Elizijum - nedorečena hiperbola o bogatim i siromašnim

Naučna fantastika i futurologija kao ogledalo sadašnjosti

Jedan od razloga zbog kojih je fantastika toliko omiljen i vitalan žanr u umetnosti svakako je njen naročit odnos prema našem poimanju stvarnosti i sveta koji nas okružuje. Iako je banalna „istina odrastanja“, kojoj nas uče od malih nogu, da „nema vajde od fantazije“ i da mašta i idealizacije pojedinca mogu da odvedu u nepovratnu propast kandidovskog, ili u težim slučajevima donkihotovskog tipa, fantastika je izdržala sve probe vremena i u naše doba se iskristalisala kao bezmalo verodostojniji i stvarnosti bliži žanr od brojnih istorijskih, socijalnih ili psiholoških drama našeg vremena. Dovoljno je da čovek pogleda izvanrednu ekranizaciju Pesme leda i vatre DŽ. R. R. Martina (Igra prestola, 2011) pa da vidi koliko je ona nadmoćna u odnosu na brojne „istorijske dokumentarce“ koje nam nude televizijske stanice, nominalno posvećene negovanju sećanja na istorijske događaje i vrednosti. Ovo dublje i suštinskije razumevanje ne tiče se prosto staleške strukture feudalnog društva ili socijalnih odnosa u predindustrijskom dobu, ono zadire u umetnikovo poimanje prirode vlasti i političkih „igara“, temelja svake zajednice kao takve, u razumevanje čovekove duše i strahova. A ako se jaki žanr fantastike uporedi sa kičastim, iskarikiranim i potpuno iz stvarnosti iščašenim televizijskim žanrom „rijalitija“, onda se pogotovo jasno očitava izražajna snaga koja daleko prevazilazi skučene granice determinisanog, afektiranog i izveštačenog „sveta u kome živimo“.

Ova zakonomernost postaje još zanimljivija kada se zakorači u podžanr naučne/futurističke fantastike. Bez obzira na to da li je reč o tehnološkim utopijama (ili antiutopijama), postapokaliptičnim scenarijima, posthumanističkim traktatima ili svemirskim operama (i odisejama), naučna fantastika uvek je predstavljala jedno te isto – ekstrapolaciju naše stvarnosti do one tačke u kojoj njeni inherentni, ali često skriveni elementi postaju vidljivi i očigledni. Svaki dobar primer naučne ili futurističke fantastike u osnovi ponavlja onaj isti misaoni eksperiment koji je u svojoj Državi čini Platon – izgradnjom fiktivne/fantastične stvarnosti (Platonu se ne bi dopao ovaj izbor reči) on stavlja našu stvarnost pod mikroskop, na isti način na koji su to toliko vekova kasnije činili Haksli, Orvel ili braća Strugacki. Budući da svoju prošlost uvek posmatramo prečišćenu i shematizovanu iz perspektive sadašnjosti, perspektiva budućnosti nam je neophodna da bismo sa jednakom jasnoćom i nedvosmislenošću sagledali svoje sopstveno vreme. A to je upravo razlog što svoju sadašnjost češće i lakše prepoznajemo u futurističkim antiutopijama i naučnofantastičnim alegorijama, nego u njenim naizgled „neposrednijim“ umetničkim ili dokumentarnim zahvatima.

I kako se naš svet menja, tako se menja i naše poimanje budućnosti. Čisto filozofska pitanja o sudbini čoveka i granicama kosmosa kojima su se bavili autori klasika žanra poput Odiseje u svemiru 2001. (Klark/Kjubrik, 1968) , Zvezdanih staza (Roedenberi, 1966-196) ili Solarisa (Lem/Tarkovski, 1972) ustupila su svoje mesto antiutopiji i postapokalipsi kao novoj eshatologiji ljudskog roda. Ovaj prelaz sa skoro platonovskog „idealnog“ ili bar idealizovanog društva ka potpunom antihumanizmu može se pratiti u suptilnim nijansama koje vode od naizgled uređenih i idiličnih, a zapravo tehnicističko/biologističko-fašističkih društava iz Gatake (1997), Ekvilibrijuma (2002) ili Suvišnog izveštaja (2002), preko upozoravajućih slika raskalašnog korporativnog imperijalizma i konzumerstva iz Avatara (2009) i Volija (2008) pa sve do čistih antiutopija/distopija u Igrama gladi (2012), Dredu (2012) ili Ubici iz budućnosti (2012).

