, поготово као својеврсна противтежа неангажованој и романсираној тинејџерској фантастици попут серије књига „Сумрак“, филмови су ти који су јунацима Колинсових романа дали лик и глас, а од симбола из њене књиге – интернационално препознатљив (револуционарни) „бренд“.

Утицај и књиге и филма на западну омладину био је толики да се након изласка првог филма у САД 2012. активирала веома озбиљна кампања да се његова прича и порука релативизују, обесмисле и обезвреде, пре свега преко подсмеха према идеји да је у питању ишта више од „добре забаве“ и „симпатичне тинејџерске фикције“. Да је реч ипак о несумњиво политички релевантном (и субверзивном) делу, сведочи и инцидент од пре неколико дана, када је група студената у Банкоку ухапшена јер је премијера пучистичке тајванске владе поздравила са три прста – поздравом побуњеника из филма, који је оберучке прихватила тајванска опозиција.

Свет „Игара глади“ између Старог Рима и модерног Вавилона

О чему се ради у „Играма глади“? Сузан Колинс нам слика северноамерички континент у неодређеном времену у будућности, у коме су еколошке катастрофе и рат избрисале глобално друштво каквим га ми данас познајемо. Релативно мали број преживелих на континенту организован је у државни систем који се зове „Панем“, и састоји из престоног мегалополиса по имену Капитол, који ужива у свим благодетима цивилизације, изобиља и технологије, и дванаест „округа“, без етничког и националног идентитета, подељених по бројевима, чије становништво снабдева Капитол неопходним ресурсима, а живи у огромној беди, глади и немаштини. Окрузи су окружени електричним оградама и практично немају никакву међусобну комуникацију, са Капитолом комуницирају искључиво тако што му шаљу своје ресурсе, док његови „Миротворци“ драконским казнама и тиранским мерама држе њихово целокупно становништво у клинчу и на рубу глади, што их природно чини овисним од „хуманитарне помоћи“ из престонице. Док окрузи живе на граници цивилизованог живота (становништво сваког од њих високо је специјализовано за добијање једне врсте ресурса, а иначе не располажу ни са оруђем, ни оружјем, нити осталим условима за нормалан живот), без хране, лекова и основних потрепштина, приморани да просе, краду, шверцују, иду у криволов (што су, наравно, све прекршаји „строгих закона“ Панема), Капитол живи у дубокој декаденцији и раскоши, а његови грађани су сити, безбрижни, површни и заокупљени искључиво празним задовољствима и ефемерним модама и разбибригама. Овај јаз је нарочито убедљиво илустрован бизарном сценом у Лову на ватру, где се испоставља да је у Капитолу уобичајено током вечери пити напитак који изазива повраћање, како би се „направило места“ за све силне ђаконије које се налазе на столу.

Питање које се природно намеће јесте: зашто се окрузи не побуне? Како нам даље каже приповедач, окрузи се јесу побунили неких седамдесетак година раније, и та побуна се завршила апсолутним поразом од стране боље наоружаних и технички надмоћних снага Капитола. Свим грађанима округа се  при томе напомиње да је том приликом Округ 13 збрисан са лица земље, и да слична судбина прети свакоме ко помисли да „нарушава јединство и хармонију Панема“. Након пораза у рату, окрузи и Капитол потписали су „Споразум о издаји“, на основу кога је сваки округ сваке године дужан да пошаље у Капитол једно мушко и једно женско дете узраста од 14 до 18 година као „данак у крви“ (код нас су преведени као „посвећеници“). Двадесет и четворо деце се затим убацују у јавну арену, у којој учествују у „Играма глади“ – што значи да се изгладњују до смрти док се међусобно не поубијају и док не претекне само један победник.

Ово малтретирање и међусобно брутално убијање преноси се као прворазредни „ријалити шоу“ и изванредна забава за грађане Капитола, који се кладе на победнике и обасипају их поклонима, али и као обавеза за грађане округа, који су принуђени да присуствују јавним приказивањима Игара. Иако се за овај данак може пријавити добровољно, што и представља редовну праксу у неколико округа, нарочито лојалних Капитолу и поносних на своје изасланике, у свим осталим организују се „жетве“, које подразумевају ждреб коме ће од деце „припасти част да представљају свој округ на Играма“. На тај начин се поражени у класном рату сваке године подсећају на то „где је њихово место“, „на шта би били сведени да им није Капитола“ и „која је цена пркоса и противљења његовом праведном поретку“.

