Елизијум - недоречена хипербола о богатим и сиромашним

Научна фантастика и футурологија као огледало садашњости

Један од разлога због којих је фантастика толико омиљен и виталан жанр у уметности свакако је њен нарочит однос према нашем поимању стварности и света који нас окружује. Иако је банална „истина одрастања“, којој нас уче од малих ногу, да „нема вајде од фантазије“ и да машта и идеализације појединца могу да одведу у неповратну пропаст кандидовског, или у тежим случајевима донкихотовског типа, фантастика је издржала све пробе времена и у наше доба се искристалисала као безмало веродостојнији и стварности ближи жанр од бројних историјских, социјалних или психолошких драма нашег времена. Довољно је да човек погледа изванредну екранизацију Песме леда и ватре Џ. Р. Р. Мартина (Игра престола, 2011) па да види колико је она надмоћна у односу на бројне „историјске документарце“ које нам нуде телевизијске станице, номинално посвећене неговању сећања на историјске догађаје и вредности. Ово дубље и суштинскије разумевање не тиче се просто сталешке структуре феудалног друштва или социјалних односа у прединдустријском добу, оно задире у уметниково поимање природе власти и политичких „игара“, темеља сваке заједнице као такве, у разумевање човекове душе и страхова. А ако се јаки жанр фантастике упореди са кичастим, искарикираним и потпуно из стварности ишчашеним телевизијским жанром „ријалитија“, онда се поготово јасно очитава изражајна снага која далеко превазилази скучене границе детерминисаног, афектираног и извештаченог „света у коме живимо“.

Ова закономерност постаје још занимљивија када се закорачи у поджанр научне/футуристичке фантастике. Без обзира на то да ли је реч о технолошким утопијама (или антиутопијама), постапокалиптичним сценаријима, постхуманистичким трактатима или свемирским операма (и одисејама), научна фантастика увек је представљала једно те исто – екстраполацију наше стварности до оне тачке у којој њени инхерентни, али често скривени елементи постају видљиви и очигледни. Сваки добар пример научне или футуристичке фантастике у основи понавља онај исти мисаони експеримент који је у својој Држави чини Платон – изградњом фиктивне/фантастичне стварности (Платону се не би допао овај избор речи) он ставља нашу стварност под микроскоп, на исти начин на који су то толико векова касније чинили Хаксли, Орвел или браћа Стругацки. Будући да своју прошлост увек посматрамо пречишћену и схематизовану из перспективе садашњости, перспектива будућности нам је неопходна да бисмо са једнаком јасноћом и недвосмисленошћу сагледали своје сопствено време. А то је управо разлог што своју садашњост чешће и лакше препознајемо у футуристичким антиутопијама и научнофантастичним алегоријама, него у њеним наизглед „непосреднијим“ уметничким или документарним захватима.

И како се наш свет мења, тако се мења и наше поимање будућности. Чисто филозофска питања о судбини човека и границама космоса којима су се бавили аутори класика жанра попут Одисеје у свемиру 2001. (Кларк/Кјубрик, 1968) , Звезданих стаза (Роеденбери, 1966-196) или Солариса (Лем/Тарковски, 1972) уступила су своје место антиутопији и постапокалипси као новој есхатологији људског рода. Овај прелаз са скоро платоновског „идеалног“ или бар идеализованог друштва ка потпуном антихуманизму може се пратити у суптилним нијансама које воде од наизглед уређених и идиличних, а заправо техницистичко/биологистичко-фашистичких друштава из Гатаке (1997), Еквилибријума (2002) или Сувишног извештаја (2002), преко упозоравајућих слика раскалашног корпоративног империјализма и конзумерства из Аватара (2009) и Волија (2008) па све до чистих антиутопија/дистопија у Играма глади (2012), Дреду (2012) или Убици из будућности (2012).

