Биоскоп у времену кризе

Сто година једне законске oдредбе

Томас Шац (Thomas Schatz) у својој давно написаној, али још увек релевантној студији холивудских жанрова подсећа на одлуку Врховног Суда САД из 1915. године, која недвосмислено наводи да је приказивање играних филмова пословна активност искључиво намењена стицању профита. Ова пресуда која је одлучујуће утицала на развој најмоћније, најпродуктивније и најпрофитабилније светске кинематографије се често цитира у разговорима о историјској путањи филмске уметности. Најпотребнија је ради уравнотеженог приступа наивним критичарима Холивуда који, идеолошки заслепљени, у америчком приступу филму виде оно чега ту никада није било. Активност од посебне културне важности.

Шац пише да до средине 1950-их, најмоћнија филмска студија, MGM, 20th Century Fox, Warner Brothers, Paramount, RKO, и неколико мањих, Columbia, Universal, International, Republic, Monogram, никада нису контролисала више од једне шестине биоскопа у САД; али су током четрдесетих, када је Холивуд достигао зенит (у времену између огромног прилива новца који је донело „Прохујало с вихором“ и покушаја да се спасе уложено у „Двобој на Сунцу“ Кинга Видора) контролисала 126 од 143 биоскопа у 25 највећих америчких градова. Тек после петнаестогодишњег процеса Врховног Суда против Paramount који се завршио 1948, та затворена, монополистичка структура је донекле размонтирана. Међутим, већ је било касно. „Фабрика снова“ је формирана на параметрима који су данас опште познати.

Играни филм трајања од 90 до 120 минута, у коме се појављују препознатљиве филмске звезде, структуисан филмском монтажом која не одвраћа пажњу публике на процесе филмске креације, праћен специјално компонованом филмском музиком и приказиван у правилним размацима у локалној биоскопској дворани, постао је заштитни знак индустрије забаве која је између 1930. и 1960. производила од 400 до 700 филмова годишње и заузимала више од 70% времена за приказивање у већини филмских сала Западне Европе и Јужне Америке (Schatz 1-19).

Америчка филмска производња постала је не само светски феномен већ и одлучујући параметар за разговоре о односу филма и економије културе током наредних деценија. Ово је и један од најозбиљнијих показатеља америчког разумевања и коришћења такозване „меке моћи“ које се у светским размерама протеже већ више од осамдесет година, од тридесетих година прошлог века и времена када је та фабрика почела да ради пуном паром, моћи чије су координате данас глобално препознатљиве.

Алтернатива: ауторски филм као наратив националне кинематографије

Алтернатива Холивуду се јављала, истина спорадично, већ у раним периодима филмске историје и била је претежно лоцирана на европском тлу. У свим важнијим хронолошким каталогизацијама светског филма периоди у којима су националне кинематорафије успевале да изнедре већи број запажених остварења, обично се означавају естетском, временском, генерацијском или неком другом одредницом: Италијански неореализам, француски Поетски реализам, јапански џидај геки, француски Нови талас, филм немачког привредног чуда, тајвански Нови талас или палестинска Четврта генерација режисера заузели су значајна места у светском филму пре свега захваљујући естетици израза, али и њиховим специфичним релацијама у односу на холивудску продукцију.

Једна од најважнијих прекретница у покушајима да се осмисли алтернатива америчком филму догодила се у времену организоване европске реакције на холивудски блокбастер, израз културног хегемонизма који је претио да угрози аутохтоне форме филмске „уметности“ које су карактерисале пре свеге европске националне кинематографије. Средином шездесетих, из Америке су почели да стижу другачији филмови који излазе из жанровских формула и полако одустају од норми конвенционалног приповедања, било да је у питању алтернативни лик антихероја у филму „Бони и Клајд“, жанровска иновација у форми антивестерна као другачије гледање на службену историју, или меланхоличних приповести Теренса Малика, поетских рефлексија о Америчком сну – или ноћној мори.