Друштво Панема замишљено је као комбинација низа познатих античких митова и друштвених пракси – од мита о критском краљу Миносу, коме је Атина годинама слала свој данак у крви да нахрани Минотаура, преко библијске слике раскалашног, декадентног и од ситости бесног Вавилона, па све до историјског римског друштва, које је организовало масовна погубљења и гладијаторске игре у јавним аренама, на опште одушевљење како богате, тако и сиромашне публике.

Иако многи љубитељи филмова мисле да се иза имена „Панем“ крије некада нестала „Панамерика“, на коју у свету књига и филма нема више ни митолошких референци, оно је заправо изведено из славне латинске синтагме panemetcircenses, при чему је монструозни државни апарат ове антиутопије редукован на своју функцију „хлеба“ за сиромашне, баш као што су „Игре глади“ део ритуалног завета који целу ту машину угњетавања повезује и утемељује на крви невино убијене деце. При томе се угњетавач цинично проглашава за „заштитника и хранитеља“, без кога би окрузи „поумирали од глади“ и „међусобно се поубијали“. Звучи познато, зар не?

Кетнис Евердин између Ане Франк и Јованке Орлеанке

Радња књига одвија су првом лицу, и приповеда је шеснаестогодишња Кетнис Евердин (у филму је са изузетно много успеха тумачи Џенифер Лоренс) која живи у најсиромашнијем и најмањем Округу 12, чије цело одрасло становништво ради у рудницима угља који се шаље за Капитол. Будући да је превише млада да ради у рудницима, Евердинова се бави криволовом и на тај начин обезбеђује храну за своју мајку и сестру. Када током „жетве“ за Игре извуку име њене четрнаестогодишње сестре, она се пријављује уместо ње као добровољац, први у историји свога округа. У пару са њом у арену се шаље син локалног пекара, Пита Маларк, који ју је стицајем околности у детињству спасао од глади бацивши јој кришом две изгореле векне хлеба. Њих двоје су убачени у бизарни и кичасти свет Игара у коме су приморани да се боре за наклоност публике чија их „спонзорства“ унутар арене могу спасити од сигурне смрти. Пита при томе изазива сензацију изјављујући Кетнис љубав у етру, што пар, уз помоћ низа манипулација њихове екипе „стилиста“ и „промотера“ претвара у миљенике публике, отварајући компликован однос између њих двоје, делимично заснован на емоцијама, делимично на медијској шаради, а делимично на осећају неминовности смрти, која, у најгорем случају, може да дође од руке једног од њих.

Кетнис Евердин представља један нов приступ старом идеалу књижевног хероја. Она је храбра и способна, од малих ногу навикнута да брине сама о себи и другима. Иако благе нарави и емотивно несигурна, живот релативне „слободе“ у шумама око Округа 12 усадио је у њу једну црту својеглавости и пркоса, која природно избија на површину у ситуацијама када она сама не би хтела ништа друго на да покаже смерност, кроткост и покорност. При томе је она и даље дете – дете суочено са свим изазовима одрастања, компликованих социјалних односа, али пре свега дете бачено у безизлазни хропац борбе за самоодржање и опстанак и условима који су толико нехумани, да ниједно дете никада не би требало да им буде изложено. Колико год њена антиутопија била истанчана и интелигентна у осликавању нашег друштва, Сузан Колинс је, као првенствено дечији аутор, сама наглашавала да је тема која ју је највише занимала управо положај деце изложене екстремној беди, немаштини и рату. Утолико Евердинова, поготово у очима публике у Србији и земљама бивше Југославије, лако евоцира сећања на низ „малих хероја“, који су се истакли у бројним ратовима у које је наша земља била бачена, она нас подсећа на јунаке Ћопићевих романа, који су такође били приморани да уместо играчака узму оружје у руке. Најзад, она нас подсећа на наше деде и бабе, од којих многи нису били старији од ње када су се сами прихватили борбе против тада актуелног империјалистичко-колонијалног поробљивача, ништа мање крвожедног, лицемерног и заљубљеног у самог себе од Капитола Колинсове.

