Bioskop u vremenu krize (II) - Šta je to politički film?

’Davno naučismo da usta držimo zatvorenim.

Jer tamo gde je ćutanje zdravlje, govor može da ubije.’

Hor, Agamemnon

Eshilova Orestija

„Mi uvek razgovaramo o Srbiji. I sve pesme Bitlsa su ljubavne.“

„Svaki oportunizam je banalan.“

U vremenu krize, film kao vizuelni medij poprima izrazitu političku dimenziju. U prvom delu ovog teksta bavio sam se izazovima kojima su bioskop i film, specifične forme produkcije i distribucije kulture bili izloženi tokom prvog veka postojanja. Cilj drugog eseja je da o formi filmskog teksta, oblikovanoj tehnološkim inovacijama, ekonomskim i transnacionalnim promenama našeg vremena, ali još uvek vezanoj za svoje inovativne, radikalne, eksperimentalne i antikolonijalne metamorfoze koje su ga šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka usmerile ka podrivanju Zapadnog komercijalnog mejnstrima, progovori kao o formi koja u novim uslovima (mora da) gradi i novi politički identitet.    

Analitički tekst Danijela Gereta o Pasolinijevom Afričkom Orestu  počinje „glasom naroda“, grčkim horom koji komentariše prošlost  i anticipira budućnost u Eshilovoj tetralogiji. Hor staraca u tragediji drži se pasivno, čak i u trenucima kada je jasno da su Klitemnestra i Egist usmrtili Agamemnona i Kasandru. Preplašen, rezervisan, obuzet željom za samoočuvanjem, hor zaboravlja svoju građansku i generacijsku, ljudsku dužnost čak i u trenucima kada je jasno da se užasni zločin zbio u neposrednoj blizini, i kada su njegovi počinioci poznati. Odlučuje se za ćutanje, ostaje po strani i odbija bilo kakvu formu izjašnjavanja.

Pasolini se u svojim filmovima i esejima ponašao drugačije. Bavio se socijalnom pravdom, kritikom nekontrolisanog kapitalizma i razlika između bogatih i siromašnih, arhaičnih normi i hipokrizije srednje klase, tražeći i pronalazeći, kroz promišljanje društvene degradacije 1960-ih i 1970-ih, paradigmu sopstvenog političkog izraza. Pasolini je to promišljanje politike formulisao filmovima koji se bave starogrčkom mitologijom, delima klasične literature i religijom, koji su uticali na generacije publike koje su stasavale paralelno sa njegovom karijerom.  Uticao je, naravno, i na svoje saradnike.

Na Pasolinijevom debitantskom filmu, Podvodač (Accatone, 1961) radio je kao asistent režije Bernardo Bertoluči, italijanski režiser koji će po romanu Alberta Moravije napraviti verovatno najintrigantniji film o bujanju totalitarizma. Konformista govori oportunizmu, nasilju, strahu, oceubistvu i nastanku nove, fašističke, „erzac-porodice“, i verovatno je jedno od najrelevantnijih filmskih ostvarenja za razumevanje, kako fašizma, tako i autoritarnog mišljenja uopšte. Retko se, međutim, naglašava da je ovaj film i neka vrsta priručnika za dekonstrukciju ćutanja, jednog specifičnog fenomena koje autoritarno ponašanje odlikuje. Ćutanja – u vremenu kada je potrebno da neke istine budu izgovorene.

Šta je politički film? 

Kako definišemo parametre angažovanog filma, tog, kako kaže Delez (Cinéma 2: L'Image-temps) političkog medija dvadesetog veka? Felisiti Kolman, piše o drugom tomu Delezove studije modernog, postkolonijalnog filma, dovodeći u vezu njegove teze o modernom razvoju filma sa pisanjem Deleza i Gatarija o Kafki i minornom filmu. Politička enuncijacija podrazumeva akcentovanje marginalizovanih segmenata bioskopske publike, ljudi koji sopstveni glas traže u bioskopu ili na televizijskom ekranu, onih koji će, kako kažu Delez i Gatari, pišući o Kafki i minornoj literaturi, korišćenjem jezika većine zamuckivati da bi dominantnim narativima pretpostavili alternativu. Takav film koji daje glas manjinama (one mogu biti manjinske zajednice i većinski, kolonizovani narodi, kao što nas uči moderni, postkolonijalni film od Pontekorva do Kleifija, i dalje) je inherentno politička, kritička, opoziciona tvorevina.