Naravno, daleko od toga da bilo koji od pomenutih filmova prikazuje neke ideje koje u holivudskoj produkciji nisu viđene već nebrojeno puta – ali opet se ne može ignorisati činjenica da se naša krizom pregažena, osiromašena i razorena svakodnevica sa više strasti i ubedljivosti, a sa manje optimizma i naivne teleologije preslikava na velika platna. Štaviše, polurazorena, imovinski segregirana i kriminalom inficirana realnost nekada prosperitetnih industrijskih gradova Zapadne civilizacije, birokratski besmisao i korporativna bezočnost naše mejnstrim kulture i aksiologije, te bujajuće nasilje i dehumanizacija naših političkih sistema, postaju, ne samo omiljena tema za prikazivanje na filmu, već unekoliko obavezna scenografija za svaku radnju koja se dešava u bližoj ili daljoj budućnosti. Naši filmovi nam dokazuju da ne samo da svoju sutrašnjicu vidimo kao bestragiju izatkanu od gladi, smeća, nasilja i nemorala, već da ta slika postaje samorazumljiva.

Elizijum kao priča o „onih 99 odsto“

Jedan od ambicioznijih filmova koji je odlučio da se neposredno uhvati u koštac sa ovom korelacijom između antiutopijskog futurizma i našim viđenjem sopstvene stvarnosti jeste ovogodišnji film Elizijum Nila Blomkampa. Ovaj južnoafrički reditelj je 2009. godine oduševio i kritičare i publiku svojom izvanredno i nijansirano odrađenom naučno-fantastičnom alegorijom rasne segregacije i averzije prema „imigrantima“ (tj. „pridošlicama“ i „prečanima“) u filmu Distrikt 9, a sa Elizijumom je uzeo na sebe naizgled veoma sličan zadatak. Baš kao i prethodni Blomkampov film, Elizijum se zasniva na jednoj jedinoj, jednostavnoj, ali izuzetno upečatljivoj i snažnoj alegoriji. Naime, na planeti Zemlji za otprilike sto godina od našeg vremena degradacija uslova života, zagađenje, siromaštvo, migracije stanovništva, demografija i ostali socio-ekonomski faktori učinili su održavanje iluzije o zajedničkom suživotu bogatih i siromašnih u okvirima države preskupim i (fizički) neizvodljivim. Stoga je bogataška elita u orbiti upropašćene planete izgradila za sebe gigantsku svemirsku stanicu, sa svojom sopstvenom atmosferom, (umerenom i prijatnom) mikroklimom, vladom, izvanrednim socijalnim standardom i raznim tehničkim čudesima. Ovo poslednje utočište bogataške „elite“ planete Zemlje, primereno nazvano „Elizijum“ po čuvenim drevnohelenskim „ostrvima blaženih“, predstavlja ostvarenje ljudskih snova o bogatstvu (stanovnici su neizrecivo imućni), dugovečnosti (na stanici su „izlečene sve poznate bolesti“ pomoću čarobnih „medicinskih stanica“ koje su sposobne da „manipulišu molekularnom strukturom organizma“) i uživanju (cela stanica je organizovana iznutra kao idilična bogataška četvrt sa jezercima, travnjacima i luksuznim vilama). Ova ogromna veštačka zvezda stoji na nebu kao fizičko opredmećenje „američkog“ sna za ostatak populacije planete, koja je faktički cela pretvorena u beskrajni geto.

