Finale „Igre prestola“ – krvava telenovela, politička drama i povratak epici

Autor ovih redova je pre nekoliko godina već pisao o fenomenu književnog serijala „Pesma leda i vatre“ DŽordža R. R. Martina i kultne Ha-be-oove serije „Igra prestola“ snimljene po njemu. Taj tekst je pretendovao da istovremeno zahvati značaj romana koji su u izmenili odnos široke književne publike prema žanru epske fantastike, kao i da napravi kritički osvrt na seriju koja je sličnu stvar ponovila kod televizijske publike, a sve to nakon završetka pete sezone serije, u trenutku kada je ona počela polako da napušta književni predložak i zalazi u pripovedanje o događajima koje Martin, ozloglašen kao izrazito pedantan i spor pisac, još uvek nije stigao da opiše. Tri (ili, ako hoćete, dve i po) sezone kasnije, „Igra prestola“ se završila televizijskim vatrometom koji je doslovno pratila cela planeta, kao da je reč o otvaranju Olimpijskih gara ili finalu Svetskog prvenstva u fudbalu, narednih nedelja o završetku serije su pisali mediji, filozofi, teoretičari kulture, a političari su se međusobno takmičili u izvlačenju paralela i negativnih implikacija po svoje političke protivnike. U pitanju je jedan od najuticajnijih popkulturnih fenomena decenije, koji zavređuje pažnju potpuno nevezano za umetničku i žanrovsku vrednost same serije koja se, pošteno govoreći, pred kraj prilično srozala.

Degradacija „Igre prestola“ od Skorsezea do Majkla Beja

Zagriženi ljubitelji Martinovog opusa kritikovali su seriju za odstupanje od originala, „holivudizaciju“, odnosno uproštavanje, obesmišljavanje, i vulgarizovanje izvornog materijala, praktično od samog početka emitovanja 2011. godine, ali do stvarne „škripe mehanizma“ došlo je upravo nakon pomenute pete sezone, kada su autori serije — Dejvid Beniof i Danijel Bret Vajs — pristupili rekonstrukciji još uvek nepostojećih dvaju Martinovih romana, doduše uz pomoć autora, ali pre svega očigledno se rukovodeći zakonomernostima tržišta i pokazateljima gledanosti serije. Po svim standardnim kriterijumima pripovedanja — jedinstvu toka radnje, uzročno-posledičnim vezama, razvoju karaktera i motivacija likova itd. — rezultat su bile sezone neuporedivo lošijeg kvaliteta, ali „baždarene“ tako da kroz šokantne (i često besmislene) preokrete zadrže pažnju publike, i generišu sve veću gledanost iz godine u godinu. Na taj način, ona se pred kraj u velikoj meri pretvorila u visokobudžetnu, krvavu telenovelu, čija radnja nema smisla, čiji su likovi prazni i jednodimenzionalni, ali koju svi nastavljaju da gledaju da bi „videli kako se završava“, tj. „ko je s kim spavao“, „ko je ostao živ“, i najzad – „ko je na kraju zaseo na Gvozdeni presto“. Kada se na to doda progresivni rast budžeta za specijalne efekte kako je serija odmicala, onda opravdana postaje ocena Marka Tanaskovića, koji je primetio da je „Igra Prestola“ „počela kao film Skorsezea, a završila se kao film Majkla Beja“.

Kada se vrednuje kroz prizmu Martinovih knjiga, čije je poznavanje — sada je to očigledno — u velikoj meri pozajmljivalo težinu i dubinu seriji i u ranijim sezonama (setimo se samo kako smo u to vreme mi „čitaoci“ posle svake epizode tumačili događaje „gledaocima“), ove nove sezone ispadaju bezvredne i banalne, i svode se na „holivudsko čerečenje još jednog književnog klasika“. Ali ako seriju posmatramo nevezano za knjige i apstrahovano od njihovih visokih istorijsko-dramskih dometa , dobijemo jedan potpuno nezavisan kulturni fenomen čije je poznavanje i razumevanje praktično nezaobilazno, ako nastojimo da tumačimo kretanja savremene globalne pop-kulture.