Politički film je prilika za spoznaju relacija sile u jednom istorijskom, ekonomskom i društvenom kontekstu, momenat u kome je, prema Delezu, poziv na uzvraćanje nasiljem na nasilje daleko manje efektan od enuncijacije jedne pozicije, čina kulturne i političke pobune, i ultimativnog stvaranja nove bioskopske publike, svesne, i politički angažovane. 

Gde je danas politički film?

Politički film postoji koliko i filmska umetnost i o tome nije potrebno govoriti ljubiteljima filma u Istočnoj Evropi. Oni koji su odrasli na filmovima Janča, Saba, Vajde, Klimova, Tarkovskog, Pavlovića, pred velikim i malim ekranima učili su da u pitanje dovode dominantne motive službene istorije. Zanimljivo je da danas na transnacionalnoj mapi svetskog arthaus filma dominiraju neki drugi, a ne istočnoevropski režiseri, i da filmski autori iz nekadašnje Istočne Evrope, danas mahom  kooptirane kroz evrointegrativne procese, ne nude alternativna mišljenja o ekonomskoj propasti, demografskom kolapsu, iseljavanju, nezaposlenosti, i rastu populizma u državama u krizi. Veoma je teško pronaći filmove o „poljskom vodoinstalateru“ (izraz „Polish plumber“ je skovan u Velikoj Britaniji), o istočnoevropskim ženama koje se regrutuju za rad na crno u crvenim kvartovima evropskih metropola, o rumunskim ili moldavskim državljanima na građevinama u Španiji. Ili o onima koji su odlučili da ostanu kod kuće, bugarskim građanima koji se u očaju samospaljuju da bi skrenuli pažnju vlasti na beznadežno stanje u ekonomiji. Ili o pustoši u kojoj žive osiromašeni srpski seljaci. O ozbiljnijim igranim i dokumentarnim filmovima, studijama istorijskog nasleđa, filmovima esejima, inovativnim formama filmskog teksta, adaptacijama klasične literature se zaista ne može govoriti van izuzetaka koji su donekle poznati. I kojih nije mnogo.

Neki drugi režiseri su zauzeli njihova mesta. Haneke, Rejgadas, Gitaj, Sulejman, Mehta, Im sang Su, Frut Čan, Šo Šiao Šijen, Mahmalbaf i drugi se bave problematičnim periodima lokalne istorije na angažovan način i ne zaziru od razmišljanja o odnosu individualca i politike. Bilo da je u pitanju odnos prema konformizmu srednje klase, izbeglicama, nasilju, životu pod okupacijom, potiskivanju ljudi na margini, ili suočavanju sa nasleđem istorijskog terora, ovi i drugi režiseri se trude da manjinskim grupama ukažu na političke neslobode, korupciju i nasilje većine, pa čak i implicitno saučesništvo u izolovanju i eksploataciji čitavih delova stanovništva. Autorstvo pomenutih režisera (kao i svaka lista ili tipologija, i ova je arbitrarna) je specifično jer njihove angažovane filmove u okvirima globanog arthaus bioskopa mogu prihvatiti svaki gledalac-gledateljka sličnog senzibiliteta, pojedinačno, na nivou ili u ime globalnog razumevanja ili (pokreta) solidarnosti. Ali oni su i lokalno specifični. Komentarišući prošle, često traumatične događaje, ovi režiseri kontekstualizuju sadašnjost, i daju priliku bioskopskoj publici da pokuša da anticipira budućnost.

Ovim ne želim da kažem da takvih filmova u Istočnoj Evropi uopšte nema, već da su izuzetno retki. Nije samo u pitanju želja da se pad Gvozdene zavese (ili početak građanskog rata u bivšoj SFRJ) posmatraju kao kraj istorije, ili nulta godina, već i svesno potcenjivanje političkog filma i njegova subordinacija dramskim ili još više žanrovskim formulama koje su često negledljive/neisplative (one u istočnoevropskim filmskim produkcijama, izuzev ratnog filma, a u Srbiji i popularne prigradske komedije nikada nisu bile privilegovane forme), već i regulativama za pristup produkcionim fondovima ili distributerskim mrežama koje propisuju komesari korporativnih struktura evrofondacija. Uz seriju rumunskih filmova, najinteresantniji evropski filmovi koji su se ticali istočnoevropskih problema i dovodili ih u vezu sa globalnim, humanističkim diskursom u poslednjih deset godina bili su za pisca ovog teksta jedan mađarski i dva austrijska filma. Moguće je da nam se ukusi razlikuju, ali broj filmova koji nas je impresionirao – sigurno ne.