Blomkamp ni u jednom aspektu filma nije toliko ubedljiv koliko u čisto vizualnom kontrastiranju ove dve stvarnosti, budući da svaki kadar uvodnog dela njegovog filma maestralno sučeljava idiličnu atmosferu Elizijuma sa opustošenom planetom Zemljom koju je stanovništvo oglodalo poput skakavaca, da bi zatim bila porinuta u nasilje, kriminal i doslovni „rat svih protiv svih“ oko ono malo oskudnih resursa koji su još u opticaju. Los Anđeles, u kome se događa „zemaljska“ radnja filma, pretvoren je u kombinaciju johanesburškog Soveta (koji je poslužio kao inspiracija i za Blomkampov „Distrikt 9“), brazilskih favela i palestinskog Pojasa Gaze, u kome građane naizmenično terorišu naoružane bande i robotizovana policija (mada film zapravo prikazuje samo ove druge). Ukratko, ako su Verhovenovi Svemirski vojnici (1997) jedan uzoran prikaz Platonove timokratije, Elizijum predstavlja Blomkampovu alegoriju Platonove oligarhije, utemeljujući celo ustrojstvo sveta na onoj poznatoj Atinjaninovoj opasci da se „država zasnovana na novcu brzo pretvara u dve različite države – državu bogatih i državu siromašnih“ (Resp. 551d). U Verhovenovom svetu zvanje „građanina“ ima pravo da ponese samo osoba koja je služila vojsku (ostali su, oksimoronično, nazvani „civilima“), u Blomkampovom svetu „građani“ su samo oni koji prelaze imovinski cenzus, neophodan da bi uopšte moglo da se živi na raskošnom Elizijumu, dok se preostala populacija Zemlje zove jednostavno „ilegalcima“.

Svet Elizijuma predstavlja hiperbolisanu ekstrapolaciju u Americi popularne teze o podeli stanovništva planete na jedan procenat bogatih i 99% ostalih, koji su, zajedno sa celom planetom, svedeni na status Trećeg sveta. Film obiluje veoma moćno oslikanim metaforama iz pojmovnika američke „Okupirajmo Volstrit“ levice, a njegova osnovna ideja je da uslovno govoreći „uspavanu“ (američku) srednju klasu „probudi iz dremeža“ i ukaže joj da je njena politička sudbina u okvirima postojećeg plutokratskog sistema da bude svedena na status „onih drugih“, kojima je stalno plaše njihovi „desničarski“ mediji – stranih imigranata, rasnih manjina, stanovnika Trećeg sveta.

U tom antiutopičnom svetu tragovi civilizacije mogu se videti isključivo u malobrojnim fabrikama (pandan savremenim „slobodnim zonama“ u nerazvijenim ekonomijama), gde je plata mizerna, smene dugotrajne, a zaštita na radu ne postoji. Istovremeno, policija je u potpunosti robotizovana i građane zavodi u red brutalnim nasiljem i snishodljivom politikom „resocijalizacije“ (uz korišćenje sredstava za smirenje i odvođenje u zatvore u kojima je, pretpostavlja se, život još gori nego na ulicama). Centralnim faktorom nejednakosti između bogatih i siromašnih prikazuje se zdravstvena zaštita (što je tema na koju je američka publika upravo najosetljivija) – dok svaka bogataška kuća na Elizijumu ima „čarobne skenere“ koji za nekoliko minuta leče svaku postojeću bolest, stanovnici Zemlje umiru u pretrpanim i nehigijenskim bolnicama, gde im nije dostupna nikakva prava nega, osim lekova koje proizvode korporacije bogataša sa Elizijuma. Crnoberzijanci stoga organizuju nelegalne šatlove sa izbeglicama koji odlaze na Elizijum u nadi da će moći da se na par minuta domognu medicinskih mašina bogatih, samo da bi na pola puta bili ubijeni iz prostog razloga što njihovo stalno deportovanje za bogataše u svemiru predstavlja glavobolju i trošak.