Srpska kulturna recepcija — politička nekorektnost, crni humor, i kosovski mit

O dometima ovog globalnog fenomena najbolje svedoči njegova srpska kulturnaa recepcija, ne samo raskošna u svojim dometima i kvantitetu produkcije, nego i naglašeno lokalna u svojim kulturnim referencama. Kako internet „meme“ (kratki, karikaturalni komentari političkih, kulturnih, i društvenih fenomena u obliku montiranih fotografija), tako i komentari naših sunarodnika koji su ih pratili, bili su istovremeno smešni i nadahnuti, ali i do te mere pohranjeni u kulturni život Srbije i srpskog naroda, sa svojim jezikom, narodnom muzikom, i etničkim i kulturnim paradigmama, da su u velikoj meri postajali nerazumljivi nekome ko nije duboko upućen u domaću popularnu kulturu. Ove reakcije su obilovale naročitom srpskom vrstom crnog humora, ali isto tako i citatima srpskih narodnjaka, analogijama sa srpskom istorijom, referencama na društvene i političke podele u srpskom društvu, kao i duhovitim i veoma preciznim političkim komentarima. Ne samo da ovakvog bogatstva kulturne reakcije nije bilo među drugim narodima regiona (iako su svi seriju gledali i komentarisali), nego ih nije bilo ni unutar kudikamo bogatijih i brojčano moćnijih kultura, poput ruske, nemačke, ili francuske. I iako je matični anglojezični internet izbacivao „gejmotron meme“ u neuporedivo većim količinama od Srba, njihovi humoristički i kritički dometi bili su slabiji, dok su politički komentari najčešće bili sramotno sterilni i kukavički.

Poređenja radi, kada je u 4. epizodi poslednje sezone polu-ujedinjena vojska razdeljenih i međusobno zavađenih zemalja Vesterosa u krajnje antiklimaktičnoj i glupo snimljenoj bici porazila obezmrtvljenu hordu Noćnog Kralja, „ambasadorka Kosova u SAD“ Vljora Čitaku slavodobitno je na tviteru uzviknula da su „poraženi Srbi, i sada više nije bitno ko će sedeti na prestolu“. To je upravo onaj nivo simplicističkih komentara koji su dominirali svetskom scenom, gde je svako arbitrarno gurao narode i političare koje ne voli stvarnom svetu u plemićke kuće i likove koje ne voli u seriji. Naspram toga, Srbi su u toj istoj epizodi u atentatu Arje Stark na Noćnog Kralja prepoznali Obilića i Gavrila Principa, u sceni u kojoj Noćni Kralj sa osmehom prkosi baražu zmajevske vatre viđen je Aleksandar Vučić koji prolazi kroz proteste „1 od 5 miliona“, a u narodu koji se krije od osvajača po podrumima Zimovrela — podrume stambenih zgrada prvog dana NATO bombardovanja. I ovo je samo vrh ledenog brega — Srbi su kao narod sa izuzetno razvijenom epikom koja i dalje zauzima važno mesto u nacionalnoj kulturi sa lakoćom razvrstavali plemićke kuće po aspektima srpske istorije — u Severnjacima koji brane Vesteros od Vojske Noći videli su srpsko suprotstavljanje nadiranju Otomanske imperije, u šubarama i uniformama Noćne Straže videli su srpske četnike, u izgnanstvu kuće Targarijen — sudbinu Karađorđevića, Ned Stark je viđen kao figura cara Lazara i sl.

Identifikacija sa zločincima ili besprekoran osećaj za ironiju

Kako se serija primicala kraju, i kako se radnja dodatno zaplitala, komentari su postajali sve dugohovitiji i crnohumorniji. Nakon što je — u verovatno najskandaloznijem preokretu u celoj seriji – jedan od miljenika globalne publike, kraljica Deneris Targarijen, u naletu gneva zmajevima spalila do temelja polumilionsku prestonicu Vesterosa Kraljevu Luku, celi svet je ostao u šoku, dok su Srbi uz smeh sipali reference na granatiranje Dubrovnika (scene Kraljeve Luke tradicionalno su snimane u Dubrovniku, koji je poslužio kao model za ovaj grad), „Lepa sela lepo gore“, Radovana Karadžića i Ratka Mladića, kiteći slike protagonista stihovima pesama kao što su „Gori vatra“, „Gori more, tope se planine“, „Otkači sa mnom do ludila“ i sl. Iako su mnogi sa negodovanjem ukazivali da se „Srbi identifikuju sa zločincima“, ovaj pojava je ukazivala na jedno kudikamo značajnije srpsko nacionalno iskustvo. Milioni gledalaca sveta koji su godinama navijali za povratak Deneris kao „zakonite kraljice“ odjednom su se našli u situaciji da su sve vreme iz najboljih namera i sa dobrom voljom navijali za nekoga ko se očas posla, odlukom televizijskih producenata, nasilno i neprirodno ugurao u ulogu zlikovca, zločinca, i masovnog ubice.

Dok je za svet ovaj sentiment bio nešto šokantno, Srbima koji su na sličan način, ali kudikamo manje benigno, optuženi za „navijanje i moralnu podršku genocidnim projektima Miloševića, Karadžića, i Mladića“, preokret oko Deneris bio je nešto savršeno poznato i lako prepoznatljivo. Njihovo poređenje Deneris sa Karadžićem, Mladićem, ili Arkanom nije bilo nikakvo „identifikovanje sa zločincima“, već na iskustvu utemeljno prepoznavanje manipulativnih političkih matrica koji se iz holivudske fikcije već decenijama prelivaju u zvaničnu spoljnu politiku Zapada. I pre ove finalne sezone, srpski internet je kudikamo više koristio elemente četničkog i nacionalističkog folklora da interpretira elemente „Igre prestola“, nego što je to činio sa elementima zvanične (post)jugoslovenske kulture, iako je ova druga kudikamo dominantnija u glavnom toku domaće kulturne scene. Jer kulturna dominacija, kako se ispostavilo, ne znači monopol na duhovnost, još manje na duhovitost, a poražene strane u kulturnim ratovima, kako se ispostavilo, po pravilu mnogo više od pobednika razvijaju smisao za — ironiju.