Изазови грађанских протеста против тоталитаризма, расизма, сексизма и рата у Вијетнаму, у овом времену стварају нову публику, политички свесну, која у индивидуалним причама филмских протагониста тражи политичку енунцијацију сопствених стремљења и вредности. Повратак у виду америчког блокбастера 1980-их, био је уз напредак нових технологија, далеко најјачи ударац „малим“ кинематографијама у сенци Холивуда. Спилберг, Лукас и други пропоненти комерцијалног филма су успели да остваре ону врсту монопола на светским платнима о којима су њихови претходници само сањали. Филм није више само парадигма финансијске моћи и гламура, већ отвара друге, ефектније опције за конзумирање културе и неслућене могућности културне доминације. Уместо наратива који представљају Американце онаквим каквим би сами себе желели да виде, да делимично парафразирам Андре Базена, филм представља визију Америке, једнако раазводњену, дифузну и разведену од реалности коју би Америка желела да свет има и о њој и о себи.

Десетак година касније на европском тлу је формулисана нека врста алтернативе доминацији Холивуда. Од раних деведесетих, у времену стагнације, државне квоте и аквизиција филмова су, у претпродукцији, уз гарантована права на ТВ приказивање, заменили систем нерентабилних компанија, независне дистрибуције и приказивачких мрежа (Maule 39). Током наредних петнаест година, ТВ мреже у западној Европи су откупљивале права на приказивање за две трећине филмова које су се производиле у њиховим земљама. „Каналплус“ се рецимо у француској дистрибуцији стабилизовао на 40% укупне производње домаћих филмова (Maule 39; цитирано у Aprá and Turigliatto75).

Овај начин фаворизовања и финансирања ауторског филма као званичног наратива националне кинематографије, међутим, никада није постао финансијски успешан. Без њега не би било многих ауторских филмова у европским и ваневропским кинематографијама, многи мањински филмови никада не би били снимљени да се њихови буџети нису некако „провукли“ кроз зид државних институција задужених за финансирање културе (одлични примери су филмови о Курдима у Немачкој и арапским мањинским заједницама у Француској), али ти исти филмови финансирани од западноевропских влада су у дистрибуцију улазили са малим бројем копија и после недељу или две у биоскопима и приказивања на локалном телевизијском каналу у касне вечерње сате завршавали на тада слабо развијеном видео тржишту.

Транснационални изазови и време кризе

Време транснационалне филмске производње, наметнуло је не само нова правила у продукцији и дистрибуцији већ и нове односе. Промене у глобалним економским релацијама, изазови које су европске, али и ваневропске националне кинематографије упутиле холивудским монополистима, постколонијалне и феминистичке тенденције, развој комуникација и нових технологија које су отвориле пут јефтинијим продукционим моделима и иновативним облицима дистрибуције карактеришу филмско стваралаштво и специфично, приказивачку делатност, на прелазу векова.

Транснационална динамика je успела да донекле релативизује доминацију националних кинематографија и да насупрот строго утврђеним доменима контроле над филмском производњом и дистрибуцијом утврди економско удруживање, али и друге приоритете сарадње на стварању инхерентних културних вредности у антимонополистичком духу.

Ово подразумева и нерегуларне облике сарадње, неконвенционалне моделе претпродукције и продукције филма, као и различите дистрибутивне приступе којима се усклађују интереси продуцената и приказивача на раслојеним тржиштима широм света, од Рамале до Сеула, од Мумбаја до Маниле, од Буенос Ајреса до Џакарте. Док неке категорије продукције и дистрибуције остају опште место у размишљањима о будућности филма друге се формирају на основу специфичности које диктирају националне културе, економије али и тржишта, глобална и обједињавајућа, али и затворена, или ограничена, политичким утицајима, идеологијом, језиком или религијом и обичајима, која отварају могућности за нове и мање регулисане односе на почетку двадесет и првог века.

Уместо да се у овом кратком тексту осврнем на ситуацију у Србији, и аспирације филмских уметника и покушај преузимања биоскопа, волео бих да читаоце упутим на детаље који су нераздвојиво повезани са процесом продукције и дистрибуције филмова или настају као резултат нових економских односа и релација силе, а који се у садашњем времену глобалне економске кризе морају узимати у обзир.

1. Филм зависи од новца и то се неће променити: Новац је најважнији параметар одрживости филма и процеса продукције и дистрибуције. Новац одређује векторе и релације силе у троуглу финансијера (продуцент), филмског радника (улога која се мењала од предхоливудског режисера који регулише ’саобраћај у студију’, до аутора који је, традиционално, агент промовисања националне културе) и публике. Све три тачке у том троуглу су круцијалне за опстанак филма и филмске продукције. Не треба наглашавати да у времену кризе, економски исплативи пројекти имају наглашену предност.

