„Џокер“ — Роршахова мрља за друштво „постистине“

Да ће „Џокер“ редитеља Тода Филипса изазвати бројне контроверзе постало је јасно и пре него што је у Венецији овенчан „Златним лавом“ за најбољи филм. Све је код њега у самом концепту било провокативно — не само да је у питању филм посвећен причи о једном од најиконичнијих зликоваца америчке популарне културе, испричаној из његове визуре и без уобичајеног моралног контрапункта у лику маскираног осветника и вође „Лиге праведника Америке“ Бетмена, не само да је у питању филм који крајње политички некоректно задире у неке од најделикатнији моралних питања савременог западног друштва као што су улично насиље и махнита убиства, он представља својеврсан парадокс и на чисто техничком плану.

Наиме, у питању је амбициозан и претенциозан уметнички филм који је плански и наменски снимљен као противтежа комерцијалним чудовиштима од стрип-филмова која из године у годину доносе милијарде долара својим продуцентским кућама, да би и сам „покидао благајне“ и остварио огроман комерцијални успех захваљујући, у великој мери, управо публици стрип-филмова која је њиме била заинтригирана. Ништа ову контроверзу не захвата боље од чињенице да је истовремено са објављивањем интервјуа са великаном америчког филма Мартином Скорсезеом у коме је он категорички (и крајње надобудно) објавио да „то што „Марвел“ ради уопште није кинематографија“, у биоскопе изашао један недвосмислени стрип-филм (додуше из кухиње „Марвеловог“ конкурента ДиСија) који је највећи број критичара поредио — управо са Скорсезеовим класицима „Таксиста“ и „Краљ комедије“.

Невезано за сам квалитет филма, продуценти „Џокера“ повукли су неколико успешних маркетиншких потеза који су им осигурали пажњу публике. Он је јасно рекламиран као уметнички филм, али уз велике напоре да се не отуђи масовна и глобална стриповска публика. Глумачка изведба Хоакина Финикса, који тумачи насловног лика, уобличена је тако да генерише максималну пажњу публике, држећи се свих општих места „методске глуме“ која су претходних деценија практично гарантовале носиоцима оваквих тешких улога најпрестижније глумачке награде — укључујући ту свакако и Хита Леџера, који је улогу Џокера тумачио у „Мрачном витезу“ Кристофера Нолана. Најзад, сама прича филма је контроверзна, а његов завршетак отворен за интерпретацију, тако да није никакво изненађење што већ недељу дана светска (и српска) јавност не престаје да бруји о „Џокеру“, што се, наравно, веома повољно одражава на успеху овог филма на благајнама.

Поред упечатљиве, ако и проблематичне глуме Хоакина Финикса, сама тема „Џокера“ је нешто што сасвим природно изазива пажњу, поготово у датом историјском тренутку у коме се различити политичко-идеолошки катастрофизми сукобљавају са циничним одбацивањем сваке истине и правде мимо конкретног политичког или финансијског интереса. Савремени „постхумани“ свет, опседнут различитим „постапокалиптичним“ сценаријама, покушава самог себе да тумачи и разуме у време „постистине“, где ништа више није поуздано (чак ни телевизија!), ничему и никоме више не можемо да верујемо (чак ни Бетмену!), и где цветају различити популистички наративи који као нуспојаву имају и плиму психопатологије и социопатологије која се манифестује, како кроз глобалну деградацију политичког дискурса, тако и кроз плиму насиља и махнитих убистава која све чешће и на све ширим меридијанима претварају мирне градове и заједнице у терорисане ратне зоне. Прича о једном ментално оболелом нихилисти и анархисти са „болесним смислом за хумор“ какав је Џокер била је довољно контроверзна и када ју је Кристофер Нолан испричао у јеку америчког Рата против терора, а у наше време је очигледно „погодила нерв“ до те мере, да је филм — невезано за своју уметничку вредност, која представља потпуно независан предмет расправе – постао прворазредни политички догађај.