Наравно, далеко од тога да било који од поменутих филмова приказује неке идеје које у холивудској продукцији нису виђене већ небројено пута – али опет се не може игнорисати чињеница да се наша кризом прегажена, осиромашена и разорена свакодневица са више страсти и убедљивости, а са мање оптимизма и наивне телеологије пресликава на велика платна. Штавише, полуразорена, имовински сегрегирана и криминалом инфицирана реалност некада просперитетних индустријских градова Западне цивилизације, бирократски бесмисао и корпоративна безочност наше мејнстрим културе и аксиологије, те бујајуће насиље и дехуманизација наших политичких система, постају, не само омиљена тема за приказивање на филму, већ унеколико обавезна сценографија за сваку радњу која се дешава у ближој или даљој будућности. Наши филмови нам доказују да не само да своју сутрашњицу видимо као бестрагију изаткану од глади, смећа, насиља и неморала, већ да та слика постаје саморазумљива.

Елизијум као прича о „оних 99 одсто“

Један од амбициознијих филмова који је одлучио да се непосредно ухвати у коштац са овом корелацијом између антиутопијског футуризма и нашим виђењем сопствене стварности јесте овогодишњи филм Елизијум Нила Бломкампа. Овај јужноафрички редитељ је 2009. године одушевио и критичаре и публику својом изванредно и нијансирано одрађеном научно-фантастичном алегоријом расне сегрегације и аверзије према „имигрантима“ (тј. „придошлицама“ и „пречанима“) у филму Дистрикт 9, а са Елизијумом је узео на себе наизглед веома сличан задатак. Баш као и претходни Бломкампов филм, Елизијум се заснива на једној јединој, једноставној, али изузетно упечатљивој и снажној алегорији. Наиме, на планети Земљи за отприлике сто година од нашег времена деградација услова живота, загађење, сиромаштво, миграције становништва, демографија и остали социо-економски фактори учинили су одржавање илузије о заједничком суживоту богатих и сиромашних у оквирима државе прескупим и (физички) неизводљивим. Стога је богаташка елита у орбити упропашћене планете изградила за себе гигантску свемирску станицу, са својом сопственом атмосфером, (умереном и пријатном) микроклимом, владом, изванредним социјалним стандардом и разним техничким чудесима. Ово последње уточиште богаташке „елите“ планете Земље, примерено названо „Елизијум“ по чувеним древнохеленским „острвима блажених“, представља остварење људских снова о богатству (становници су неизрециво имућни), дуговечности (на станици су „излечене све познате болести“ помоћу чаробних „медицинских станица“ које су способне да „манипулишу молекуларном структуром организма“) и уживању (цела станица је организована изнутра као идилична богаташка четврт са језерцима, травњацима и луксузним вилама). Ова огромна вештачка звезда стоји на небу као физичко опредмећење „америчког“ сна за остатак популације планете, која је фактички цела претворена у бескрајни гето.

Бломкамп ни у једном аспекту филма није толико убедљив колико у чисто визуалном контрастирању ове две стварности, будући да сваки кадар уводног дела његовог филма маестрално сучељава идиличну атмосферу Елизијума са опустошеном планетом Земљом коју је становништво оглодало попут скакаваца, да би затим била поринута у насиље, криминал и дословни „рат свих против свих“ око оно мало оскудних ресурса који су још у оптицају. Лос Анђелес, у коме се догађа „земаљска“ радња филма, претворен је у комбинацију јоханесбуршког Совета (који је послужио као инспирација и за Бломкампов „Дистрикт 9“), бразилских фавела и палестинског Појаса Газе, у коме грађане наизменично тероришу наоружане банде и роботизована полиција (мада филм заправо приказује само ове друге). Укратко, ако су Верховенови Свемирски војници (1997) један узоран приказ Платонове тимократије, Елизијум представља Бломкампову алегорију Платонове олигархије, утемељујући цело устројство света на оној познатој Атињаниновој опасци да се „држава заснована на новцу брзо претвара у две различите државе – државу богатих и државу сиромашних“ (Resp. 551d). У Верховеновом свету звање „грађанина“ има право да понесе само особа која је служила војску (остали су, оксиморонично, названи „цивилима“), у Бломкамповом свету „грађани“ су само они који прелазе имовински цензус, неопходан да би уопште могло да се живи на раскошном Елизијуму, док се преостала популација Земље зове једноставно „илегалцима“.