2. Продукционе вредности су и даље круцијалне: Упркос мантри да је садржај у времену нових техничких могућности једина мера „разлике“, ствар је управо супротна. Никада у историји није било више филмова, нити је телевизија (управо телевизија која по буџетским и продукционим квалитетима „личи“ на филм) била квалитетнија. Пројекти на енглеском језику имају, наравно, највећу конкуренцију. Учешће локалног филма у биоскопском приходу у Аустралији готово увек је ниже од 5%, док је у Француској, Немачкој и Јужној Кореји та бројка некад осмоструко и десетоструко виша.

Публика која у биоскоп долази да би видела успех нискобуџетног филма („успех“, зато што је снимљен), већ пошто успе да загреје столице у биоскопској сали заборавља на буџет и користи никада веће предзнање и познавање филмских текстова да би текстуално, жанровски, идеолошки, растумачила и контекстуализовала нову филмску причу којој присуствује. Филмски наратив, камера, глума, ефекти, музика, и нарочито квалитет звука и даље су изузетно важни за оглашавање и дистрибуцију филма, и његов комерцијални потенцијал.

3. Технологија је важна, али не и пресудна: Није важно да ли ће ваш филм бити снимљен на телефону, prosumer камери, или неким од дигиталних камера средње категорије које су ушле у широку употребу на филмским школама широм света. Али је важно где ће бити приказан. Тако се филм о зомби апокалипси снимљен 2014. у Аустралији за 36.000 долара могао завршити (продукција) за само три недеље, снимљен Red камером, уз учешће компетентне техничке екипе, изузетно квалитетну глумачку поставу, и дотирање опреме од стране малих инвеститора.

Међутим, тај филм ће морати да потроши још најмање три пута толико новца и шест или седам пута толико времена да би стигао на америчко тржиште и фестивале кабловске телевизије где покушава да поврати новац на pay per view програмима. Вредност таквог филма у дистрибуцији је увек питање преговора. После приказивања нискобуџетних филмова упитник увек садржи и питање колико бисте новца дали да филм видите, било где, на компјутеру, кабловској телевизији, у биоскопу.

4. У игри великих бројева, биоскоп је једна од опција: Ако просечна биоскопска улазница у Индији кошта 150 рупија или два америчка долара, наравно да ће бити сасвим могуће да се за неки од локалних мегахитова, који се снимају по буџетима равним дебитантским остварењима на Западу, организује премијера у три до четири хиљаде биоскопа (незамисливо било где у свету) и да се реално верује да ће тај филм вратити и зарадити новац.

Филмска индустрија која је локализовала проблем пиратерије (држава Тамил Наду, рецимо) и генерише филмске приче на 5 или 6 локалних језика, које ће се приказивати у локалним мултиплексима већ од 9.30 ујутру, нема много бриге око профита. У Аустралији је биоскопска улазница са просечном ценом од 15 до 17 аустралијских долара најскупља у свету, и тај проблем итекако постоји, прво због конкурентности филмова на енглеском језику, а онда и због релативно мале популације.

5. У потрази за специјализованим веб тржиштима: Уколико покушавате да широко забаците мрежу у свет синефилије, закаснили сте. „Амазон“, „Муби“, „Фандор“, и десетине других система нуде перманентно, краткотрајно чланство, једно или поновљено, некад хронолошки омеђено гледање филма у многим варијантама за онлајн дистрибуцију. Мање компаније које се баве приказивањем специјализованих садржаја квалитетних ауторских филмова, документараца и кратких и експерименталних видео радова које је изузетно тешко лоцирати и видети, труде се да филмове који би одавно били прекривени хумусом историје одржавају у животу за филмске ентузијасте и истраживаче.

Они преузимају функције компанија на видео тржиштима које су у последњих тридесет година чувале филмску историју од заборава. Понекад их видимо како обједињавају тржишта повезана језичким, културним и другим именитељима, као рецимо шпанско или арапско говорно подручје, док други пут имају специфичну улогу чувања наслеђа од заборава, као што то чине специјализовани сајтови за приказивање раног и немог филма или рецимо Израелска кинотека. На њиховим сајтовима се за два, три или пет америчких долара могу видети филмови које је изузетно тешко лоцирати преко најпопуларнијих мрежа ДВД и онлајн дистрибуције. 