Надахнут, али недостојан приказ иконе америчког стрипа

Оно што пре свега треба нагласити и ставити по страни јесте чињеница да је Финиксово тумачење насловног лика веома упечатљиво, узбудљиво, и надахнуто, али у великој мери промашује оно што Џокеровог лика чини иконом америчке и глобалне попкултуре. Пре свега, Џокеров лик представља једног од најпознатијих и нејпрепознативљијих „суперзликовца“ у свету стрипа и филма, особу чија је злоба, малигност, и манијакалност чини до те мере опасном, да државни органи реда и казнено-поправни систем једноставно са њом не могу да изађу на крај. У великој мери Џокер представља оличење зла, како га је замишљала Америка за протеклих нешто више од пола века, и у том кључу је тумачен у свим досадашњим филмским и телевизијским екранизацијама, а промене његовог приказа кроз деценије (као, уосталом, и приказа његовог архинепријатеља Бетмена) представљају сведочанство о колебањима и унутрашњој еволуцији америчког, а заједно са њим и глобалног морала. Без обзира на то, Финиксов и Филипсов Џокер није зао. Иако се филм не бави врхунцем, технички чак ни почецима Џокерове криминалне каријере, већ искључиво његовим „настанком“ и изворима његове нарочите духовне и социјалне поремећености, у овој интерпретацији веома је тешко, скоро немогуће, видети Артура Флека, будућег Џокера, не као оличење зла, него чак и као злу особу. Напротив, у питању је очигледно дубоко духовно поремећена особа, чија је психичка неприлагођеност свету који је окружује чини једва функционалним чланом заједнице, затим особа која је целом дужином филма изложена психичком и физичком злостављању до те мере, да публика продубљивање његовог лудила и насилне изливе не може да тумачи другачије него као сасвим природну реакцију на спољашње околности. У зависности од афинитета, Артура Флека можемо сажаљевати, можемо га презирати, можемо га чак и у великој мери симпатисати као класичног антихероја и „малог човека“, али га је тешко видети као зликовца, чак ни након што почини серију несумњивих и недвосмислених злочина.

Целим током филма Артур Флек ни на један тренутак нема контролу над својом судбином, чак ни на оном елементарном нивоу сузбијања, односно препуштања властитом лудилу. Он је у сваком тренутку приказан као неко кога спољашње околности носе корак по корак ближе потпуном губљењу контакта са стварношћу, он чак и лекове престаје да узима када се затвара социјална служба која му је издавала рецепте. Без обзира на склоност ка комедијашењу и помало уврнутом смислу за хумор, Флек оставља утисак психички слабе особе, без личне харизме, и веома ограничене интелигенције, и колико год било лако пратити његово падање у лудило, практично га је немогуће замислити као криминалног генија и организатора најопасније банде анархо-терориста у Готам ситију. Уместо тога, ми имамо умоболног човека кога околности уздижу на пиједестал иконе социјалне побуне против корумпирани градских власти, али који тој побуни доприноси потпуно случајно, и без икакве (зле) намере.

Ово је врло недостојан приказ ако се има на уму све оно што Џокер представља у историји стрипа и филма. Пре свега, и чак када се злоба остави по страни, Џокеров карактер је неупоредиво комплекснији него што је осликан у овом филму. Поред лудила и склоности ка импулсивном насиљу, Џокер је такође комедијаш, „шаљивџија“ са уврнутим, али заразним смислом за хумор, и истовремено криминални геније, који са лакоћом вуче за нос не само полицију и правосуђе Готама, већ самог Бетмена са својим неограниченим ресурсима и огромном интелигенцијом. Успешно приказан Џокер је стога у стању да нас истовремено престрави, насмеје, и задиви, као и да потпуно непредвидљиво варира између ових различитих манифестација своје личности. Он ће веома често саботирати сопствени план да би направио виц, неслану шалу ће претворити у ужасавајући злочин, док ће иза наизгледног махнитања и глупирања скоро увек из позадине, као пајац из кутије, искочити неочекивани криминални план на који нико неће бити спреман да одговори.