Свет Елизијума представља хиперболисану екстраполацију у Америци популарне тезе о подели становништва планете на један проценат богатих и 99% осталих, који су, заједно са целом планетом, сведени на статус Трећег света. Филм обилује веома моћно осликаним метафорама из појмовника америчке „Окупирајмо Волстрит“ левице, а његова основна идеја је да условно говорећи „успавану“ (америчку) средњу класу „пробуди из дремежа“ и укаже јој да је њена политичка судбина у оквирима постојећег плутократског система да буде сведена на статус „оних других“, којима је стално плаше њихови „десничарски“ медији – страних имиграната, расних мањина, становника Трећег света.

У том антиутопичном свету трагови цивилизације могу се видети искључиво у малобројним фабрикама (пандан савременим „слободним зонама“ у неразвијеним економијама), где је плата мизерна, смене дуготрајне, а заштита на раду не постоји. Истовремено, полиција је у потпуности роботизована и грађане заводи у ред бруталним насиљем и снисходљивом политиком „ресоцијализације“ (уз коришћење средстава за смирење и одвођење у затворе у којима је, претпоставља се, живот још гори него на улицама). Централним фактором неједнакости између богатих и сиромашних приказује се здравствена заштита (што је тема на коју је америчка публика управо најосетљивија) – док свака богаташка кућа на Елизијуму има „чаробне скенере“ који за неколико минута лече сваку постојећу болест, становници Земље умиру у претрпаним и нехигијенским болницама, где им није доступна никаква права нега, осим лекова које производе корпорације богаташа са Елизијума. Црноберзијанци стога организују нелегалне шатлове са избеглицама који одлазе на Елизијум у нади да ће моћи да се на пар минута домогну медицинских машина богатих, само да би на пола пута били убијени из простог разлога што њихово стално депортовање за богаташе у свемиру представља главобољу и трошак.

Спрега новца и силе и питање о извору политичке моћи

За разлику од већег броја савремених аутора фантастике, који очигледно имају дар за нијансирање политичких интрига и моралних дилема које их прате, Бломкамп је политичко устројство Елизијума осликао прилично једнолично као безосећајно, бирократизовано и на моменте једноставно зло, што је умногоме ограничило домете његовог наратива. Иако је показао изванредан дар за финесе реалних политичких проблема у Дистрикту 9 (управо те нијансе су оно што је ту прилично баналну алегорију претворило у прворазредно филмско остварење), Елизијум је изненађујуће црно-бео и шаблонизован у приказивању социјалног конфликта. Иако поставља савршене кулисе за осветљавања суштине проблема богатих и сиромашних у савременом друштву, њему самом као да тај однос уопште није јасан, па се после узбудљивог документаристичког приповедања на почетку кроз ликове карикатуралних и неубедљивих политичара и нешто верније осликаних амбициозних корпоративних олигарха полако помера ка наивном левичарском пропагандизму, који све проблеме света своди на чињеницу да су „капиталисти зли“. Бломкамп као да не разуме баналну логику која стоји иза његовог сопственог света (цела планета мора бити осиромашена и спржена да би богати живели и уживали у благодатима које имају) и замењује је наивним убеђењем да је свет такав просто зато што су богати грамзиви и што своје благо „неће да поделе са осталима“. Да би ова слика била још извештаченија, банде које изигравају власт на Земљи су „робинхудизоване“ до бесмисла и приказане безмало као потпуно несебични и солидарни револуционари, који се боре против светске неправде не размишљајући у личној користи.