6. Пиратерија је болест: Бесплатно је, рећи ће многи, најисплативије. Можда, али на кратку стазу. Систем пиратерије брзо и неумољиво уништава све око себе, најпре на оном терену на коме је најдуже успео да опстане. Проблем пиратерије није питање новца, јер он данас представља једнако забрињавајућу појаву у Мелбурну и у Мумбају у Махараштри (за разлику од југа Индије), већ законских регулатива и жеље да се сачува домаћа филмска индустрија.

Уколико је управо урушавање филмске индустрије и културе део намера неког од утицајних чинилаца унутар система, тада је готово немогуће остварити уравнотежен проток новца који повезује све три тачке продукционог и дистрибутивног троугла. Да публика није плаћала улазнице за холивудске филмове, не би било прилике да се опробају различите жанровске формуле. Не би било филмова, али ни филмских радника. Скидајући филм са интернета не само да неком крадете посао и свакодневни приход већ рушите темеље локалне индустрије забаве (или као што се до осамдесетих година звала, филмске индустрије) и националне културе.

7. Продукција, или, политика претворена у новац: Улагање у алтернативне облике дистрибуције, маркетинг и видљивост у времену кризе има наглашено политичку димензију. У временима кризе, идеолошки чинилац је изузетно важан и често постаје један од услова да филм буде завршен. Ирански независни филм који је снимљен може да конкурише за државне дотације, али је готово аутоматски дисквалификован уколико кроз транснационалне канале стигне до финансијске подршке из Западне Европе. С друге стране, путујући биоскопи који пролазе кроз села у иранском Курдистану приказујући филмове Бахмана Гобадија сигурно немају економски ефекат у овој земљи, али се приказују на филмским фестивалима на Западу.

Помоћ за филмове о мањинским проблемима у Турској је далеко изгледнија од финансирања прича о вишегодишњим економским проблемима и угашеним надама за приступ Европској Унији. Пројекти о српском избегличком проблему, који је још увек међу горућим у Европи никада нису били издашно финансирани, јер је било највише опортуно да се тај проблем до његовог „решења“ држи „испод тепиха“. Локална филмска продукција се ових тема клонила знајући да нису привлачне за стране инвеститоре. Мора се међутим, нагласити да „опортунистички транснационализам“ можда јесте примамљив за филмске раднике, али не и за политички настројену публику.

8. Биоскоп мора опстати: Биоскоп је увек био простор где гледалац долази сам, да би се нашао у мноштву непознатих. Као место приказивања, биоскоп може постати простор дискусије о уметничким квалитетима и инхерентим културним вредностима филмског текста, али и локација за политичке разговоре о колонијализму, глобализацији, родним и породичним односима, транснационалним облицима финансирања филма, и политичкој, социјалној и културној будућности једног народа, региона, културе.

Одржање биоскопа подразумева не само опстанак једног, по многима архаичног културног модела дистрибуције већ и наставак праксе којом се локација приказивања доводи у директну везу са постојаношћу једне културе, и филмског образовања. Опстанак биоскопске сале је, упркос напретку нових технологија круцијалан и за опстанак филма. Онлајн заједнице постале су током последње деценије далеко динамичније по свом социјалном и политичком ангажману који често укључује и спрегу блогова, социјалних медија и културне продукције. Али исто би се могло рећи и за различите врсте отвореног биоскопа које су изласком у екстеријере, на улице, терасе, стадионе, чак и на зид који раздваја палестинске територије од израелске државе, попримиле обележја алтернативних локација за приказивање филмова.

9. Зборно место нове политике. И нове публике. Непотребни, безопасни, опортунистички филмови можда могу донети кратку економску корист, али публика тражи изазове и призива субверзивност којом ће је филм приморати да се замисли над временом кризе. Период кризе доноси и реконфигурацију позиција силе у политици, економији и култури. Откупљивање, спасавање или заузимање биоскопа су само фусноте у великој дебати о постојању, улози и разлозима за финансирање филма. Стварање нове публике управо онако како је Делез види говорећи о филму као првом политичком медију на прелазу двадесетог и двадесет првог века је један од симптома времена у коме се старе мантре класичног „колонијалног“ филма који је само подгреван, шминкан и на кратко оживљаван, деконструишу, подривају и подвргавају озбиљним проверама свакодневног искуства. Они који су у филму дуго година видели само прилику за личну промоцију, понављајући либералне „истине“ о тржишту које ће „решити све“, у новом времену ће се наћи на мукама да формулишу свој став према политици, економији и култури у којој ће управо такве мантре, демантоване свакодневним животом, бити најмање економски исплативе као и еколошка спона са публиком.