Sprega novca i sile i pitanje o izvoru političke moći

Za razliku od većeg broja savremenih autora fantastike, koji očigledno imaju dar za nijansiranje političkih intriga i moralnih dilema koje ih prate, Blomkamp je političko ustrojstvo Elizijuma oslikao prilično jednolično kao bezosećajno, birokratizovano i na momente jednostavno zlo, što je umnogome ograničilo domete njegovog narativa. Iako je pokazao izvanredan dar za finese realnih političkih problema u Distriktu 9 (upravo te nijanse su ono što je tu prilično banalnu alegoriju pretvorilo u prvorazredno filmsko ostvarenje), Elizijum je iznenađujuće crno-beo i šablonizovan u prikazivanju socijalnog konflikta. Iako postavlja savršene kulise za osvetljavanja suštine problema bogatih i siromašnih u savremenom društvu, njemu samom kao da taj odnos uopšte nije jasan, pa se posle uzbudljivog dokumentarističkog pripovedanja na početku kroz likove karikaturalnih i neubedljivih političara i nešto vernije oslikanih ambicioznih korporativnih oligarha polako pomera ka naivnom levičarskom propagandizmu, koji sve probleme sveta svodi na činjenicu da su „kapitalisti zli“. Blomkamp kao da ne razume banalnu logiku koja stoji iza njegovog sopstvenog sveta (cela planeta mora biti osiromašena i spržena da bi bogati živeli i uživali u blagodatima koje imaju) i zamenjuje je naivnim ubeđenjem da je svet takav prosto zato što su bogati gramzivi i što svoje blago „neće da podele sa ostalima“. Da bi ova slika bila još izveštačenija, bande koje izigravaju vlast na Zemlji su „robinhudizovane“ do besmisla i prikazane bezmalo kao potpuno nesebični i solidarni revolucionari, koji se bore protiv svetske nepravde ne razmišljajući u ličnoj koristi.

Ono što film, međutim, izuzetno verno prikazuje jeste pritajena sprega novca i brutalne fizičke sile i represije, koja je neophodna da bi jedan oligarhijsko-plutokratski sistem normalo funkcionisao. Iako je društvo Elizijuma očigledno tehnokratsko i robotizovano (sve odluke o funkcionisanju stanice, uključujući i izbor političkih zvaničnika regulišu kompjuteri), njegova unutrašnja, uslovno govoreći, „legalna“ infrastruktura nije dovoljna da bi ga štitila od „potlačenih masa“ na Zemlji, zbog čega Ministarstvo odbrane unajmljuje specijalne agente na zemlji, zadužene za „crne operacije“, tj. držanje stanovništva planete u šahu putem likvidacija i terora. U duhu opšte hiperbolizacije filma ovi operativci su prikazani kao psihološki poremećeni sadisti i krvoloci, istinski zlikovci i „tamna strana“ Elizijumovog bogatstva i raskoši. Ali uprkos i inače veoma nejasnom i rasplinutom pripovedanju, ova relacija između bogatstva i fizičkog nasilja verovatno je najjasnija poruka filma – novac i raskoš sami po sebi nisu moć, već moć pozajmljuju od onih koji su sposobni da odlučuju o životu i smrti. Stoga njihovi „psi rata“ i moraju biti neinteligentni, zaslepljeni strastima ili psihički nestabilni, inače bi lako shvatili (kao što se u filmu i događa) da su oni, a ne njihovi naredbodavci, gospodari bogatstva koje čuvaju.

Istovremeno, da bi ta proporcionalno malobrojna „klasična moć“ bila sposobna da u klinču drži stanovništvo cele planete, jednako je neophodno da ona bude nasilna, sadistična i prekomerna. Ova hiperbola dosledno prati rast policijske brutalnosti koji prati imovinsku segregaciju stanovništva „bogatih“ zemalja zapada, baš kao što s pravom povezuje blazirane globalne tehnokrate u belim rukavicama sa njihovim „izvršiocima na terenu“. Blomkamp nedvosmisleno ukazuje na ove specijalne agente kao na svojevrsnu Al Kaidu – nakon što su izgubili svoju svrhu i uvećali svoju moć (i apetite), oni se po pravilu pretvaraju u teroriste i problem upravo onog društva koje ih je stvorilo. Koristeći se talentom izvanrednog južnoafričkog glumca Šarltoa Koplija (igrao je glavnu ulogu u Distriktu 9) u, inače, u celom filmu najubedljivijoj ulozi glavnog negativca, belog rasiste iz Južne Afrike (čija se zastava nalazi na njegovoj letelici), reditelj nas podseća da je njegovom zemljom pre svega dve decenije vladao brutalni režim veoma nalik na Elizijum. Uostalom, nije li upravo ista kombinacija plitkih manipulacija bogataške oligarhije i nepokolebive spremnosti nemačkih nacista na fizičko nasilje svojevremeno omogućila Adolfu Hitleru da dođe na vlast?