Међутим, оно што Евердинову чини нарочито занимљивим нису њена херојска дела, њена снага и пркос (нити њена вештина са луком и стрелом), по коме наликује толиким другим јунацима авантуристичке фикције, већ нарочита интроспекција у њен властити хероизам. Колинсова је, пишући своје дело, одлучила да Евердинову учини интимним сведоком свега што јој се догађа, и да целокупну радњу књига ограничи искључиво на њену субјективну перспективу. Стрепећи за сопствени живот, живот својих ближњих и породице, настојећи да преживи и избори се сопственим страхом, сумњама и лудилом, Кетнис Евердин не само да саму себе не види као хероја, него чак није у стању да препозна себе у ономе што у њој види њено окружење, које ју је уздигло до иконе отпора и побуне против угњетавања Капитола. Док смо ми склони да је видимо као неког од нама добро познатих Ћопићевих јунака, или као главног протагонисту „Ивановог детињства“ Андреја Тарковског, у својим сумњама и страховима она највише подсећа на Ану Франк, са којом је често и пореде.

Оно што, међутим, за читаоца може да буде поражавајуће када се сусреће са искреношћу и огољеношћу њених емоција, јесте управо то што је у њима тешко препознати хероја. Ми имамо повлашћен увид у њене мисли, и у њима нема пркоса, нема идеологије, нема императива слободе, па чак се и мржња према Капитолу повлачи у други план пред вечитим страхом за себе и за друге у свом окружењу. Ова слика је потпуно реална, јер хероје, упркос снисходљивим холивудским флоскулама, не чине „храбра срца“, већ херојска дела. Кетнис је оно што јесте не зато што сама себе таквом сматра, већ зато што у свим кризним ситуацијама она поступа као херој.

За разлику од главног јунака Орвелове 1984, Винстона Смита, кога осећај скучености, унутрашње незадовољство и репресија нагоне да, један за другим, хировито скаче из мањег у већи чин непослушности и непокорности, градећи идеолошки презир према сопственом друштву и негујући мржњу према Великом Брату, сви херојски потези Кетнис Евердин су очајнички и изнуђени и у основи представљају копрцање особе осуђене на смрт. Оно што их чини херојским јесте њене рефлекс да се брани и пркоси у ситуацији у којој се цело њено друштво у потпуности помирило са својом судбином, спремо да се „склупча и умре“. На тај начин она представља хероја новог, постидеолошког времена. Она се не бори за идеал правде и равноправности, она је веома суздржана и чак веома скептична према револуционарном жару који је распирила, чак је и слобода за њу потпуно неодређен и непознат појам (најближе што је дошла поимању слободе јесте криволов у шуми иза електричне ограде). Али њен рефлекс за самоодржањем утолико пре показује да јој је борба за слободу урођена као људском бићу, и да за импулс побуне и ослобођења није неопходна компликована идеолошка и просветитељска припрема, већ је довољан сасвим мали чин пркоса и ината, чин који у најбољем духу Кантове етике успоставља моралну аутономију појединца и чини га недодирљивим од стране спољашњих услова, ма колико они били страшни и наметљиви. У тим тренуцима ми Кетнис Евердин више не видимо као престрашену, рањиву и беспомоћну Ану Франк, већ као Јованку Орлеанку, спремну да учини немогуће, нанесе ударац наизглед недодирљивом непријатељу и инспирише масе на борбу, отпор и револуцију.

Друштво глади и насиља – изигравање марксистичке парадигме

Као што је већ поменуто, у Панему Колинсове можемо препознати мање-више било коју државу света, али њена алегорија нарочито ефикасно функционише када се примени на наше глобално друштво, са својим непремостивим јазом између богатих земаља Запада чији грађани, ако нису већ болесно богати, онда бар уживају у свим благодатима савремене цивилизације, и Трећег света чији грађани живе на рубу дивљаштва, у условима перпетуираног „природног стања“, а који, што је нарочито важно, производе и на леђима носе целокупну глобалну економију. Можда ауторка то није намеравала, али њене књиге представљају једну веома успешну марксистичку параболу. Панем је друштво сасвим очигледно подељено на капиталисте, који „поседују све и не морају ништа да раде“, који располажу милитаристичким и медијско-пропагандним структурама чији је циљ да одржавају социјални statusquo, и на класични пролетаријат, који „не поседује ништа осим свог сопственог тела“.