Џокер је неко ко у стриповима и филмовима редовно доводи интелигенцију и морални компас целог свог града (и Бетмена у њему) до тачке пуцања. Он је неко ко је у стању да комбинацијом насиља, хумора, и харизме заведе докторку Харлин Квинзел — оствареног клиничког психијатра —и претвори је у своју женску копију у огледалу, баш као што то чини са мноштвом својих других следбеника. Он је манијак, али он је и геније, и кловн. То је разлог што је његов лик толико популаран и омиљен, али и тако тежак за тумачење. Ван страница стрипа, у интерпретацијама овог лика су се окушали бројни остварени глумци, а за многе од њих је то био врхунац уметничке каријере, али мало ко се може похвалити да је успешно похватао све црте његовог карактера. Конкретно Хоакину Финиксу полази за руком само да ослика лудило, и донекле хумор, али тај хумор најчешће није смешан, а његов лик нема чак ни искру генијалности у којој би се могао препознати „онај прави Џокер“. Хит Леџер је у Нолановом „Мрачном витезу“ одиграо улогу живота, и једну од најиконичнијих глумачких изведби нашег века, али ни он није погодио све црте карактера свог лика, који је био криминално генијалан и манијакално непредвидљив, али у суштини није био смешан. Џерод Лето је у „Одреду самоубица“ уложио огроман глумачки труд да дочара тај изопачени смисао за хумор у комбинацији са психопатском насилношћу Џоа Пешија из Скорсезеових „Добрих момака“ или „Касина“ (или Роберта де Нира у низу „мафијашких“ улога), али у том филму није успео да се покаже као криминални геније. Џек Николсон је у својој незаборавној изведби у Бартоновом „Бетмену“ из 1989. најдаље добацио у филмском приказу ове „троглаве аждаје“, док je Марк Хамил у дугом низу анимираних филмова и видео-игара једини успео да у потпуности дочара све слојеве Џокерове личности, и зато до дана данашњег међу љубитељима стрипова остаје „једини прави Џокер“.

„Побијте богаташе“ — деконструкција идеала „доброг капиталисте“

Док су расправе о одступањима Филипсовог „Џокера“ од стриповских канона и верности глумачке изведбе Хоакина Финикса свакако значајна компонента у глобалној галами која се надигла око овог филма, кудикамо је важнија и занимљивија његова друштвенополитичка компонента. Овде треба нагласити да је у сликању безнадежне и суморне атмосфере Готам Ситија као „гротла беде и криминала“ из кога су поникли и Џокер и Бетмен редитељ Тод Филипс вернији канонима и атмосфери стрипова него у свом контроверзном приказу самог Џокера, што је додатно упечатљиво када се има на уму да он, попут Нолана у своја последња два филма, практично ни на који начин није „шминкао“ реалне улице Њујорка да би добио архитектуру и атмосферу која му је била потребна. Филипсов Готам Сити је град на ивици урбанистичког, социјалног, и политичког колапса, град у коме недељама штрајкују ђубретари, у коме банде хулигана пребијају људе на улици, и у коме протести против градских власти прерастају у масовне нереде и пљачку, то је град у коме кичасте појаве попут Бетмена или Џокера делује као нешто најприродније на свету. Филипсов суморни приказ Готама је изузетно убедљив и веома подсећа на атмосферу из Бартоновог „Бетмена“, Милеровог стрипа „Бетмен: година прва“, или већ поменутог Скорсезеовог „Таксисте“. Занимљиво је да је ову слику урбанистичке и социјалне декаденције Готама веома убедљиво приказао и Нолан у првом филму своје трилогије, али је она неупоредиво више романсирана — за неподношљиву атмосферу у граду су криви мафијаши и корумпирани политичари, као и напад халуциногеним отровом на крају филма. Наспрам њега, у Филипсовом Готаму немамо видљиве ни мафију, ни корупцију, имамо само огољени класни конфликт богатих и сиромашних који су подједнако приказани у свом најгорем издању.

Ово одсуство организованог криминала и корупције, толико централно за мање-више сва култна дела везана за Бетмена, има за последицу нарочиту пластичност класног рата који редитељ слика на улицама свог измишљеног града. Са једне стране имамо арогантне и бахате богаташе које за ситуацију у граду криве сиротињу која је „беспослена, необуздана, и неозбиљна“, и која „не дозвољава да јој се помогне“. Ова отуђена елита је оличена у бахатим младићима са Волстрита који у метроу малтретирају жену и случајно падају као прве Џокерове жртве, да би њихова смрт изазвала таласе насиља широм града. Међутим, њен симбол је у још већој мери Томас Вејн, отац Бруса Вејна, који се у филму кандидује за градоначелника јер је „свестан да само он може спасити град од пропасти“. Његова узгредна опаска у којој демонстранте на улици назива „кловновима“ изазива масовни револт, после чега руља на улици у знак протеста почиње да носи кловновске маске као знак распознавања, креирајући тако окосницу будуће Џокерове банде.