Rupe u naraciji i obesmišljavanje osnovne ideje

Bez obzira na nedvosmisleno uzimanje u obzir niza ozbiljnih pitanja koja opterećuju socijalne odnose globalnog društva, Blomkampov Elizijum jednostavno nije dobar film. Svakako najveći krivac za to je rediteljevo dopuštanje da se film „holivudizuje“ i našminka kao „razvaljivački letnji hit“, čime je uzbudljiva i emotivno angažujuća intimna priča jednog talentovanog autsajdera koji se bori za svoje mesto pod suncem (i sanja da se popne na Elizijum) degradirana do narativno potpuno besmislenog i u pripovedačkom smislu nepotrebnog dvoboja kiborga u duhu Transformersa, Železnog čoveka ili Pacifičkog obruča. Ali ova žanrovski himerična priroda Elizijuma kao polovično socijalne satire, polovično akcionog filma, ne bi bila problem sama po sebi (mnoštvo je filmova sa velikim uspehom sjedinilo ta dva aspekta), da sama priča u stvari nije šuplja, zasnovana delimično na plitkoj, upeglanoj, propagandističkoj i režiserski neuspešnoj karakterizaciji glavnih likova (sa mogućim izuzetkom uzbudljivo sumanutog lika koga tumači Kopli), a delimično na potpuno infantilnom poimanju suštine socijalnog konflikta koji je u filmu tako ubedljivo oslikan.

Ovo se najbolje vidi u banalnom, nasumičnom i potpuno detinjastom razrešenju filma. Dok se glavni junak (Mat Dejmon) žrtvuje za dobrobit čovečanstva kroz neprikriveno parodiranje Isusa Hrista, crnoberzijancima uspeva da se domognu virusa koji može da „resetuje“ ni manje ni više nego celi politički sistem Elizijuma, i to tako što celo stanovništvo planete pritiskom na dugme „pretvara u građane“ svemirske stanice, ukidajući njihov „ilegalni“ status (po logici po kojoj je Barak Obama pritiskom na dugme obezbedio „besplatnu zdravstvenu zaštitu za sve“).

Uz trijumfalističku muziku, policajci-roboti prestaju da tlače populaciju Zemlje i unapred pripremljena flota medicinskih brodova (zašto bi tako nešto postojalo na Elizijumu, gde svaka kuća ima svoju automatizovanu medicinsku stanicu?) leti na sve krajeve planete kako bi razdraganoj bolesnoj dečici pružili neophodnu medicinsku negu, i na tome se film završava. Bez obzira na plemenitu nameru, ovakvo razrešenje (kako to često biva sa loše zaključenim fantastičnim pričama) povratnom spregom razara svu ubedljivost one hiperbole sa početka filma, pretvarajući je ne više u odraz našeg društva i vremena sa njegovim jasno definisanim i naizgled bezizlaznim socijalnim i ekonomskim problemima, već u svet iz bajke u kome „zli stanovnici zamka“ imaju dovoljno hrane i novca da „nahrane sve“, ali neće jer su zli. Ideja da je u svakom trenutku bilo moguće odaslati celoj planeti mašine koje za nekoliko minuta leče sve bolesti, ali da se to nije dogodilo prosto zato što su stanovnici Elizijuma gramzivi i loši ljudi, podriva celu strukturu ovog brižljivo slikanog sveta. Jer poenta priče o akumulaciji bogatstva u rukama plutokrata svodi se upravo na to da oni imaju na raspolaganju sve to što imaju na račun bede i nemaštine cele planete, te da je održavanje tog status quo ono što ih održava bogatim i čini njihov svet mogućim. Kada bi se to bogatstvo „ravnomerno raspodelilo“ na sve građane sveta, ne bi svi građani sveta postali bogati.