Оно што филм, међутим, изузетно верно приказује јесте притајена спрега новца и бруталне физичке силе и репресије, која је неопходна да би један олигархијско-плутократски систем нормало функционисао. Иако је друштво Елизијума очигледно технократско и роботизовано (све одлуке о функционисању станице, укључујући и избор политичких званичника регулишу компјутери), његова унутрашња, условно говорећи, „легална“ инфраструктура није довољна да би га штитила од „потлачених маса“ на Земљи, због чега Министарство одбране унајмљује специјалне агенте на земљи, задужене за „црне операције“, тј. држање становништва планете у шаху путем ликвидација и терора. У духу опште хиперболизације филма ови оперативци су приказани као психолошки поремећени садисти и крволоци, истински зликовци и „тамна страна“ Елизијумовог богатства и раскоши. Али упркос и иначе веома нејасном и расплинутом приповедању, ова релација између богатства и физичког насиља вероватно је најјаснија порука филма – новац и раскош сами по себи нису моћ, већ моћ позајмљују од оних који су способни да одлучују о животу и смрти. Стога њихови „пси рата“ и морају бити неинтелигентни, заслепљени страстима или психички нестабилни, иначе би лако схватили (као што се у филму и догађа) да су они, а не њихови наредбодавци, господари богатства које чувају.

Истовремено, да би та пропорционално малобројна „класична моћ“ била способна да у клинчу држи становништво целе планете, једнако је неопходно да она буде насилна, садистична и прекомерна. Ова хипербола доследно прати раст полицијске бруталности који прати имовинску сегрегацију становништва „богатих“ земаља запада, баш као што с правом повезује блазиране глобалне технократе у белим рукавицама са њиховим „извршиоцима на терену“. Бломкамп недвосмислено указује на ове специјалне агенте као на својеврсну Ал Каиду – након што су изгубили своју сврху и увећали своју моћ (и апетите), они се по правилу претварају у терористе и проблем управо оног друштва које их је створило. Користећи се талентом изванредног јужноафричког глумца Шарлтоа Коплија (играо је главну улогу у Дистрикту 9) у, иначе, у целом филму најубедљивијој улози главног негативца, белог расисте из Јужне Африке (чија се застава налази на његовој летелици), редитељ нас подсећа да је његовом земљом пре свега две деценије владао брутални режим веома налик на Елизијум. Уосталом, није ли управо иста комбинација плитких манипулација богаташке олигархије и непоколебиве спремности немачких нациста на физичко насиље својевремено омогућила Адолфу Хитлеру да дође на власт?

Рупе у нарацији и обесмишљавање основне идеје

Без обзира на недвосмислено узимање у обзир низа озбиљних питања која оптерећују социјалне односе глобалног друштва, Бломкампов Елизијум једноставно није добар филм. Свакако највећи кривац за то је редитељево допуштање да се филм „холивудизује“ и нашминка као „разваљивачки летњи хит“, чиме је узбудљива и емотивно ангажујућа интимна прича једног талентованог аутсајдера који се бори за своје место под сунцем (и сања да се попне на Елизијум) деградирана до наративно потпуно бесмисленог и у приповедачком смислу непотребног двобоја киборга у духу Трансформерса, Железног човека или Пацифичког обруча. Али ова жанровски химерична природа Елизијума као половично социјалне сатире, половично акционог филма, не би била проблем сама по себи (мноштво је филмова са великим успехом сјединило та два аспекта), да сама прича у ствари није шупља, заснована делимично на плиткој, упегланој, пропагандистичкој и режисерски неуспешној карактеризацији главних ликова (са могућим изузетком узбудљиво суманутог лика кога тумачи Копли), а делимично на потпуно инфантилном поимању суштине социјалног конфликта који је у филму тако убедљиво осликан.