Филипсов Томас Вејн није приказан карикатурално, али је изразито осоран, непријатан, и антипатичан. Његова политичка реторика представља срж помало заборављене старе школе америчког конзервативизма, који почива на основној претпоставци да су богати богати зато што су вредни, способни, и посвећени ономе чиме се баве, док су сиромашни сиромашни зато што су лењи, неспособни, и слабог карактера. Томас Вејн није случајно изабран као гласноговорник овог бескомпромисног става, јер у стриповима о Бетмену он управо представља онај заборављени идеал „доброг индустријалца“ и „честитог капиталисте“, који се заиста обогатио „од свог поштеног рада“, али који је истовремено филантроп, хуманитарац, и задужбинар – богаташ који не заборавља своју заједницу, и који јој се непрекидно одужује за своју „добру срећу“ у односу на суграђане. Овакву романсирану слику Вејна (и оца и сина) имамо и у Нолановим филмовима, где он представља контратежу другим богаташима који су листом приказани као корумпирани и повезани са мафијом.

Филипс је, међутим, бескомпромисан; он не допушта ни тај један „светли пример“ када слика богаташку елиту Готама. Његов одбојни Вејн шаље поруку да нема добрих људи у лошем систему, а његова традиционална слика као „добротвора Готама“ се пародира као слоган предизборне кампање. Његови набусити испади о „кловновима и нерадницима“ су данас, додуше, крајње политички некоректни у Америци, али их велики број ондашњих богаташа и даље неприкривено заступа, иако је веома мали број њих заиста стекао своје богатство сопственим радом. Њих, зато, кудикамо чешће можемо да чујемо код нас, на маргинама западног света и бившем Источном блоку, где су оне уобичајени изговор иза кога се скривају локални тајкуни и полукриминалци, који су практично преко ноћи постали крупни капиталисти за рачун својих суграђана који су се сурвали у беду.

Ова негативна слика богаташа навела је велики број коментатора да у Филипсовом филму препозна левичарски памфлет против богаташке елите, против „10% становништва који контролише 70% укупног богатства у Америци“. Они су у дивљим нередима у Готаму препознали социјалну револуцију какву и сами прижељкују у свом друштву, устанак „презрених и гладних“ против паразитске капиталистичке елите, а у транспарентима са натписом „Побијте богаташе“ (Killtherich), који се на више места могу видети у филму, као једини могући слоган класне борбе који им је преостао. Њихова интерпретација целог филма држи се овог кључа — према њима, „Џокер“ је прича о психички лабилном сиротану кога је окрутно, несолидарно, и безосећајно друштво претворило у убицу и манијака. И иако филм даје више него довољно материјала да се тумачи из ове перспективе, он је далеко од једностраног левичарског пропагандног памфлета за који га многи проглашавају (и због чега низ конзервативних америчких медија нервозно реагује на његову популарност).

Роршахова мрља за савремено друштво, или класна борба у епохи "постистине"

Ствар је у томе да се класни сукоб у Готаму подједнако оправдано може посматрати и из супротног угла. Једина „жртва неправедног система“ коју нам филм приказује јесте сам Артур Флек — злостављан у детињству, отпуштен из душевне болнице, лишен терапије и лекова о трошку државе/града, и притом исмеван и малтретиран од стране својих колега на послу и суграђана због свог менталног заостатка. Не рачунајући њега, или чак укључујући њега, ми нигде у Готаму не видимо „угњетену радничку класу“ у свом традиционалном, марксистичком виђењу. Кроз филм се све време се као део сценографије провлаче последице штрајка ђубретара, али ми у том сукобу у ствари не знамо ко је у праву — градске власти или ђубретари, већ кривицу претпостављамо у складу са својим личним идеолошким преференцијама. Мимо ђубретара, представници „пролетаријата/прекаријата“ које можемо да видимо како се на улицама буне против неправедног система и пљачкашке олигархије прилично верно одговарају описима којима их часте Томас Вејн и његове присталице; они не остављају утисак радника који су избачени са посла или честитих радних људи који не могу да се изборе за егзистенцију, они нису чак ни финансијски ситуирана омладина из ниже средње класе која чини окосницу левичарских протеста нашег времена, у питању је без сумње насилна и пљачкашка руља која користи кризу ауторитета градских власти да устроји своју малу „прерасподелу средстава“ тако што пљачка продавнице и трафике, односно уништава имовину богатијих суграђана.