U realnim uslovima samog Blomkampovog narativa, „pet minuta u čarobnom skeneru“ koje na raspolaganju ima svaki od nekoliko desetina hiljada bogataša na svemirskoj stanci pretvorilo bi se u nesnosne redove i borbu za pravo prvenstva na planeti Zemlji, upravo onako kako to izgleda u redu za skener ili bilo koji drugi dijagnostički aparat u javnim bolnicama današnjice. Blomkamp kao da pretpostavlja da će sada kada su svi postali „građani Elizijuma“, cela populacija zemlje moći da se preseli na svemirsku stanicu i tamo živi raskošnim životom, a Elizijum je sagrađen upravo zato što je takva vrsta luksuza dostupna „samo za odabrane“. Stoga je Blomkampov film u suštini nedorečen – on započinje sa uzbudljivom alegorijskom paralelom sa našim svetom, slikajući dva sveta tačno onakvim kakvi su danas (njegovi Los Anđeles i Elizijum odnose se jedan prema drugom kao karton-naselje ispod Gazele i Dedinje u Beogradu, ili kao otrovna smetljišta za tehnološki otpad u Gani i spokojni krajolik švajcarskih Alpa), da bi je razrešio na potpuno infantilan način, dostojan učiteljice u zabavištu („bogati treba da dele ono što imaju sa siromašnima, i sve će biti u redu“). To u principu zvuči logično, ali globalno društvo predstavlja složeniji sistem od grupe petogodišnjaka koji se svađaju oko čokolade.

Šta bi Elizijum trebalo da nam kaže (a to ne čini)

Zašto je ova slika duboko pogrešna? Čak i ako zanemarimo to što su su obe strane socijalne medalje tendenciozno stereotipizovane, ostaje činjenica da je odnos između bogatih i siromašnih u Elizijumu potpuno jednosmeran i svodi se na to što bogataši siromašnima nešto uskraćuju – zdravstvenu zaštitu, dostojanstven život, pristojna radna mesta, svež vazduh i sl.; dok je potpuno nerazjašnjeno ostalo šta oni od takvog stanja stvari dobijaju i kako na njemu profitiraju, a profit je, naravno, osnovni pokretački motiv svake plutokratije. Nema sumnje da bogati svoje bogatstvo održavaju i uveličavaju na račun sirotinje na Zemlji, ali taj mehanizam se nigde ne osvetljava, i stoga se siromašni prikazuju kao zavisni od bogatih, umesto da to bude obrnuto.Potpuno se zanemaruje banalna ekonomska činjenica da je opšte siromaštvo upravo posledica činjenice da bogataši uzurpiraju sav višak vrednosti u društvu, zaboravlja se da ti siromašni za njih rade za sitni novac i kupuju proizvode svog rada za veliki novac (oni plaćaju lekove, umesto da koriste skoro-besplatne „čarobne skenere“), a tim novcem i tim radom je, na kraju krajeva, izgrađen i sam Elizijum. Bogataši nisu bili sposobni i vredni, pa su svojim znanjem i snagom sagradili svemirsku stanicu kao raj na zemlji – nju je (u doslovnom i prenesenom smislu) sagradila upravo ta sirotinja koju preziru i kojoj okreću leđa, baš kao što su bogati to uvek činili. Ovu činjenicu je osvetlio čak i poslovično plitki i isprazni Roland Emerih u svojoj inače katastrofalnoj Dve hiljade dvanaestoj (2009), dok Blomkamp na nju uopšte ne obraća pažnju. Bogati sa Elizijuma nemaju nikakvu potrebu za siromašnima jer sve njihove potrebe servisiraju mašine, roboti i računari. Čarobne medicinske stanice ukazuju na to da oni na jednako čaroban način verovatno mogu i da sintetizuju hranu i ostale potrepštine, dok sav rad mogu da prepuste robotima. Ali njima roboti služe da obavljaju tako složene zadatke kao što je tlačenje sirotinje na Zemlji (čemu to, kad na Zemlji vlada nasilje i anarhija?), dok im, u jedinom primeru ekonomije koji vidimo u filmu, u fabrikama te robote proizvode – ljudi.