Sa jedne strane, reč je još jednom bila o lakoći stapanja zapadne epske fantastike sa nacionalnom, guslarskom epikom, koja uključuje i cara Lazara i Miloša Obilića, i Karađorđa i Njegoša, ali i Dražu Mihailovića i njegove ravnogorce, odnosno Karadžića, Mladića, i Miloševića. Uprkos mnjenju koje je o nekim od ovih ličnosti brižljivo gradila što jugoslovenska komunistička propaganda, što posthladnoratovski zapadni mediji, guslarska epika uvek je predstavljala jasnu vezu srpskog naroda sa visokom etikom Kosovskog mita, pa ga je samim tim i navodila da se u gledanju zapadnih serija nepogrešivo identifikuju sa hrabrima, čestitima, i vernima svojim zakletvama, vrednostima, i tradicijama.

Sa druge strane, srpsko nacionalno iskustvo iz prethodnih decenija je naš narod učvrstilo u jednom krajnje epistemički racionalnom skepticizmu prema svim „dominantnim moralnim narativima“ u globalnim medijima i javnosti, čak i kada je reč o izveštavanju o stvarnim, istorijskim događajima, pa je ovo očajanje svetske publike nad činjenicom da su njihova očekivanja od jedne političke bajke sa zombijima i zmajevima tako grubo izneverena kod nas izazivalo samo (crnohumorni) podsmeh koji i inače prestavlja naročitu osobenost našeg nacionalnog duha. A to što smo za potrebe tog podsmeha koristili tragikomične scene iz naše sopstvene novije istorije, to više svedoči o nacionalnom daru za autoironiju, nego o bilo kakvom obliku „interiorizacije zločina“.

Neočekivani obrt u seriji koja se svodi na neočekivane obrte

Histerična reakcija kojom je globalna publika reagovala na finale serije, kao i na pomenutu kontroverznu odluku da se jedna od glavnih junakinja praktično preko noći od „osloboditeljke i kršiteljke lanaca“ i miljenice publike pretvori u čudovište koje hladnokrvno ubija civile nakon što je odlučila da se „u nedostatku ljubavi lojalnost podanika mora kupiti strahom“, mnogo je više od običnog kurioziteta — u pitanju je vredno svedočanstvo o tome kako globalno društvo danas funkcioniše. Iako su autori serije do tog trenutka nebrojeno puta ukazivali na okrutne i osvetoljubive crte karaktera Deneris, i iako je ona do tog trenutka učestvovala u većem broju brutalnih masovnih ubistava, doduše, „uvek loših momaka“, publika nikako nije htela da se pomiri sa činjenicom da je njihova heroina, u stvari, ništa manji ubica i tiranin od drugih pretendenata na presto oko koga se igra cela „igra“. Srpska publika je tu još jednom pokazala neobičnu kombinaciju zrelosti, ukusa, i dara za crni humor — kada je u šestoj epizodi nedvosmisleni negativac Euron Grejdžoj džinovskom balistom ubio jednog od dva preostala zmaja Deneris Targarijen — svetska publika je žalila za zmajem zajedno sa Deneris, dok su Srbi delili fotomontaže ikone Svetog Georgija, i podsećali da se premijera zmajeubistva odigrala na Đurđevdan, u sitnim jutarnjim satima, oko Uranka. I iako Srbi verovatno nisu ništa manje navijali za Deneris od drugih, zaboravljeni epski kodeks Evrope koji se na zapadu izgubio nas je naveo da aplaudiramo činu zmajeubistva, videći u njemu uvek trijumf ljudskosti i ličnog heroizma pojedinaca nad čudovišnošću „levijatanskih“ imperijalnih projekata. A upravo takvim se i pokazalo Denerisino „lomljenje lanaca“, kada je u narednoj epizodi svog preostalog zmaja upotrebila da spali Kraljevu Luku do temelja.