Колинсова се не бави питањима новца и капитала и у суштини не покреће никакве филозофске расправе о структури друштва Панема (Кетнис Евердин је особа једноставних жеља и интересовања и такве расправе је ни не занимају), али она истиче низ механизама савременог друштва које веома убедљиво заобилазе и изигравају друштвене закономерности, за које су марксисти тврдили да неминовно воде до светске револуције. Пре свега, ту је физичка одвојеност владајуће касте од пролетаријата. Док су капиталисти XIX и прве половине XX века живели у истим градовима у којим и њихови радници, судили се у истим судовима, одговарали истим законима и повиновали се истим владарима, савремени пролетаријат налази се у сасвим другим временским зонама од својих тлачитеља, потпада под сасвим другачије законе сасвим других држава, и никада неће моћи да подигне револуцију која би стигла оне који их у ствари експлоатишу. Савремени пролетаријат је управо налик становништву округа – изолован од Капитола и од других округа електричном оградом, и наизглед осуђен на глад и смрт ако одлучи да престане да ради.

Други важан фактор лежи у чињеници да се радничка класа (или пре радничка популација планете, јер класни систем није онако једноставно примењив на планету, као на једно хомогено друштво или државу) не може да подигне револуцију ако се налази у ситуацији сталне борбе за опстанак. Марксисти су осионо истицали вулгарну чињеницу да „човек прво мора да једе да би могао да филозофира о слободи“. Друштво Панема веома озбиљно узима у обзир ову чињеницу – радници који непрекидно, сваког дана и сваког сата морају да се боре за хлеб неће никада доћи у ситуацију да филозофирају о слободи. Друштвене структуре овог антиутопијског друштва, са својом фетишизираном културом „хлеба и игара“ настоје да обесправљено становништво округа никада не доведу у ситуацију да „немају шта да изгубе осим својих ланаца“; револуција, заправо, и почиње у тренутку када Кетнис Евердин у директном преносу бива доведена у ову ситуацију. Међутим, ова револуција рађа се из претеране бруталности Капитола, али  систем експлоатације заснован на глади и немаштини који не би било угрожен довођењем радника у безизлазну ситуацију у којој немају другог избора него да се боре, могао би се бесконачно перпетуирати, и управо то је Капитолу полазило за руком 75 година.

Још једна ствар коју нам Сузан Колинс разоткрива у својим књигама јесте у којој мери се наше глобално друштво темељи на насиљу, и то оном истом исконском, варварском, крвожедном насиљу које је наводило римске масе да кличу бруталним убиствима гладијатора у арени. У „Играма глади“ је ова жеђ модерне цивилизације за крвљу алегоријски приказана кроз саме Игре, које представљају једну екстремну верзију вулгарног жанра „ријалитија“, попут нама добро познатих „Великог брата“ или „Фарме“. Међутим, сама Колинсова је истицала да за просечног конзумента ТВ програма  у западној цивилизацији суштински нема никакве разлике између емисије у којој се насумични суграђани понижавају пред камерама за новац, или грађани Ирака или Авганистана гину под америчким бомбама. Када су западне телевизијске станице тријумфалистички приказивале погубљења Садама Хусеина и Муамера Гадафија, или када је њихова штампа осванула преплављена окрвављеним сликама Осаме Бин Ладена (баш као српска штампа сликама погубљених Душана Спасојевића и Милета Луковића), онда је у питању био један ритуал крвавог потврђивања „царске правде“, који се ни по чему не разликује од хира римских императора, или од крволочних „Игара глади“ у Капитолу.