Ako su u Blomkampovom filmu bogataši došli u posed čudesne tehnologije koja može da olakša život za sve (kao što kraj filma nedvosmisleno ukazuje), onda njegov svet ni na koji način ne oslikavana naš svet jer u našem nikakvog pandana toj tehnologiji nema i čovečanstvo se nalazi u bespoštednoj borbi za kontrolu nad sopstvenim resursima (iako nije sporno da bi se oni, takvi kakvi su, mogli redistribuirati na daleko pravedniji način). Takođe, ako je to slučaj, onda Elizijum uopšte nije nikakav azil za bogate, već prosto za zlikovce koji su, kao u Diznijevoj verziji DŽeka i džinovskog pasulja (1947), ukrali koku koja nosi zlatna jaja (ekonomski perpetuum mobile) i ostavili narod na Zemlji da pati „jer je to ono što zlikovci rade“. Ako, međutim, Elizijum treba da odražava naš plutokratski sistem, onda on šalje potpuno iskrivljenu i pogrešnu poruku, a to je poruka da će se svi naši problemi nestati ako samo neko bogataše ubedi „da prestanu da se ponašaju kao kreteni“ i da „pokažu malo empatije i solidarnosti“, pa će „svima biti bolje“. Na taj način on temeljno potkopava hegelijansko-marksističku paradigmu o emancipaciji roba od gospodara i umesto nje roba čini upravo u potpunosti zavisnim od gospodareve „milosti“. Finale Elizijuma vapi za scenama nalik Nolanov Uspon mračnog viteza (2012), gde obespravljene mase u sklepanim brodovima preplavljuju svemirsku stanicu izbacujući bogataše na njihove lepe travnjake i uzimajući ono što ime je nepravedno uskraćeno, ali se ništa nalik tome ne događa, već se cela priča konačno razvodnjava u duhu svojevrsne „kriptokapitalističke homeopatije“. Naravno, reditelj i ne može da dođe do drugačijeg zaključka, jer u njegovom svetu robovi i nisu nikakvi robovi, već prosto odbačena „fauna palanete Zemlje“, od koje društvo Elizijuma ni na koji način ne zavisi. Njegov zaključak priče reafirmiše dominaciju bogatih, dopuštajući povratnom spregom onu najciničniju od svih bogataških teza – da je možda zemlja toliko siromašna i uništena, ne zato što je Elizijum eksploatiše, već zato što su njeni sopstveni stanovnici „glupi i nesposobni“.