Srpske reakcije na stranu, neverovatno je u kojoj meri je jedan ovakav iznenadni obrt uspeo da iznervira publiku koja je bila savršeno svesna da gleda seriju koja je poznata i hvaljena upravo zbog svojih neočekivanih obrta. Producentima se ovde mora odati priznanje – oni su u velikoj meri do poslednje sezone uljuljkali publiku, čija je strepnja postala isključivo vezana za mogućnost iznenadne i neočekivane smrti nekog od (sporednih) omiljenih likova, da bi ih iznenadila sa obrtima potpuno druge vrste. Prvo je invazija beskrajne Vojske Mrtvih, koja je najavljivana kao kulminacija serije praktično od prve epizode, potpuno antiklimaktično sklonjena sa scene ex machina po u Holivudu omiljenom principu „lančane Ahilove pete“, da bi se ispostavilo da je centralna tema serije koja nosi ime „Igra prestola“ ipak borba za presto (za razliku od Martinovog dela, koje ipak nosi ime „Pesma leda i vatre“). Nakon toga, veliki preokret nije bila smrt omiljenog lika, već njeno pretvaranje u zlikovca i zločinca. Na kraju, sam politički konflikt u Vesterosu je razrešen toliko adhoc, i do te mere bez uvažavanja prema zakonomernostima pripovedanja, da se može uporediti samo sa — realnim istorijskim događajima, poput uspostavljanja dinastije Romanov na prestolu Rusije nakon Smutnog vremena 1612. godine.

Mehanika ovih „iznenadnih preokreta“ je naročito zanimljiva. U prvom delu serije, čvrsto ukorenjenom u Martinovim knjigama, preokreti nisu bili zasnovani na „iznenadnoj promeni okolnosti koje publika nije očekivala“, što je standard u holivudskim ostvarenjima. Umesto toga, ono što je iznenađivalo publiku bilo je upravo odsustvo klasičnih holivudskih preokreta na koje su svi bili toliko naviknuti, da su oni postali nešto samorazumljivo i očekivano. Tako nije bilo „neočekivane sile koja se iznenada pojavljuje i spasava stvar“ da bi sprečila politički dezorijentisanog Neda Starka da ostane bez glave, nije bilo „konjice koja stiže u poslednji čas“ da spreči Voldera Freja da masakrira Roba Starka i njegove svatove, niti je „blagovremeno upućeno upozorenje iz publike“ uspelo da spase Oberina Martela nakon što je vlastitom osionošću prokockao dvoboj sa ser Gregorom Kleganijem. Publika koja je toliko navikla da „glavni junaci i dobri momci uvek preživljavaju“ pratila je svaku od ovih peripetija sa užasom i šokom. Ali nakon tih „realistično raspletenih lukova u pripovedanju“, autori serije su u velikoj meri uspavali publiku štiteći glavne junake od sigurne smrti u više navrata (neki su čak oživljavani nakon što su ubijeni), da bi ih pred kraj počeli (veoma doslovno) bombardovati uzročno-posledično potpuno neopravdanim adhocpreokretima, koje, još jednom, uopšte nisu očekivali. I umesto da bude oduševljena ovom majstorskom manipulacijom autora koji su na taj način publici pružili baš ono što očekuje od „Igre prestola“ — napetost i nepredvidljivost — dobar deo publike je reagovao histerično, cmizdravo, uvređeno, da bi jedan deo njih čak pokrenuo (prilično masovnu) peticiju da se poslednja sezona serije „ponovo snimi, ali kako treba“.

Deneris Targarijen — Aleksandar, Atila, i Neron

Ono što publika nikako nije mogla da svari u svemu tome je upravo taj „prelazak na tamnu stranu“ Deneris Targarijen. Nema spora da je ova uzbudljiva peripetija mnoge dovela u neprijatnu poziciju: lice glumice Emilije Klark koja igra Deneris postalo je ikona pop kulture, simbol hrabrosti, pravičnosti, i na današnjem Zapadu toliko naglašene ženske snage, njen lik su mnogi stavljali na murale i čak tetovaže, a u Americi i šire je zabeležena čitava poplava roditelja koji su svojoj deci davali imena „Kalisi“ i „Deneris“, samo da bi se ispostavilo da su potomke nazvali po masovnom ubici i krvožednoj „ludoj kraljici“. I koliko god taj prelaz bio loše i neubedljivo izveden sa stanovišta dobrog i lepog pripovedanja, na nivou čistog mitotvorstva autori serije učinili su nešto zaista krupno — poljuljali su jednu od najupornijih holivudskih paradigmi o apsolutnom moralnom imunitetu protagoniste, pogotovo kada se on zalaže „za pravu stvar“.

Zaista, filmska verzija Deneris bila je jedna od poslednjih tačaka oslonca publike u tradicionalnom holivudskom etičkom koordinatnom sistemu. Od samog početka prikazana kao žrtva, ćerka svrgnutog kralja koja je jedva pobegla nožu uzurpatora, prodata Dotračkoj hordi kao trofej, hrabra, pravična, rešena da oslobodi robove i kazni njihove gospodare gde god ih nađe, doduše okrutna i brutalna prema neprijateljima, ali uvek „opravdano“ i „razumljivo“, i uvek prema „lošim momcima“, Deneris je bila nedvosmislena miljenica publike, i oko polovine serije je bezmalo proglašena za jedinog legitimnog i pravednog naslednika Gvozdenog prestola.