Екранизација романа Колинсове додала је целој овој причи нову димензију, омогућивши публици да повуче визуелну паралелу између диригованог, манипулативног и идеологизованог жанра „ријалитија“ и суморне и крваве глобалне стварности. Са оживљавањем Округа 12 на великим екранима Колинсова је натерала Холивуд да за своју тему узме нешто што најчешће избегава – радничку класу. Штавише, у складу са својим уобичајеним матрицама, Холивуд ће за своје јунаке узети припаднике радничке класе само када се они уклапају у добро уходане жанровске оквире. Тако се радник у њиховим типичним остварењима може појавите као „мрки улични пандур одрастао на улици“ или „ратни ветеран који привремено ради као чистач у супермаркету или као ноћни чувар“, док ће се група рудара појавити на сцени само ако је потребно да се пошаљу у свемир да буше неки астероид који прети да уништи Земљу.

Холивуд се веома ретко бави пролетаријатом, а још ређе га приказује у безнадежном положају у коме се он објективно налази. То је у потпуности у складу са његовом идеолошком мисијом – не да пролетаријату указује на његову безизлазну ситуацију, већ да за њега креира привремену илузију наде и попуни му слободно време празном забавом, како га не би провео „филозофирајући о слободи“. И управо зато су „Игре глади“ дубоко субверзивне, јер оне овај положај радника и сиротиње у глобалном друштву доводе у први план, истовремено врло недвосмислено раскринкавајући институције његовог угњетавања.

Симбиоза књижевности и филма

Када говоримо о уметничком значају „Игара глади“, нарочита тема је управо тај специфични однос у који ступају романи Сузан Колинс и њихове холивудске екранизације. Већ уобичајена еклектика модерне књижевности и филма у случају „Игара глади“ отишла је корак даље – романи и филмска остварења у франшизи ступају у однос рефлексије и међусобног прожимања, причајући не просто једну причу у два различита медија и на два различита начина, већ осветљавајући јединствену причу из две потпуно различите перспективе.

Наиме, док су романи Колинсове писани из интимне перспективе првог лица Кетнис Евердин, филмови нам шире хоризонт догађања и омогућују да упознамо мотиве и личности других ликова из романа. Утолико сви до сада снимљени филмови „Игара глади“ заправо не представљају „обраду“ дела по коме су настали, већ представљају скоро равноправну другу половину приче. Традиционално правило да је „књига увек боља од филма“ овде не важи из простог разлога што је ауторка своје романе свесно садржински ограничила на начин на који творци филма то нису могли (нити су хтели), тако да је овде у питању једна од ретких ситуација у којима је „књига боља са филмом“. Филм разоткрива размере и токове радње који се у књизи могу само наслутити, док књига филм обогаћује духовним садржајем, омогућујући читаоцима да у понекад необично дугачке сцене на филму учитају изузетно богате унутрашње монологе, без којих је немогуће разумети мотиве и поступке главне јунакиње, али који се у медију филма једноставно не могу исказати. Кетнис Евердин из књига представља дубинско психолошко истраживање страха за опстанак и инстинкта самоодржања једне збуњене и престрашене девојчице, али Кетнис Евердин из филмова је херој који је у стању да троне масе и подигне их на револуцију, икона и барјак отпора, не више Ана Франк, већ Јованка Орлеанка.

Овај нарочит однос надопуњавања књиге и филма истовремено представља разлог великог броја критика на рачун и једног и другог. Људи који су гледали филмове, а да нису читали књиге, често се жале на њихову „празнину“, спор темпо и недоследност у сликању ликова. Истовремено, људи којима се саме књиге нису нарочито допале често су мењале свој утисак након гледања филмова, када би им визуелна уметност указала на позадинске нијансе које су им у читању промакле. Филмови поготово омогућују изванредан развој ликова који се на хоризонту главне јунакиње у књигама појављују изузетно кратко, али који имају огроман утицај на њену судбину, попут председника Кориолануса Сноуа (сјајно га игра ветеран Доналд Сатрленд, верзиран у улогама харизматичних негативаца), председнице Алме Коин (Џулијен Мур) или организатора Игара Сенеке Крејна (Вес Бентли), што изузетно обогаћује изворни наратив. Поготово треба нагласити кратки дијалог Сноуа и Крејна о „љубави публике према аутсајдерима“ из првог филма, који представља својеврсни метанаратив о односу самог Холивуда према политичкој и корпоративној елити, као и односу те елите према медијима и обичном народу.