Ово се најбоље види у баналном, насумичном и потпуно детињастом разрешењу филма. Док се главни јунак (Мат Дејмон) жртвује за добробит човечанства кроз неприкривено пародирање Исуса Христа, црноберзијанцима успева да се домогну вируса који може да „ресетује“ ни мање ни више него цели политички систем Елизијума, и то тако што цело становништво планете притиском на дугме „претвара у грађане“ свемирске станице, укидајући њихов „илегални“ статус (по логици по којој је Барак Обама притиском на дугме обезбедио „бесплатну здравствену заштиту за све“).

Уз тријумфалистичку музику, полицајци-роботи престају да тлаче популацију Земље и унапред припремљена флота медицинских бродова (зашто би тако нешто постојало на Елизијуму, где свака кућа има своју аутоматизовану медицинску станицу?) лети на све крајеве планете како би раздраганој болесној дечици пружили неопходну медицинску негу, и на томе се филм завршава. Без обзира на племениту намеру, овакво разрешење (како то често бива са лоше закљученим фантастичним причама) повратном спрегом разара сву убедљивост оне хиперболе са почетка филма, претварајући је не више у одраз нашег друштва и времена са његовим јасно дефинисаним и наизглед безизлазним социјалним и економским проблемима, већ у свет из бајке у коме „зли становници замка“ имају довољно хране и новца да „нахране све“, али неће јер су зли. Идеја да је у сваком тренутку било могуће одаслати целој планети машине које за неколико минута лече све болести, али да се то није догодило просто зато што су становници Елизијума грамзиви и лоши људи, подрива целу структуру овог брижљиво сликаног света. Јер поента приче о акумулацији богатства у рукама плутократа своди се управо на то да они имају на располагању све то што имају на рачун беде и немаштине целе планете, те да је одржавање тог status quo оно што их одржава богатим и чини њихов свет могућим. Када би се то богатство „равномерно расподелило“ на све грађане света, не би сви грађани света постали богати.

У реалним условима самог Бломкамповог наратива, „пет минута у чаробном скенеру“ које на располагању има сваки од неколико десетина хиљада богаташа на свемирској станци претворило би се у несносне редове и борбу за право првенства на планети Земљи, управо онако како то изгледа у реду за скенер или било који други дијагностички апарат у јавним болницама данашњице. Бломкамп као да претпоставља да ће сада када су сви постали „грађани Елизијума“, цела популација земље моћи да се пресели на свемирску станицу и тамо живи раскошним животом, а Елизијум је саграђен управо зато што је таква врста луксуза доступна „само за одабране“. Стога је Бломкампов филм у суштини недоречен – он започиње са узбудљивом алегоријском паралелом са нашим светом, сликајући два света тачно онаквим какви су данас (његови Лос Анђелес и Елизијум односе се један према другом као картон-насеље испод Газеле и Дедиње у Београду, или као отровна сметљишта за технолошки отпад у Гани и спокојни крајолик швајцарских Алпа), да би је разрешио на потпуно инфантилан начин, достојан учитељице у забавишту („богати треба да деле оно што имају са сиромашнима, и све ће бити у реду“). То у принципу звучи логично, али глобално друштво представља сложенији систем од групе петогодишњака који се свађају око чоколаде.

Шта би Елизијум требало да нам каже (а то не чини)