Ono što je publika, očarana i zavedena igrom Emilije Klark, potpomognutom sjajnim Martinovim pisanjem u prvom delu serije, propustila da vidi, jeste u kojoj je meri njihova heroina pristupala rešenjima političkih problema šablonski, utoliko više kako je njena politička i vojna moć rasla. Nasilje i prisila su njen osnovni model vladavine, a njena samozaljubljenost i ubeđenost u vlastito moralno prevashodstvo doveli su je do toga da opravdanost svojih poteza nikada ne preispituje. Na taj način, ona zaverenički uvlači publiku u svoju mrežu ciljeva i ideala, zavodeći je što nesumnjivošću svoje holivudske lepote (što je toliko moćno sredstvo pripovedanja da jedan deo publike nikada nije mogao da svari ni kraljicu Sersei i njenog brata-ljubavnika DŽejmija kao negativce, jer su ih igrali izrazito lepi glumci), što političkom korektnošću svojih etičkih i političkih ideala („moćna žena“, „oslobađa robove“, „ruši tiraniju“), što sve kulminira u trenutku kada se oglase zvona za predaju Kraljeve Luke, ali zmaj i njegova jahačica nastavljaju da seju smrt među prestravljenim braniteljima i nevinim građanima, dok se užas na licima njenih saveznika sa jedne strane ekrana preslikava na užasu „navijača“ sa druge strane. Beniof i Vajs su tako svoju površnu „telenoveliziranu“ publiku uspeli da pouče iz prvog lica ne samo tome kako to izgleda kada neku zemlju „oslobodi“ neuporedivo nadmoćniji strani zavojevač, ne samo tome u kojoj meri „moć kvari ljude“, već i onoj lekciji koja je do sada uglavnom bila dostupna samo filozofski raspoloženim igračima dobro napisanih video-igara: a to je da nema zločina na koji nismo spremni kada jednom ubedimo sebe da je pravda na našoj strani.

Pretvaranje Deneris u tiranina i zlikovca, kao što je već rečeno, nije napisano na lep i ubedljiv način, niti je unutrašnja borba koja je do njega dovela bila valjano autorski istražena — što je u neku ruku bilo i neophodno da bi se maksimizovao taj preko potrebni faktor iznenađenja — ali je sa stanovišta čistog pripovedanja, golog mitotvorstva, u pitanju bio nadahnut korak. Ne samo da je on Deneris iz domena romansiranih „dobrih kraljeva sa prorokovanom velikom sudbinom“ — poput Tezeja, Davida, ili Artura — preneo među dramski zahvalnije likove „palih bogova“ poput Magbeta, Fausta, ili Darta Vejdera, već je ona u svom političkom putu veoma ubedljivo oslikala političke karijere velikih zavojevača, revolucionara, i reformatora, poput Aleksandra, Atile, ili Nerona, ili nama bližih Napoleona, Staljina, ili Pola Pota. Svako od njih je na svoj način ideale herojstva, emancipacije, odnosno slobode uspeo da pretvori u neki oblik lomače na kojoj su po pravilu goreli čitavi gradovi i njihovo nevino stanovništvo.

Trampovska završnica klintonovske priče

Ali ako je sudbina Deneris Targarijen u svom zločinačkom preobražaju uzbudljiva kada se uporedi sa sličnim figurama iz istorije, ona postaje apsolutno subverzivna kada se posmatra u kontekstu savremene globalne politike, a pre svega američkog neokolonijalističkog intervencionizma. U veoma vešto zapakovanom liku Deneris globalna publika je progutala kao samorazumljivo sve ono što inače prezire kod Sjedinjenih Američkih Država — samonabeđeno mesijanstvo, kompleks više vrednosti, moralizatorsko pravdanje zavojevačke politike, brutalno nasilje i vojnu nadmoć kao konačni argument u svim političkim sporovima, a sve to zapakovano u „lepu priču“ o emancipaciji robova, kršenju lanaca, borbi protiv tiranske samovolje i sl.

Kada se na to doda da je u pitanju moćna žena u tradicionalno muškoj ulozi, žrtva patrijarhata na čelu vojske kastriranih muškaraca oslobođenih iz ropstva i multikulturalne dotračke horde, nije ni čudo što je američki kulturni establišment prigrlio njenu sliku kao ikonu, do te mere da je u više navrata korišćena u predsedničkoj kampanji Hilari Klinton. Ovaj izuzetno bogati i kompleksni lik iz knjiga, gde je brutalna odrešitost Aleksandra ublažena introspektivnim samopreispitivanjem Marka Aurelija, Deneris je u američkoj javnosti degradirana do tupave feminističke ikone, čija se slika i mesto u seriji nisu smeli preispitivati — sve dok nije postalo prekasno, i dok nismo dobili „još jednu značajnu sličnost sa Hilari Klinton o kojoj nije bilo reči“.