Најзад, значајан допринос филмова радњи из књига представља музика, будући да изузетно важно место у наративу Колинсове заузимају песме које певају њени јунаци. Ове песме нису замишљене да буду поезија, већ део једноставног и дубоко изражајног мелоса обесправљеног друштва будућности, и тек је њихово компоновање и извођење на великом екрану дало могућност да ти стихови заживе у свом пуном сјају. У првом филму смо тако имали прилике да у једном од најпотреснијих момената филма чујемо успаванку која се провлачи кроз целу књигу као лајт-мотив, док у најновијем филму режисер изузетно убедљиво осликава како се гротескна песма о смрти „Дрво за вешање“ претвара у химну револуције. Поготово је одлука композитора Џејмса Њутна Хауарда да ову последњу песму компонује по узору на радничке блуз песме из времена депресије тридесетих година додатно допринела да рударски Округ 12 заживи не као празна алегорија, већ као стварни свет са аутентичним слободарским духом, вредностима и етиком.

„Дрво за вешање“ крије још једну суптилну нијансу, која веома лепо наглашава интерну напетост између револуционарног садржаја приче која се приповеда и пропагандистичког комерцијализаторства које настоји да му јој припише Холивуд. Наиме, ову суморну песму пева обешени који позива своју љубав „да му се придружи“, и стави око врата „огрлицу од ужета“, и на тај начин „досегне слободу“ која јој је у животу ускраћена (сећамо се Принципових стихова „ко хоће да живи нек мре, ко хоће да мре нека живи“). Свесни комерцијалне употребљивости песме, холивудски продуценти изменили су „огрлицу од ужета“ на „огрлицу наде“, како би строфа деловала бодрије. Међутим, режисер је затим указао прстом на ову „комерцијалистичку цензуру“ преко лика Плутарха Хејвенсбија (Филип Симор Хофман), иначе бруталног макијавелисте и мајстора за пропаганду, који скреће пажњу „да је он лично променио стихове, како би били пријемчивији за масе“. То није први пут да је Холивуд баца светло на своје сопствене слабости и недостатке, и у томе је свакако кудикамо искренији од већине других институција Запада. Истовремено, епизода са Хејвенсбијевом цензуром, како на нивоу самог приповедања, тако и на нивоу метанаратива, веома упечатљиво показује колико су „Игре глади“ богато надограђене својим филмским екранизацијама, и у којој мери их тек филмови чине актуелним у нашем сопственом друштву. Јер филм нам истовремено приказује манипулацију на објект-нивоу, и манипулише нас саме на метанивоу – што је у суштини расветљавање уобичајене и вишедеценијске холивудске праксе.

О саморазумљивости холивудског зла и „срећи која нам није наклоњена“

Након свега реченог, „Игре глади“ свакако представљају једнако значајан елемент популарне културе какав је у своје време представљала Орвелова 1984. или Муров „В као вендета“. Њих је изузетно тешко поредити у уметничком смислу због огромних жанровских разлика, али оно што је изван сваке сумње јесте да су у питању дела која су умногоме дефинисала начин на који генерације којима су припадала посматрају и интерпретирају свет око себе. При томе се романи Колинсове могу посматрати као „добра забава за интелигентнију омладину“, али се тиме занемарује дубина увида у инхерентно насиље, политику државног терора и медијске манипулације на којима се, негде мање, негде више, заснива савремено друштво. Унутрашњи заплети и политичке сплетке „Игара глади“ при томе нису ни близу толико наивни колико су наивне и детињасте романсе главних протагониста. На пример, тоталитарно социјалистичко друштво Округа 13, са којим нас упознају трећа књига у серији и најновији филм („Сјај слободе“) представља други пол политичког екстремизма Панема, и веома лепо изиграва традиционалну холивудску поделу сваког конфликта на „добре и лоше момке“. У питању су књиге и филмови који разоткривају унутрашње демоне глобалног друштва, користећи његовим сопственим механизмима да му задају врло озбиљан критички ударац. Утолико је судбина пре свега филмова овог серијала веома налик судбини главне јунакиње у арени –продуценти мисле да је публика ту да се забави, али се она, хтела-не хтела, суочава се механизмом сопствене манипулације.