Једини радни колектив у чији рад имамо увид током филма је агенција за изнајмљивање кловнова-аниматора за коју ради Артур Флек. Шиканирање кроз које он пролази у том колективу такође се може тумачити вишеструко – са једне стране Артур је очигледно отуђен од својих „колега“ које се суздржано односе према његовим менталним проблемима, са друге стране се мање-више сви према њему односе колегијално, и упркос бројним инцидентима, он бива отпуштен тек након што је се појавио са пиштољем у дечјој болници где је требало да изведе тачку, што је крајње озбиљан прекршај радне етике. Ако пажљиво погледамо, сви представници „неправедног друштвеног поретка“ — Флеков шеф, социјална радница, полицајци, телевизијски водитељ Мари Френклин — према њему лично се односе коректно, ако и нису пример грађанске солидарности. Чак и у његовом кратком сусрету са Томасом Вејном бахати индустријалац показује задршку будући упознат са његовим случајем, и прети Флеку физичким обрачуном само зато што је овај напао његовог батлера у присуству његовог малолетног сина.

Ако имамо у виду да је Тод Филипс очигледно ток свог приповедања прилагодио ишчашењима стварности до којих доводе помрачења свести Флека/Џокера, и да нам је јасно показао да нису све сцене које гледамо на платну „стварне“ (ако је иједна од њих стварна), онда овај филм, уместо левичарске критике, постаје Роршахова мрља за све учеснике у савременом политичком дискурсу, који ће са лакоћом тумачити цели филм у складу са својим идеолошким парадигмама и очекивањима. Он се може схватити и као подла манипулација једног недвосмисленог, чак стриповског зликовца, или као трагична прича о томе како нехумано друштво само ствара зло у појединцима; њега је могуће доживети и као критику друштва које је изгубило своје унутрашње механизме дијалога, разумевања, и самоуправе, или као вулгарну глорификацију насиља као јединог излаза из класне пат позиције; он се, најзад, са једнаком лакоћом може тумачити и конзервативно, и левичарски. Чињеница да је глобална јавност склонија да пластичне и узнемирујуће призоре из овог филма види на један, уместо на други начин, више говори о савременом друштву, него о самом филму. Истовремено, чињеница да је наратив „Џокера“ суштински доступан и разумљив целом политичком спектру савременог друштва сведочи или уметничкој, или о маркетиншкој генијалности његових аутора, у зависности од тога колико смо цинично расположени.

У том смислу „Џокер“ представља култни политички филм епохе постистине – он не прича никакву кохерентну причу, већ у потпуности препушта гледаоцима да изаберу вредносни систем, контекст, и поенту, према којима ће га вредновати. Неко ће у њему видети алегорију за успон Доналда Трампа – још једног „опасног кловна“ — на власт, неко други ће видети пресек управо оне декаденције америчког друштва које Трамп и „честити капиталисти“ желе да „врате на прави колосек“

У том смислу „Џокер“ представља култни политички филм епохе постистине – он не прича никакву кохерентну причу, већ у потпуности препушта гледаоцима да изаберу вредносни систем, контекст, и поенту, према којима ће га вредновати. Неко ће у њему видети (додуше, веома натегнуту, али популарну) алегорију за успон Доналда Трампа – још једног „опасног кловна“ — на власт, неко други ће видети пресек управо оне декаденције америчког друштва које Трамп и „честити капиталисти“ желе да „врате на прави колосек“. Заведена на руља на улицама ће за једне бити угњетени левичарски „прекаријат“ под чизмом Трампа и елите са Волстрита, за друге — она „корпа гадова“ (basketofdeplorables), како је Хилари Клинтон уз аплаузе публике назвала „неосвешћене и затуцане“ Трампове гласаче. Ови различити делови политичког спектра пригрлили су тако своје субјективне интерпретације филма, потпуно игноришући сваку могућност његовог другачије тумачења, и почели њиме да се разбацују као инструментом политичке борбе.