Зашто је ова слика дубоко погрешна? Чак и ако занемаримо то што су су обе стране социјалне медаље тенденциозно стереотипизоване, остаје чињеница да је однос између богатих и сиромашних у Елизијуму потпуно једносмеран и своди се на то што богаташи сиромашнима нешто ускраћују – здравствену заштиту, достојанствен живот, пристојна радна места, свеж ваздух и сл.; док је потпуно неразјашњено остало шта они од таквог стања ствари добијају и како на њему профитирају, а профит је, наравно, основни покретачки мотив сваке плутократије. Нема сумње да богати своје богатство одржавају и увеличавају на рачун сиротиње на Земљи, али тај механизам се нигде не осветљава, и стога се сиромашни приказују као зависни од богатих, уместо да то буде обрнуто.Потпуно се занемарује банална економска чињеница да је опште сиромаштво управо последица чињенице да богаташи узурпирају сав вишак вредности у друштву, заборавља се да ти сиромашни за њих раде за ситни новац и купују производе свог рада за велики новац (они плаћају лекове, уместо да користе скоро-бесплатне „чаробне скенере“), а тим новцем и тим радом је, на крају крајева, изграђен и сам Елизијум. Богаташи нису били способни и вредни, па су својим знањем и снагом саградили свемирску станицу као рај на земљи – њу је (у дословном и пренесеном смислу) саградила управо та сиротиња коју презиру и којој окрећу леђа, баш као што су богати то увек чинили. Ову чињеницу је осветлио чак и пословично плитки и испразни Роланд Емерих у својој иначе катастрофалној Две хиљаде дванаестој (2009), док Бломкамп на њу уопште не обраћа пажњу. Богати са Елизијума немају никакву потребу за сиромашнима јер све њихове потребе сервисирају машине, роботи и рачунари. Чаробне медицинске станице указују на то да они на једнако чаробан начин вероватно могу и да синтетизују храну и остале потрепштине, док сав рад могу да препусте роботима. Али њима роботи служе да обављају тако сложене задатке као што је тлачење сиротиње на Земљи (чему то, кад на Земљи влада насиље и анархија?), док им, у једином примеру економије који видимо у филму, у фабрикама те роботе производе – људи.

Ако су у Бломкамповом филму богаташи дошли у посед чудесне технологије која може да олакша живот за све (као што крај филма недвосмислено указује), онда његов свет ни на који начин не осликавана наш свет јер у нашем никаквог пандана тој технологији нема и човечанство се налази у беспоштедној борби за контролу над сопственим ресурсима (иако није спорно да би се они, такви какви су, могли редистрибуирати на далеко праведнији начин). Такође, ако је то случај, онда Елизијум уопште није никакав азил за богате, већ просто за зликовце који су, као у Дизнијевој верзији Џека и џиновског пасуља (1947), украли коку која носи златна јаја (економски perpetuum mobile) и оставили народ на Земљи да пати „јер је то оно што зликовци раде“. Ако, међутим, Елизијум треба да одражава наш плутократски систем, онда он шаље потпуно искривљену и погрешну поруку, а то је порука да ће се сви наши проблеми нестати ако само неко богаташе убеди „да престану да се понашају као кретени“ и да „покажу мало емпатије и солидарности“, па ће „свима бити боље“. На тај начин он темељно поткопава хегелијанско-марксистичку парадигму о еманципацији роба од господара и уместо ње роба чини управо у потпуности зависним од господареве „милости“. Финале Елизијума вапи за сценама налик Ноланов Успон мрачног витеза (2012), где обесправљене масе у склепаним бродовима преплављују свемирску станицу избацујући богаташе на њихове лепе травњаке и узимајући оно што име је неправедно ускраћено, али се ништа налик томе не догађа, већ се цела прича коначно разводњава у духу својеврсне „криптокапиталистичке хомеопатије“. Наравно, редитељ и не може да дође до другачијег закључка, јер у његовом свету робови и нису никакви робови, већ просто одбачена „фауна паланете Земље“, од које друштво Елизијума ни на који начин не зависи. Његов закључак приче реафирмише доминацију богатих, допуштајући повратном спрегом ону најциничнију од свих богаташких теза – да је можда земља толико сиромашна и уништена, не зато што је Елизијум експлоатише, већ зато што су њени сопствени становници „глупи и неспособни“.