10. Какав филм? Глобални биоскоп је одавно апсолвирао феномен транснационалних веза и синефилије. Није необично да средњошколци у Канади, Француској или Великој Британији, на часовима гледају јапанску анимацију, боливудске хитове или вушија пиан (жанр борилачких вештина). Интересантно је да је управо ова, транснационална понуда у времену политичких турбуленција, показала да жанровски филмови морају да понуде нешто више од пуке забаве.

Тако је феномен корејских и јапанских филмова који користе хибридне жанровске форме, genrebending, у комбинацији са социјалном критиком, постао изузетно популаран на Западу, па су хорор и акциони филмови из ове две земље (као и Тајланда) доживели велики број римејкова у Холивуду. Парадоксално, али истинито, херојски, или како га је Западна штампа прозвала, „националистичко ретроградни“ кинески епски филм, постао је управо на Западу популаран код млађих генерација уморних од постмодерних релативизација идентитетских норми.

Током истог периода, кинематографија најдемонизованије земље у јавном дискурсу Запада, Ирана, производила је, као што каже Томас Елзаезер, филмове са изразито хуманистичком нотом. Писац ових редова видео је више од две хиљаде синефила који су у мелбурншком Форуму дочекали Абаса Кјаростамија кога је Ејдријан Мартин најавио као првог режисера двадесет првог века. Гледајући и учествујући у тој сцени, помислио сам да је вероватно на исти, или сличан начин Ибзен дочекиван у Хамбургу средином деветнаестог века. Бела Тар, Карлос Рејгадас, Михаел Ханеке, Елија Сулејман, и други режисери постали су популарни у малом кругу „артхаус“ публике ван Мађарске, Мексика, Аустрије, Француске или палестинских територија, превасходно због тога што их са том публиком повезује политички, али и хуманистички дискурс који су гледаоци у другачијем језичком, културном, географском контексту, успели да разумеју, дешифрују, прихвате.

Повратак источноевропског филма на терен политичке енунцијације креирао је, бар у неким земљама, попут Румуније, као некада у Немачкој или на Тајвану, услове и могућности за стварање нове публике. Политички свесне, мотивисане, асертивне публике која у биоскопима не тражи реформске лимунаде и разблажену и безопасну друштвену критику, већ ангажован и субверзиван филм који поставља питања која је немогуће чути у контролисаним вестима информативних сервиса. Какве лекције из њихових поука могу да извуку српски филмски ствараоци? На то питање није тешко одговорити.

Аутор  је писац, сценариста и филмски педагог који живи и ради у Мелбурну где предаје на филмској школи Swinburne University of Technology. Објављује кратке приче, пише сценарија и повремене текстове о оријенталним теписима.

Референце:

Aprá, Adriano, and Roberto Turigliatto, ed. 1996. Giovinezza del cinema francese. Venezia: Marsilio, 1996. Print.

Christie, Ian. “Where is national cinema today (and do we still need it)?” Film History. 25.1 (2013): 19-30. Web. 10 Oct. 2013.

Crofts, Stephen. “Concepts of National Cinema.” The Oxford Guide to Film Studies. Ed. Hill, John, and Pamela Church-Gibson. Oxford: Oxford University Press, 1998. 385-395. Print.

Higson, Andrew. “The Concept of National Cinema.” Screen. 30.4 (1989): 36-47. Web. 15 Sep 2013.

---. “The Limiting Imagination of National Cinema.” Transnational Cinema: The Film Reader. Ed. Elizabeth Ezra and Terry Rowden. London and New York: Routledge, 2006. 15-27. Print.

Maule, Rosanna. Beyond Auteurism: New Directions in Authorial Film Practices in France, Italy and Spain Since the 1980s. Intellect Books – Play Text Series. 2008. Web. 25 Dec. 2014. Print.

Schatz, Thomas. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and The Studio System.McGraw-Hill, 1981. Print.