Документарни редитељ Мајкл Мур је тако позивао грађане САД да масовно иду у биоскоп и гледају „Џокера“ као да је у питању некакав гест политичког пркоса, други представници „освештене“ (woke) левице су истовремено упозоравали да филм може бити реалан окидач за нова махнита убиства, између осталог у самим биоскопима. Са друге стране, коментатори са деснице у филму су видели политички некоректну сатиру савремених социјалних покрета и повод за „троловање освештених“, али су истовремено били склонији да у филму траже елементе хумора, који је њиховим идеолошким парњацима био потпуно невидљив. Имајући у виду да је исмевање ментално заосталих као „осетљиве мањинске групе“ изразито политички некоректно, сама чињеница да је главни јунак приказан као такав била је повод за потезање низа табуа, што је екипа филма још једном занатски искористила да на прави начин повећа популарност филма.

Муров „Убиствени виц“ наспрам Филипсовог „Џокера“ — где су границе морала и лудила

Колико год „Џокер“ био сјајан лакмус папир за идеолошке и политичке дефекте и слепе мрље савременог друштва, он подбацује на оном најтемељнијем нивоу на коме се уопште прича о Џокеру и Бетмену, а то је етички ниво борбе добра и зла. Разлог омиљености Џокера као иконе стрипа и филма јесте у изванредној заводљивости зла коју је овај лик увек оличавао. Његова појава је апсолутно демонска: његови злочини су импулсивни и брутални, и без трунке кајања, свуда око себе он шири хаос разобручене аморалности, која је толико редикална, да редовно доводи у искушење и оне који се против њега боре, укључујући ту самог Бетмена као симбол „правде, реда, и поретка“. Није спорно да је Џокер опасни и непредвидљиви психопата, али иза његовог лудила увек избија истинска малициозност, коју истовремено сузбија и потискује његова вечита жеђ са подсмехом, шалом, и псинама. Његово лудило је истовремено мотор и кочница његове криминалне каријере, али у основи он остаје фигура која презире сваки облик моралности и закона, и који настоји да их сруши излажући своје суграђане злочиначком малтретирању и шиканирању од кога нико не може да их заштити. У зависности од епоха у којим су настајали стрипови о Бетмену, и аутоперцепције америчког друштва у њима, Џокер је био „обични лакрдијаш“ („зли кловн“), био је „опасни анархиста“, „манијакални суперзликовац“, или „лице терора“, али увек је у својој основи био особа која ће се у ситуацији моралног избора увек определити за оно што је злобно, подло, или рђаво, макар само форме ради. Он је истовремено био одговор на постојање таквог једног радикалног симбола реда и поретка као што је Бетмен, али и разлог његовог постојања.

Ову дијалектику добра и зла ниједан од најпознатијих стрипова о Бетмену не захвата као већ поменути „Убиствени виц“ Алана Мураиз 1988. године (веома солидно, ако и уз извесне контроверзе, екранизован као анимирани филм 2016. год.). Иако сам Мур није велики љубитељ овог дела, оно је стекло култни статус међу публиком, и данас се сматра једним од есенцијалних стрипова о Бетмену, и вероватно најзначајнијим приказом Џокера у стрипу. „Убиствени виц“ је утицао и на естетику Бартоновог „Бетмена“, и на уметничке изведбе Џека Николсона и Хита Леџера, а његова прича о Џокеровим почецима у низу елемената веома подсећа на радњу Филипсовог „Џокера“. Попут Филипсовог Артура Флека, Муров неименовани протагониста је психички нестабилни неуспешни комичар који се свакодневно бори са сиромаштвом и немаштином у окружењу које га презире, да би га серија несрећних случајева и „суманутост света у коме живи“ гурнула на пут лудила и злочина. Али док у стрипу приповест о Џокеровој прошлости представља само један део основне приче, Филипсов филм се у тој причи у потпуности исцрпљује, са њом се завршава.