Ili su se ukusi i očekivanja takođe smanjili? Čitajući komentare na moj prethodni tekst, ali i u korespondenciji sa osobama iz sveta filma preko društvenih mreža, bio sam neprijatno iznenađen uvidevši da se Majkl Mur u Srbiji smatra vrhom Zapadne političke dokumentaristike. Bez ikakve arogancije, ljubiteljima filma bih preporučio filmove pokojnog Mihaela Glavogera o globalnim fenomenima, nestanku fizičkog rada ili prodavanju ženskog tela u kojima režiser nikada ne smeta s uma izuzetno važan klasni elemenat koji se u vremenu nakon pada Berlinskog zida gotovo izgubio iz Zapadne dokumentarne produkcije. Hubert Sauper, Ejal Sivan ili veteran indijskog političkog filma, beskompromisni Anand Patvardan, dokumentarnim angažovanjem su, nasuprot površnosti i populizmu performativnog modela tipičnom za Mura ili Spurloka, pokazali da je moguće postavljati važna, relevantna, a ne isključivo dnevnopolitička pitanja.

Kakva je situacija u Americi, zemlji u kojoj su Penebejker, nedavno preminuli Mejzls, Barbara Kopl ili Fredrik Vajsman od šezdesetih i sedamdesetih do danas postavljali repere za drugačiji dokumentarni film? Waco: The Rules of Engagement (1997), eksperta za postprodukciju, Viljema Gazeckog je dokazao da je moguće praviti subverzivne filmove o prirodi pravnog sistema, i da „pogled unutra“ može da bude itekako interesantan. Sledilo ga je mnogo dokumentarnih filmova o neslobodi medija i korumpiranom tržištu, banksterizmu i kleptokratiji koji su postavljali daleko važnija pitanja od Murovih.

Hajde da ponudim još jedan primer iz sveta u kome se govori engleski, da bismo razbili predrasude o nedostatku političke introspekcije u kulturama čiji mediji vode glavnu reč u globalnom, hegemonom javnom diskursu. U vreme Tačerizma britanski penzioneri su se veoma često nalazili pred izborom između ishrane, grejanja ili plaćanja računa, tako da nije čudno da je nasleđe tog vremena podelilo javno mnjenje u ovoj zemlji. Filmovi su ga takođe podelili. Od jednostavnih, bezopasnih komedija popularnih širom sveta, kao što su The Full Monty  (Piter Kataneo, 1997) i Brassed Off  (Mark Herman, 1996) koje su oglašavane kao filmovi sa satiričnom oštricom, ali to nikada nisu zaista i bili, do filmova kao što je This is England (Šejn Medouz, 2006), koji se površno bavi fenomenom uličnog nacizma u cokulama, ali zazire od seciranja institucinalnog rasizma koji je koren velike većine problema, vidimo pokušaje da se kritika amortizuje. U skorije vreme, mora se priznati da reminiscencije istog perioda u TV filmovima jorkširskog noara (Red Riding Trilogy, 2009) i serijama koje se bave reperkusijama kolonijalne politike na svakodnevni domaći život (Southcliffe, 2013) otkrivaju pokušaje da se bar na trenutak prodre u srce tame.

Politički film u vremenu krize

Verovatno ću biti pozvan da odgovorim šta danas podrazumeva politički angažovan film u zemljama u krizi? To, naravno, zavisi od konteksta. U Bangladešu koji ima sjajnu produkciju igranog i dokumentarnog filma, umetnik Ebadur Rahman, rođen u pakistanskom koncentracionom logoru, govori o političkom progonu i ubistvima intelektualaca i umetnika od strane političkih i verskih ekstremista. A u Srbiji? Da li su to pre svega samo filmovi o Srbiji, odnosno državi koja četvrt veka posle početka građanskog rata u SFRJ još nema stabilno geografsko određenje, ustavno uređenje, kulturnu matricu, ili narativi o životu u eks-jugoslovenskim republikama pre 1991? Video sam jedan broj filmova o srpskoj krivici, neujednačenog kvaliteta, ali vrlo jednostavne narativne osnove. Dobro je što ih ima.