О инфантилности савременог социјалног активизма

Елизијум се са лакоћом може упоредити са низом познатих остварења научне фантастике, од којих се најпре намећу прошлогодишње Игре глади (Колинс/Рос, 2012), које представљају још једно траљаво филмско остварење урађено на одличним премисама. Али можда најупечатљивија паралела може се повући са „Пиксаровим“ ремек-делом Воли (2008) које, међутим, иако је номинално прављен за децу, представља неупоредиво зрелије и озбиљније уметничко остварење. Богаташи у овом анимираном филму такође су се повукли у свемир под налетом еколошке катастрофе коју су сами изазвали, али ту све паралеле престају. Творци „Волија“ недвосмислено указују да је еколошка катастрофа на Земљи директна последица размаханог конзумерског капитализма/корпоративног империјализма. Затим, они веома снажно имплицирају (иако из разумљивих разлога експлицитно не помињу) да је и њихова богаташка елита на свом „свемирском луксузном броду“ своју сиротињу на Земљи једноставно оставила да умре, након што из њих исисала све богатство које су имали. Најзад, давши им у руке „одрживу“ perpetuum mobile технологију засновану на раду робота, они нису пропустили да покажу да је човечанство на тај начин поробљено управо оном силом која је почела уместо њега да ради. А затим један од тих роботских радника, управо захваљујући своме раду, успева да поново задобије човечност и подари је људској раси која ју је изгубила. Мали „Пиксаров“ робот се тако појављује као кудикамо већи човек и снажнији лик од неубедљивог главног протагонисте Бломкамповог филма, чија је сврха на крају филма сведена на USB меморију за једнократну употребу и потпуно непотребан, извештачен и неузбудљив „коначни обрачун“ са главним негативцем. На тај начин, једна футуристичка „бајка за децу“ у потпуности засењује и обесмишљава „озбиљну сатиру“ филма намењеног одраслој публици.

Бломкампов филм стога верно осликава све недостатке и мане савремених западних социјалних активиста, а пре свега пословично пасивне и јалове западне левице. Они баратају запаљивим револуционарним хиперболама о „бруталности“, „насиљу“, „99% сиромашних“, „репресији“, „злу капитализма“, али у ствари представљају повлашћени и заштићени слој, кориснике (и паразите) капиталистичког поретка кога се толико гнушају, али од кога очекују да им (одмах и сада) реши све њихове проблеме сличним „хокус-покус“ потезом, којим Бломкамп разрешава свој добро постављен филм. У питању је филм за генерацију револуционара из компјутерске столице, која очекује да је довољно „пустити неке податке у оптицај“ (како су то учинили Асанж, Менинг или Сноуден), па ће машина угњетавања да се сруши сама од себе – односно не чак ни то, него ће сама себе да „реформише“ тако да престане да буде машина угњетавања и постане машина радости, дугиних боја и дечијег смеха.

Елизијум на сваком кораку пати од ове перспективе америчке левице и америчке осиромашене средње класе. Не само што се режисер у приказивању девастиране планете задржава на једном једином америчком граду (уз неколико призора из Африке који су потпуно исти као данас), већ све проблеме тог друштва приказује искључиво у кључу онога чега се просечан бели Американац прибојава, а то су имиграција и висок природни прираштај латиноамеричке популације, незапосленост и нехумани услови рада, еколошки проблеми и на врху свега здравствена заштита. Он ни у једном тренутку не еманципује своје земљане-илегалце од робовања илузији Елизијума као „идеалу и америчком сну“, налик Европској унији на Балкану, већ од почетка до краја задржавају однос према њему као једином решењу свих својих проблема. Становништво Бломкампове Земље је свесно да их Елизијум експлоатише, али они нису спремни, нити способни да богаташима у свемиру ускрате оно што од њих узимају, и да својим снагама поново претворе свој уништени свет у планету на којој се може живети (као што то на крају чине људи из Волија). Они седе и надају се да ће неки ратник за тастатуром да измисли економски и социјални perpetuum mobile који ће „нахранити све гладне и напојити све жедне“. Стога не изненађује ни хипертрофирани месијанизам у Бломкамповом сликању свог безличног главног јунака. Он је управо оно што озлојеђеној западној средњој класи треба – несебични спаситељ, а не револуционарни вођа. Јер су и они сами стадо, а не револуционари.