Разлика између ове две приче је суштинска. Код Мура, теза да „сплет социјалних околности“ може од било ког несрећника направи манијакалног убицу, и да га самим тим опере од одговорности за властите злочине, тестирана је у другом делу приче, када Џокер злоставља и обогаљује ћерку комесара Гордона – Барбару Гордон — на очиглед њеног оца у намери да „сломи дух“ овог честитог полицајца и отера га у лудило. Ово му, међутим, не полази за руком, и Гордон, мада емотивно сломљен, остаје прибран и чак захтева од Бетмена да се не свети Џокеру за злочин против његове ћерке, већ да „успостави моралну границу“ између њих двојице тако што ће доказати да је свако способан да доноси моралне изборе, и самим тим одговоран за своје поступке. Све ово звучи флоскуларно (што је честа бољка стрип-наратива), али је у изведби изузетно ефектно — пластичност и патос  необузданог насиља су вешто испреплетени са генијалношћу Муровог текста, а ефекат је подједнако уметнички успешан и морално задовољавајући.

Филипсов филм нам не оставља простор да тестирамо Џокерову тезу да су махнити злочини искључиво плод социјалних околности. Он све време остаје дубоко ментално поремећена особа, један истински несрећник коме је место у санаторијуму, и који свакако не заслужује да га неки силеџија преобучен у шишмиша пребије на мртво

Наспрам тога, Филипсов филм нам не оставља простор да тестирамо Џокерову тезу да су махнити злочини искључиво плод социјалних околности. Он убедљиво слика Артура Флека као психички нестабилну личност, и прецизно захвата његове искривљене интеракције са реалношћу (или оним што он мисли да је реалност), али у Флеку не само да не видимо трунку злобе и малициозности мимо импулсивних злочина које током филма извршава, него нисмо у стању ни да тог Џокера којег добијамо као резултат „мешања психички нестабилног појединца са друштвом које није брига“ уопште доживимо као истинског зликовца. Он све време остаје дубоко ментално поремећена особа, један истински несрећник коме је место у санаторијуму, и који свакако не заслужује да га неки силеџија преобучен у шишмиша пребије на мртво. Код публике он изазива сажаљење, а не мржњу или страх. Овакво виђење зла као контекстуално условљеног „плода социјалних околности“ веома одговара савременом тренутку, у коме је зло постало етикета која се искључиво примењује на политичке противнике, а у чију супстанцијалност људи не верују ништа више него што верују у Нечастивог лично. У том смислу, публика која прогута причу о Филипсовом Џокеру као трагичној жртви сопственог друштва у ствари наседа на „виц“ који Муров Џокер није успео да прода Гордону и Бетмену.

Ако је ово била Филипсова редитељска намера – да нам прикаже једну од „измишљених прошлости“ Џокера, какве он редовно прича да би привукао симпатије суграђана или психијатара у санаторијуму Аркам — онда је у питању заиста веома луцидан филм. Нажалост, иако је овакво тумачење филма сасвим могуће и кохерентно, он не нуди никакве сцене које би га експлицитно потврдиле, и оно остаје ствар добре воље, или преференција публике. Што је штета — Муров Џокер експлицитно наглашава да је тужна прича коју смо здраво за готово узели као његову личну историју само „један од понуђених одговора“, и да он воли да „своју прошлост држи отвореном“. Ово карикира и Хит Леџер у „Мрачном витезу“, када непрекидно прича различите тужне приче о томе „како је добио своје ожиљке“. Филипсово приповедање у „Џокеру“ је свакако довољно дифузно, а стварност довољно помућена Флековим халуцинацијама и маштаријама, да допушта овакву једну „канонску“ интерпретацију, али даље од тог допуштања не иде.

О мефистофеловској комплексности Џокеровог лика

Филипс тако пропушта прилику да светској публици у јеку интересовања за стрип-филм прикаже једну од најиконичнијих фигура популарне културе у свој својој моћи и снази. Артур Флек који прихвати идентитет Џокера је без сумње опасна и страшна фигура, и сцена када он сопственом крвљу исцртава себи препознатљиви кловновски осмех пре него што се стави на чело нереда у Готаму заиста представља изванредну сцену, вредну класика западне кинематографије. Али прича која претходи тој сцени не даје јој на снази и на тежини, већ је само разводњава.  Филипсов Џокер није мефистофеловска фигура. Он није у стању да било кога наговори на зло, или да га – попут докторке Харлин Квинзел — заведе да спусти или одбаци своје моралне инхибиције. Он је још мање у стању да — у истинском духу свог лика — пажљиво изрежира сплет околности који ће град довести на руб самоуништења. Њему се све ово догађа потпуно случајно, и утом вихору догађаја он нема контролу ни над властитим моралним изборима, а камоли над догађајима на улицама града.