O infantilnosti savremenog socijalnog aktivizma

Elizijum se sa lakoćom može uporediti sa nizom poznatih ostvarenja naučne fantastike, od kojih se najpre nameću prošlogodišnje Igre gladi (Kolins/Ros, 2012), koje predstavljaju još jedno traljavo filmsko ostvarenje urađeno na odličnim premisama. Ali možda najupečatljivija paralela može se povući sa „Piksarovim“ remek-delom Voli (2008) koje, međutim, iako je nominalno pravljen za decu, predstavlja neuporedivo zrelije i ozbiljnije umetničko ostvarenje. Bogataši u ovom animiranom filmu takođe su se povukli u svemir pod naletom ekološke katastrofe koju su sami izazvali, ali tu sve paralele prestaju. Tvorci „Volija“ nedvosmisleno ukazuju da je ekološka katastrofa na Zemlji direktna posledica razmahanog konzumerskog kapitalizma/korporativnog imperijalizma. Zatim, oni veoma snažno impliciraju (iako iz razumljivih razloga eksplicitno ne pominju) da je i njihova bogataška elita na svom „svemirskom luksuznom brodu“ svoju sirotinju na Zemlji jednostavno ostavila da umre, nakon što iz njih isisala sve bogatstvo koje su imali. Najzad, davši im u ruke „održivu“ perpetuum mobile tehnologiju zasnovanu na radu robota, oni nisu propustili da pokažu da je čovečanstvo na taj način porobljeno upravo onom silom koja je počela umesto njega da radi. A zatim jedan od tih robotskih radnika, upravo zahvaljujući svome radu, uspeva da ponovo zadobije čovečnost i podari je ljudskoj rasi koja ju je izgubila. Mali „Piksarov“ robot se tako pojavljuje kao kudikamo veći čovek i snažniji lik od neubedljivog glavnog protagoniste Blomkampovog filma, čija je svrha na kraju filma svedena na USB memoriju za jednokratnu upotrebu i potpuno nepotreban, izveštačen i neuzbudljiv „konačni obračun“ sa glavnim negativcem. Na taj način, jedna futuristička „bajka za decu“ u potpunosti zasenjuje i obesmišljava „ozbiljnu satiru“ filma namenjenog odrasloj publici.

Blomkampov film stoga verno oslikava sve nedostatke i mane savremenih zapadnih socijalnih aktivista, a pre svega poslovično pasivne i jalove zapadne levice. Oni barataju zapaljivim revolucionarnim hiperbolama o „brutalnosti“, „nasilju“, „99% siromašnih“, „represiji“, „zlu kapitalizma“, ali u stvari predstavljaju povlašćeni i zaštićeni sloj, korisnike (i parazite) kapitalističkog poretka koga se toliko gnušaju, ali od koga očekuju da im (odmah i sada) reši sve njihove probleme sličnim „hokus-pokus“ potezom, kojim Blomkamp razrešava svoj dobro postavljen film. U pitanju je film za generaciju revolucionara iz kompjuterske stolice, koja očekuje da je dovoljno „pustiti neke podatke u opticaj“ (kako su to učinili Asanž, Mening ili Snouden), pa će mašina ugnjetavanja da se sruši sama od sebe – odnosno ne čak ni to, nego će sama sebe da „reformiše“ tako da prestane da bude mašina ugnjetavanja i postane mašina radosti, duginih boja i dečijeg smeha.

Elizijum na svakom koraku pati od ove perspektive američke levice i američke osiromašene srednje klase. Ne samo što se režiser u prikazivanju devastirane planete zadržava na jednom jedinom američkom gradu (uz nekoliko prizora iz Afrike koji su potpuno isti kao danas), već sve probleme tog društva prikazuje isključivo u ključu onoga čega se prosečan beli Amerikanac pribojava, a to su imigracija i visok prirodni priraštaj latinoameričke populacije, nezaposlenost i nehumani uslovi rada, ekološki problemi i na vrhu svega zdravstvena zaštita. On ni u jednom trenutku ne emancipuje svoje zemljane-ilegalce od robovanja iluziji Elizijuma kao „idealu i američkom snu“, nalik Evropskoj uniji na Balkanu, već od početka do kraja zadržavaju odnos prema njemu kao jedinom rešenju svih svojih problema. Stanovništvo Blomkampove Zemlje je svesno da ih Elizijum eksploatiše, ali oni nisu spremni, niti sposobni da bogatašima u svemiru uskrate ono što od njih uzimaju, i da svojim snagama ponovo pretvore svoj uništeni svet u planetu na kojoj se može živeti (kao što to na kraju čine ljudi iz Volija). Oni sede i nadaju se da će neki ratnik za tastaturom da izmisli ekonomski i socijalni perpetuum mobile koji će „nahraniti sve gladne i napojiti sve žedne“. Stoga ne iznenađuje ni hipertrofirani mesijanizam u Blomkampovom slikanju svog bezličnog glavnog junaka. On je upravo ono što ozlojeđenoj zapadnoj srednjoj klasi treba – nesebični spasitelj, a ne revolucionarni vođa. Jer su i oni sami stado, a ne revolucionari.