Bilo bi dobro da postoje i alternative zvaničnoj verziji, jer, posle svega, mnoge srpske izbeglice tvrde da mesta rođenja i stanovanja u bivšoj SFRJ nisu napustili „zbog medenih kolača“. Stotine hiljada ljudi ostalo je bez sopstvenog viđenja događaja od pre četvrt veka. Nije valjda da ne verujemo da ni dvadeset i pet godina vremenske distance nije dovoljno da se njihove priče vide i čuju? Ili pokušavamo da ih patronizujućim tonom uverimo da se okolnosti još uvek nisu stekle za „njihove verzije događaja“? Zbog čega, gledajući srpske filmove, ti ljudi moraju da državni narativ devedesetih pretpostavljaju sopstvenom kao i iskustvima hiljada drugih?

Možda je Srbija spremna za filmove o problemima egzila i dijaspore, i putanjama srpskog rasejanja, za „akcentovane“ filmove, kako ih definiše Hamid Nafisi? Za narative o kleptokratskom, primordijalnom kapitalizmu kao opštem mestu tranzicije? O hipokriziji i lažima koje titoistički, jugoslovenski teror smeštaju u vreme slobode, pravde, prosperiteta? Primetno je da je srpsko stanovište daleko više podložno kritici takozvane umetničke „elite“ od jugoslovenskog i titoističkog, bez obzira što je potonje već gotovo čitav vek kamen temeljac beogradske kakistokratije (vladavine najgorih). Možda je vreme i za seciranje (auto)šovinizma kao jedinog oblika političke ekspresije? Ili priče o generacijama nepotistički odgajanih partijaša koji su naučeni da političke afilijacije donose sve, a lični integritet i poštenje malo, ili ništa? Pisac ovih redova bi voleo da vidi i političke portrete nacionalnih vođa, demokratskih prelata i građanskih ideologa u kojima bi se bez zazora progovorilo o kontinuitetima autoritarnog ponašanja u srpskoj politici, ali i o „nemuštom“, inertnom narodu koji odgovornost javnog delanja prepušta ličnostima stvorenim na talasima političke i medijske histerije, poput grčkog hora sa početka ovog eseja. Da li je kulturna elita u stanju da izrodi satiričnu priču o pripadniku sopstvene, privilegovane kaste, koji nije uspeo da se postvari, ali svoju neurozu projektuje na ružni, prljavi, zli, lenji, i prošlošću opčinjeni narod? Možda je vreme za filmove o vaspitanju, ponašanju, radnoj etici, i drugim, elementarnim ljudskim vrednostima u vremenu konflikata, otuđenja, materijalističkih matrica i etičkih relativizacija? Ili za razgovore o fantazijama o drugima i drugosti i projekcijama budućeg vremena?

O projekcijama budućnosti

Govoreći o budućnosti, Srbi često projektuju dominantne vrednosti srednje klase koja na Zapadu, ali i u zemljama tranzicije predstavlja 60% i više biračkog tela. Ali, osim maglovitih predstava o kupovnoj moći ili često pogrešnim percepcijama statusa, o tim ljudima ne znaju gotovo ništa. Da li su obrazovani, religiozni, cinični, opsednuti kulturom šoping centara, i da li zaista veruju da je „tržište mera svega“? Da li veruju u porodicu (ili u njene alternative), da li žele potomstvo, pravo na besplatno obrazovanje i zdravstvenu zaštitu? Jesu li sebični, taoci autoritarnog duha, da li glasaju prema kupovnoj moći, visini plate, ceni nekretnina, interesnim stopama, da li mrze strance, izbeglice, došljake iz ruralnih područja, seksualne manjine, osobe sa invaliditetom ili (u Istočnoj, ali i Južnoj Evropi) i sve brojnije „gubitnike tranzicije“? Da li se osećaju krivim za kolonijalnu politiku? I koliko ta krivica traje? I kako je artikulisana? Da li i za koga glasaju?