Naspram ovog neslavnog kraja analogije sa Hilari Klinton, završnica serije ispala je prilično „trampovski“, ne u smislu da je na vlast u Vesterosu došao komedijaš i rijaliti zvezda, već da su u finalu potvrđene upravo one tradicionalne vrednosti koje su vekovima držale ovu izmaštanu zemlju u miru, čije je narušavanje otvorilo strašni rat koji je usledio, a kojima su skloni i Trampovi glasači. Tako smo umesto revolucionarnog komiteta za emancipaciju zasnovanom na ognju i maču stranog zavojevača i njenih zmajeva dobili društvo u kome se glave aristokratskih porodica dogovaraju ko najviše zaslužuje da se popne na presto, i biraju obogaljenog Brena Starka, čija je glavna vrednost – magijska upućenost u praktično celu istoriju Vesterosa. On dolazi na vlast kao „čuvar tradicije“ i „otelovljenje kolektivnog sećanja“, dakle kao jedna, doduše obogaljena, ali i dalje nedvosmisleni konzervativna ikona.

Platon protiv Hobsa

Završnica sa aristokratskim izborom kralja predstavlja i dramski i pripovedački jedan od najuspešnijih momenata u poslednje dve sezone serije, ona ne samo da je napisana znatno iznad standarda „postmartinovskog“ dela serije, i ne samo da je odigrana sa mnogo više duha i vedrine koji su se iz serije u jednom trenutku bili potpuno izgubili, već je u sebi takođe sadržala nekoliko veoma inteligentnih poenti o životu svake političke zajednice koji kao da su prepisani iz Platonove „Države“. Prvo, vlast je dodeljena vladaru-filozofu u najdoslovnijem Platonovom smislu, budući da Bren Stark ne samo da je neko „oslobođen tiranije čulnosti“, i ne samo da je „onaj koji vlast najmanje želi, a prihvata je samo zato što zna da bi svi ostali bili gori vladaoci od njega“, nego je u pitanju figura koja sasvim neposredno ima uvid u metafizički „Svet ideja“ koji stoji u temeljima fantastičnog sveta Vesterosa.

Drugo, aristokratski princip vladavine o kome je govorio Platon dodatno je potvrđen odlukom da se ukine princip nasledstva prestola, i da se svaki novi vladar bira na veću aristokratskih porodica, koje otelovljuju „ono najbolje što Vesteros ima“. Vertikalna mobilnost nadole je važan aspekt Platonove političke teorije, i podseća na zlatno doba Rimske imperije kada je imperator prosto „usvajao“ naslednika za koga se proceni da je najbolji za presto. Na ovo se nadovezala praktično antologijska scena u kojoj idealistični knjiški moljac Samvel Tarli predlaže da se „kralj“ bira na izborima na kojima će se pitati „svi građani zemlje“, što je propraćeno zaraznom salvom smeha, čiju je prenaglašenost teško ne shvatiti kao komentar autora serije na račun razmažene publike koja traži da se njihovo mišljenje uvaži prilikom snimanja finala. Sam Platon je bio glasni protivnik ideje o „vladavini rulje“, i bez ikakve sumnje bi ga pomenuta scena veoma zabavila, baš kao što bi bio više nego zadovoljan političkim raspletom „Igre“.

Uostalom, jedna od ubedljivijih scena u celoj sezoni — ona u kojoj zmaj Drogon, nakon smrti svoje „majke i kraljice“, umesto njenog ubice DŽona Snežnog, u izlivu besa spaljuje sam Gvozdeni Presto, a zatim napušta razoreni zamak noseći mrtvu kraljicu u kandžama, kao da predstavlja jedan inteligentan simbolički dijalog Platona sa Tomasom Hobsom. Kraljica koja se doslovno pridržavala paradigme suverene moći kao „čudovišnog monopola na strah i neumoljivu prisilu“ ostaje bez glave, a njen lični Levijatan uništava fetiš političke moći koji se nalazio u centru užasnog građanskog rata, tog najvećeg zla u Hobsovom političkom kosmosu. Platonovski gledano, Deneris i nije došao glave DŽon Snežni, već njena lična sujeta, vlastoljublje, i povlađivanje vlastitim tiranskim sklonostima koje su se na kraju pretvorile u paranoju i ludilo. Tek kada su ovi fetiši levijatanske i tiranske moći uklonjeni sa table, „Igra“ je mogla da se privede kraju, i da se pretoči u državotvorni rad i stvarni politički dijalog, u kome će centralno mesto da zauzmu već pomenute Platonove političke vrline (vredi napomenuti i to da je ovaj „civilizovani dijalog“ postao moguć tek nakon što su doslovno izginuli svi „igrači“ jake političke harizme, koji su se zalagali za „levijatanski“ pristup).