Лик Џокера није толико омиљен просто зато што је перфидан и зао — оно што је код њега нарочито привлачно јесте детињасто уживање у сопственим злочинима, које на моменте делује заиста дечје наивно. Као истински агент анархије и хаоса, њему је неочекиваност заокрета у властитим криминалним шемама и запањене реакције околине већа сатисфакција од успеха саме шеме. Иако је Ноланов Џокер у његовом филму описан као „човек који једноставно жели да види свет како гори“, он истовремено самог себе доживљава као „пса који јури за аутомобилом, и који не зна шта би радио да га ухвати“. Ово је сјајно илустровано у „Убиственом вицу“, где Џокер на више начина покушава да убије Бетмена, и када га најзад доводи у ситуацију да му може лако пресудити хицем из пиштоља, испоставља се да је пиштољ – играчка са заставицом на којој пише „бенг бенг“. Њему је израз на Бетменовом лицу у том тренутку дословно био драгоценији од могућности да убије свог антинепријатеља. Слично томе, када Џокер у видео-игри „Аркам Сити“ уништава ампулу са противотровом против смртоносног тровања коју је Бетмен планирао да му да, он дословно умире од смеха над тиме „како је самог себе насамарио“.

То је тајна Џокерове дуговечности и омиљености као симбола — он је недвосмислено зао, али он истовремено зло чини привлачним, и приступачним, улажући у ту игру завођења публике невероватну луцидност, чак и генијалност. Када Џек Николсон баца новац са своје покретне платформе да би демонстрирао како је Готам практично на пуцкетање прста спреман да „заигра уз његову музику“, публика зналачки клима главом. Када Хит Леџер објашњава свој презир према „манипулантима и лицемерима“ који воде цели град, публика са одобравањем узвикује како је у праву. Када Муров Џокер луцидно и аргументовано образлаже како је цели свет померио памећу позивајући се на примере из Хладног и Другог светског рата, он јесте сасвим у праву, а када ту причу заокружи својом урнебесном песмом о лудилу као једином средству борбе са лудим светом (још један генијалан пример Муровог текста, у беспрекорном извођењу Марка Хамила), публика не може да одоли, а да не цупка у ритму док се на екрану нижу фотографије измучене и злостављане Барбаре Гордон. Оваквог Џокера нам Филипсов филм даје у свега неколико кратких блесака, неупоредиво мање него што очекујемо, или заслужујемо. Филм који је снимио је свакако једно од остварења које ће обележити деценију (надајмо се – не онолико директно колико су је „В као вендета“ браће Вачовски обележила претходну), али је он могао да буде много више од тога.

Са друге стране, значај овог филма као сведока епохе никако не треба занемарити. У поређењу са неспутаним насиљем и хаосом који влада улицама Филипсовог Готама, „Бејнова револуција“ која је својевремено скандализовала публику и критичаре у Нолановом „Успону Мрачног витеза“, са избацивањем богаташа на улицу и преким судовима честитим полицајцима, делује као заседање месне заједнице у Чешкој. У поређењу са сценама линча полицајаца у метроу, сцене из Нолановог „Мрачног витеза“ у коме окорели робијаши одбијају да дигну у ваздух брод пун цивила да би спасли сопствене животе делују као Дизнијев цртани филм. Али проблем са Филипсовим Готамом је у томе што је ситуација у њему толико безнадежна, да изгледа као да му истински нема помоћи. У њему, у суштини, за Бетмена нема ни места. Не само да Брус Вејн у њему постављен као очигледни експонент једне стране у класном рату који дивља, већ он истовремено нема шта да понуди својим суграђанима осим још разобрученог насиља без икакве сврхе. И то је можда и најстрашнија порука овог филма.