Шта су за грађане Панема „Игре глади“, то је за грађане планете земље Холивуд, и стога учествовање „Фабрике чаролија“ у стварању овако субверзивног дела представља један врло редак облик интеракције савремене глобалне културе са садржајем своје сопствене фикције.

Колико год „Игре глади“ у суштини биле мрачне и суморне, у питању је једно дубоко хумано дело које отворено апелује на унутрашње осећање слободе, солидарности и човечности сваког читаоца и гледаоца, и које, за разлику од фаталистичке 1984., улива наду у природну склоност људског рода да збацује ланце који му се намећу, инсистирајући на томе да се жеђ за слободом јавља као потпуно природан рефлекс, а да империје труле и падају, утолико више и утолико пре, што више огрезну у насиље, неправду и тиранију. У овоме се Сузан Колинс у „Играма глади“ у потпуности слаже са утопистичним закључцима Мурове „Вендете“.

Међутим, „Игре глади“ у једном важном детаљу остају део традиционалног холивудско-стриповског наратива о слободи – читалац ни у једном тренутку нема сумње у то да је друштво Панема монструозно и неправедно, и самим тим заслужује да буде срушено. Ове дилеме немају ни ликови Колинсове књиге, који можда јесу апатични и неспремни да се дигну на устанак против Капитола, али немају никакве илузије да Капитол тако нешто није заслужио, нити суштински наседају на осиону пропаганду о Капитолу као свом „заштитнику и хранитељу“.

Утолико Панем пре личи на злу Галактичку империју из „Звезданих ратова“, која је зла већ по дефиницији и експозицији из филма, него на империјални поредак у коме ми живимо, и који многи доживљавају као праведан, нужан и неизмењив, клањајући се пред „рогом изобиља“ глобалног Капитола и захваљујући му се на његовој „заштити и помоћи“, вечно се надајући да ће им „срећа бити наклоњена“ и да ће изаћи са боље стране ждреба који „жање“ данак у крви за олтар глобалног светског поретка. У случају ових фиктивних империјализама не поставља се питање да ли их треба срушити, већ само како то учинити. Реални империјалистички поредак, међутим, баш као пропагандни билтени Капитола, инсистира на томе да на нас он „брани и храни“, да нас „спасава од глади“ и „спречава да се међусобно не побијемо на смрт“, и многи му искрено верују, приписујући свој сопствени неуспех „ненаклоњеној срећи“ на глобалном економском ждребу, уместо систему који је цели ждреб наместио тако да „срећа“ увек буде наклоњена само њему.

Додуше, истини за вољу, и „Игре глади“ нам показују да становници Капитола и неколико привилегованих (ми бисмо рекли „компрадорских“) округа слепо верују империјалној пропаганди и спремни су чак за њу да положе животе. А ми у Србији себе лако видимо као обесправљене, угњетене (и бомбардоване) становнике Округа 12, али је исто тако тачно, да из перспективе обесправљених радника Индонезије и Бангладеша, или болесне деце која своје кратке животе проводе на депонијама технолошког отпада у Гани, или сомалијских пирата, или кинеске и индијске сиротиње, ми изгледамо као део оног истог система чије изобиље и богатство они носе на својим плећима. Или ће пре бити, да смо ми део оних повлашћених округа, који нису ништа мањи робови од осталих, али који одбијају да се са тиме суоче, и спремни су да саучествују у насиљу против своје сабраће и сународника како би перпетуирали једну изопачену верзију „универзалне правде“. Није ли управо то начин на који се ми односимо према истински обесправљеним Србима на Космету, баш као што слежемо раменима над лешевима деце које империјална авијација, дронови и „миротворци“ сеју по Либији, Ираку, Сирији или Донбасу? Уколико нас књиге и филмови „Игара глади“ натерају да себи поставимо ова питања, онда свакако они представљају знатно више од обичне „тинејџерске фикције“, и знатно више него што можемо да извучемо од „пар сати квалитетне холивудске забаве“.