Muški šovinizam i antiamerikanizam

Čak i ako je ne tumačimo u ovom platonovskom ključu – koji je, istini za volju, veoma teško izbeći — končani rezultat serije koja je u zapadnoj javnosti tretirana u velikoj meri kao „revolucionarna“ u svom „izlaženju iz tradicionalnih matrica Holivuda“ sam je ispao prilično tradicionalan i konzervativan. Ovaj „politički preokret“, koji je doslovno onemogućio nastavak eksploatacije likova iz serije kao ikona savremene politički korektne kulture nije prošao neprimećen — finale je kudikamo više hvaljeno u konzervativnijim medijima, dok su otvoreno liberalni i levičarski mediji često upadali u čitave tirade o tome kako su autori poklekli pred „šovinizmom patrijarhata“ i podmetnuli publici „toksični maskulinitet“ i „belu supremaciju“ kao završnicu serije čija je, valjda, osnovna poenta bila u emancipaciji „moćnih ženskih likova“ i „multikulturalnosti“.

Ovi argumenti bili su jednako razmaženi kao i kukumavčenje razočarane publike na internetu: i u ranijem toku serije smo imali upadljive ženske negativce poput kraljice Sersei ili prevrtljive prostitutke Šej, kao što je na kraju serije najmoćniji politički faktor u Vesterosu (p)ostala Sansa Stark, koja je dovela brata na presto, a zatim proglasila nezavisnost Severa — ali ona kao predstavnik „konzervativnih“ i „retrogradnih“ snaga stare aristokratije nije bila toliko politički korektna ikona. Tako je Slavoj Žižek lično, poznat po kudikamo pronicljivijim komentarima popularne kulture, objavio jedan potpuno šablonski pseudolevičarski pamflet naslovljen „'Igra prestola' se nadovezala na strah od revolucije i žena u politici – i od nje na kraju nismo dobili ništa“, u kome se krajnje nekreativno jadikuje zbog „antifeminističkih motiva“ (od pet glavnih heroja finala, dve su žene — Arja koja je ubila Noćnog Kralja, i Sansa koja je faktički „pobedila“ u „igri“), „muškog šovinizma“ (DŽon Snežni ubija ženu — i tetku — koju voli jer se veoma doslovno pretvorila u čudovište) i „antiradikalnih elemenata“ (autori su odbili da jedno srednjevekovno kraljevstvo transformišu u tiraniju polpotovskog tipa).

Naspram Žižeka, ruski konzervativni filmski kritičar Jegor Holmogorov trijumfalno zaključuje da će „scena u stilu Leni Rifenštal“ u kojoj se Deneris obraća svojoj vojsci postrojenoj na gareži Kraljeve Luke „ući u sve udžbenike antiglobalizma i antiamerikanizma“. Njegovim rečima: „Sumanuta gospođica iza koje lepeću crna krila, okružena je pomahnitalim divljacima-migrantima koji mašu svojim mačevima u obliku polumeseca, i ne toliko beprekornim, koliko žalosnim bivšim robovima crne kože, kojima komanduje čovek neverovatno nalik na Obamu. Ona je spremna gvožđem i ognjem zmajeva da donese „oslobođenje“, u stvari podjarmljivanje njoj lično, celom svetu, ne štedeći ni muškarce, ni žene, ni decu. Od Jugoslavije do Iraka, od Sirije do Ukrajine, zmajevi-oslobodioci će svuda da prolete i ubiju svakoga „ko ne razume“ — ako ih samo neko ne zaustavi.“

Šta posle „Igre prestola“ — tragedija, stripovi, i „Zvezdani ratovi“

Bez obzira kojoj školi interpretacije da se priklonimo, jedno je sigurno — ni Ha-be-o, niti drugi veliki televizijski producenti, neće lako popuniti rupu koja ostaje iza „Igre prestola“. Novca u televiziji je sve više, ponuda je ogromna, a navike publike su već do te mere promenjene, da neće biti lako snimiti serijski program zbog koga će pola Evrope da ustaje u dva ili tri ujutru da bi ga videlo premijerno, na televiziji. Istovremeno, kultni status ove serije i njen ogromni prodor u popularnu kulturu, kao i gledanost bez presedana, već samim tim opravdavaju ono „čerečenje književnog klasika“ koje toliko smeta ljubiteljima Martinovih romana. Smatrati da će Beniof i Vajs „biti kažnjeni“ (recimo, oduzimanjem nove trilogije „Zvezdanih ratova“ koje bi njih dvojica trebalo da režiraju) zbog „nezadovoljavajućeg“ finala u uslovima u kojima je njihova serija probila sve rekorde gledanosti, naivno je, i zaboravlja kako funkcioniše holivudska filmska mašinerija. Uostalom, ako ćemo biti potpuno pošteni, i Šekspirovi „istorijski komadi“ imaju vrlo malo, do nimalo veze sa stvarnim istorijskim događajima, pa opet Šekspir ima više uticaja na to kako mi danas zamišljamo Cezara, Kleopatru, ili Ričarda Trećeg, nego bilo koji istoriografski spis o njima. Naravno, porediti Ha-be-oovu seriju (ili čak Martinove romane) sa Šekspirom bilo bi krajnje nefer, ali se i Beniofu i Vajsu, i Martinu može priznati da su u svojim konkretnim žanrovima besprekorni na isti način na koji Šekspirovi komadi predstavljaju vrhunac žanra klasičnog pozorišta.