Za populiste, garažiste (francuski izraz za političare koji ništa ne menjaju održavajući postojeći polu-funkcionalni sistem)? Ko su za njih demokrate i koliko je taj termin van političke i medijske upotrebe relevantan? Da li ih interesuje beskućnik čiji su posmrtni ostaci posle nekoliko meseci pronađeni ispod mosta kod lokalne stanice metroa? Ili osoba koja je pokušala da prekrati muke bacivši se sa balkona stambene zgrade u masu prolaznika?  O kakvim dominantnim strukturama i relacijama sile, vrednostima, neurozama, ponašanju, aspiracijama, govorimo kada seciramo većinski diskurs jednog društva? I kako se filmski umetnik odnosi prema ovim problemima ali i sopstvenim promišljanjima Zapadnog modela življenja? U jednoj reči, ima li mesta u domaćem filmu za priče o zabludama, distorzijama i miskoncepcijama o Zapadnom načinu života?

Srpska kinematografija takva pitanja tek treba da artikuliše. Ako je umetnička elita autentična i iznedrena iz jednog vremena, prostora i kulture, ona će umeti da prepozna najurgentnije probleme sa kojima se narod koji je okružuje, a kome ne mora da „pripada“, suočava.  I da o njima progovori. U suprotnom, navedene frustracije neće hteti, ali ni moći da prepozna, anksiozno nadglašavajući sagovornike, ili ćuteći zato što joj tako nalaže dnevni oportunizam. Ali zar ne ćuti i svaki građanin koji svog komšiju prepušta očaju i beznađu? Kako kaže Vudi Alen, ne možete uvek kriviti oca i majku za sve. Kao ni devedesete. Ne možete unedogled kriviti ni nacionalne mitove, građanske opsesije, demokratske vođe i ideologe, i dnevno političke opsenare. Ili nepostojeću elitu, vođenu ličnim interesima. 

Napolju je hladno

Politički film nije pitanje potrebe, već etičkog opredeljenja. Ideja da neko nije spreman za politički film je jednako apsurdna kao i apokrif o sakrivanju publike iza stolica na projekciji „Prispeća voza u stanicu“ 1895.  U vremenu moderne, građani Pariza, i drugi stanovnici evropskih i vanevropskih država, bili su više nego spremni za fenomen pokretnih slika. Tako je i sa današnjim vremenom krize. Glasovi koji su rezervisani prema političkom filmu deluju kao da ne žele da javnosti saopšte da je stanje napolju onakvo kakvo jeste. U drami Dejvida Memeta, Glengarry Glen Ross i njenoj filmskoj verziji (u režiji DŽejmsa Folija), jedan od agenata za prodaju nekretnina, ostareli Šeli Levin, čini upravo to kada kaže, “it’s cold out there”, misleći na ekonomsku klimu u Americi ranih osamdesetih.

Filmski umetnici ne moraju da strahuju da lokalne priče neće imati globalnog odjeka. Izraelski režiser Amos Gitaj, snimajući filmove o posledicama Holokausta ili sukoba u njegovoj rodnoj zemlji, zna da su oni razumljivi, prihvaćeni na drugim delovima zemljinog šara. Palestinski sineast, Elija Sulejman, pravi lokalne filmove, tvrdeći da je „ceo svet Palestina“. A na drugim geografskim širinama, i u drugim kulturama? Zbog čega i tamo nema više političkog filma? Odgovor na to pitanje nije težak. U pitanju je strah. Strah od promaje.   

Hvala Kris Baron za reference vezane za Pasolinijev rad. Dugujem zahvalnost i Nikoli Tanasiću, Ivanu Bergeru i Željku Đorđeviću za konsultacije i podršku prilikom pisanja ovog i drugih tekstova vezanih za istu temu. Neke od njihovih misli, uključujući i one pod navodnicima s početka teksta, su direktno ugrađene u ovaj esej. 

Reference:

Colman, Felicity. Deleuze and Cinema: The Film Concepts. Oxford and New York, 2011. Print.

Deleuze, Gilles. Cinema II: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London, New Delhi, New York, Sydney: Bloomsbury, 2013. Print.

Deleuze, Gilles i Felix Guattari.. Kafka: For a Minor Literature. Trans. Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. Print. 

Garett, Daniel. “Pier Paolo Pasolini’s Notes for an African Orestes: Intellectual Responsibility and Imagination.” OffScreen. 13.4 (2009). Pristupljeno 8. Marta 2015. 

Khachiyan, Anna. “Mere Mortals: Myth and the Mundane in Pasolini’s Neorealist Film.” Artwrit. Summer. (2011). Pristupljeno 8. Marta 2015.