Uspeh „Igre prestola“ je nezapamćen, i on je bez sumnje pomerio sve granice televizijskog pripovedanje, i postavio zadatak, kako ostale televizijske producente, tako i za bioskopsku filmsku produkciju, koja je dugo držala monopol na velike epske narative na filmu. Da posle „Igre prestola“ ništa neće biti isto, to je svima jasno, iako ostaje da se vidi šta će biti to novo što će posle nje doći. Ali ova serija nije samo vesnik „novih vremena“, ona je takođe obeležila veliki povratak produkcije i publike „starim temama“, tradicionalnim, epskim narativima o junaštvu i prepredenosti, o ljubavi i vlastoljublju, o moralnim nakazama i ubijanju zmajeva; zahvaljujući njoj su se na veliku scenu, samo donekle prerušeni, vratili stari i dobro poznati likovi Agamemnona, Edipa, Antigone, i – Medeje.

Ostaje da se vidi da li će globalna publika sa ovim apetitom za antičkim tragičkim zapletima razviti i apetit za tragedijom samom. Kako stvari trenutno stoje, još smo daleko od toga. Publika „Igre prestola“ je sa mukom preživela tragičke priče o Nedu Starku i njegovoj porodici, nije imala preterano sluha za hibris, osionost, i aroganciju koji su desetkovali plemićke kuće Lanister, Tirel, Martel, i Barateon, a tragičnu epopeju o Deneris Targarijen, Majci Zmajeva i Kršiteljki Lanaca, nisu uopšte hteli da prihvate, iako je ona samo potvrdila onaj stari, cinični zaključak koji se izvlači iz starih grčkih mitova — „nema priča sa srećnim krajem, ima samo priča koje su završene pre kraja“.

U tom smislu je svakako vredno uporediti priču o Deneris sa jednim od najupečatljivijih negativaca koje je stvorila zapadna pop kultura – Dartom Vejderom iz „Zvezdanih ratova“. Oboje su bili epski heroji, oboje su bili siročad sa problemom vezivanja, oboje su bili prorokovane mesije, da bi na ostali zapamćeni samo po zločinima koje su načinili nakon što su „prešli na tamnu stranu“. I zaista, scena u kojoj Deneris izlazi na stepenice srušene Crvene Utvrde po ikoničnosti se može porediti samo sa izlaskom Darta Vejdera na smotru vojske u drugoj Zvezdi Smrti. Pa opet, odnos publike prema oba lika je krajnje nelagodan. U slučaju Vejdera, publika je krajnje agresivno i negativno propratila naknadno ispričanu priču o njegovom padu, smatrajući je „neubedljivom, loše motivisanom, i loše napisanom“. Slični argumenti mogli su se čuti na račun Denerisinog „ludila“. Teško je oteti se utisku da je moderna publika opsednuta holivudskim unapred zadatim ulogama, i svaki oblik — istorijski krajnje realističnog i na brojnim primerima utemeljenog — moralnog skliznuća heroja u zlikovce dočekuje sa neprijateljstvom i nelagodom. A moralni pad predstavlja upravo jedan od centralnih motiva tragedije.

Ali ako nam filmska i televizijska publika ne budi nadu da ćemo se uskoro vratiti starim epskim i tragičkim narativima, sa publikom video-igara situacija je mnogo bolja. Kada su u jednoj drugoj priči iz „Zvezdanih ratova“, u „Vitezovima Stare Republike“, igrači video-igre saznali da je lik koga su vodili desetinama sati i sa kojim su se identifikovali tragajući za nestalim zlikovcem i ratnim zločincem Dartom Revanom u stvari sam Revan, oni su bili — načisto oduševljeni. Glasine da će naredna trilogija „Zvezdanih ratova“ — ova koju bi trebalo da je režiraju Beniof i Vajs — možda biti posvećena baš likovima iz „Stare republike“ poput Revana izazvala je buru oduševljenja kod publike, koja pomenuti serijal video-igara (i pratećih stripova) smatra najvećim dometima ove franšize. Producenti „Igre prestola“ će tako veoma brzo dobiti priliku da još jednom testiraju živce publike, kada se ona suoči sa još jednom tragedijom epskih razmera.